5.2. Художественное проектирование экспозиции

Примерно до начала 1960-х гг. построение экспо­зиции всецело определялось научным коллективом музея и составленной им тематической структурой, при этом функции художника сводились к несложной ремесленной работе - написанию этикеток, оформ­лению паспарту, механической развеске экспонатов. Экспозиция при этом представляла собой монотонную череду однообразных витрин и стендов. Появление новых подходов в экспозиционной работе было в не­малой степени обусловлено социокультурными изме­нениями, происходившими в жизни страны с середи­ны 1950-х гг. Перед музеями встала задача сделать свои экспозиции впечатляющими и выразительными. От­ношение к экспонату как к источнику эмоционального воздействия заставило пересмотреть и в корне изме­нить всю систему показа музейных собраний. В исто­рии отечественного музейного дела появилось худо­жественное проектирование экспозиций.

Работа художника перестала сводиться к механи­ческой расстановке и развеске экспонатов, в ее основу легла художественная интерпретация содержания экс­позиции. Иными словами, задача музейного художни­ка стала заключаться в переводе научного содержания экспозиции со словесного языка на язык образный. Его работа сделалась сродни творчеству театрального ре­жиссера: в своей профессиональной деятельности оба они скованы конкретным содержанием тематической структуры или литературного произведения. Однако именно от их мастерства и умения в огромной степени зависит как успех, так и неудача экспозиции или спек­такля.

Новое понимание роли музейного художника как «режиссера» проявилось и в том, что музейная экспо­зиция стала своего рода спектаклем, в котором исполь­зуются специфические средства музейного художест­венного языка, В музейный обиход вошло понятие «зрелищность», однако оно приобрело здесь свою спе­цифику, не совпадающую с театральной зрелищностью и не имеющую ничего общего с аттракционом. Музейная экспозиция органически соединяет науч­ную достоверность содержания с яркой зрелищностью показа. Главными действующими лицами в «музейном спектакле» выступают музейные предметы, и художники должны правильно передать их смысл и взаимоотношения. Поэтому все внешние эффекты, заслоняющие подлинные вещи, все световые, цвето­вые, шумовые и прочие художественные приемы, ис­пользуемые ради них самих, не должны находить мес­та в экспозиционном решении. Природа зрелищности музейной принципиально иная, нежели театральной: она призвана усилить смысловые акценты экспози­ции, сделать ее эмоционально выразительной и до­ставляющей эстетическое удовольствие.

Таким образом, музейная экспозиция должна максимально точно отражать процессы и явления, протекающие в природе и обществе, и при этом гово­рить образным, увлекательным и эмоциональным языком. Успешно решать эту задачу необычайно труд­но, не случайно возникло такое понятие, как «искус­ство экспозиции», представление об экспозиции как творческом произведении особого жанра искусства. По мнению специалистов, искусство архитектурно-художественных решений относится как к изобрази­тельным, так и к выразительным искусствам. Ведь в его арсенал входят не только многообразные худо­жественные и технические средства, характерные для пространственных искусств - живописи, графики, скульптуры, но и элементы драматургии. Органичес­ки объединяя в единое целое различные виды ис­кусств и технические средства, художественное про­ектирование музейных экспозиций вызвало к жизни такие новые понятия, как экспозиционный и выста­вочный дизайн.

Наилучшей формой современной экспозиции считается ансамбль, все компоненты которого - му­зейные предметы, научно-вспомогательные материа­лы, архитектурно-художественные и технические средства — подчинены единому замыслу, взаимосвя­заны, согласованы и составляют предметно и образно построенную художественную структуру.

Имея, подобно другим видам искусства, образную природу, художественное проектирование обладает при этом своей спецификой. Художественный образ в экспозиционном ансамбле во многом создается твор­ческой фантазией художника, которая, однако, бази­руется на глубоком и всестороннем знании экспони­руемого объекта. Художественное проектирование широко использует данные психологии и педагогики, учитывает совокупность целого ряда факторов, влия­ющих на процесс художественного восприятия и на способность человека усваивать определенное коли­чество информации.

В их числе такие немаловажные данные, как опти­мальная высота экспозиционного пояса, угол наклона витрин, наиболее удобный для осмотра выставленных в ней экспонатов, количество материалов, единовре­менно и с одной позиции попадающих в поле зрения человека, объем информации, которую способен усво­ить человек за полтора - два часа пребывания в экс­позиционных залах. Важное значение приобретает также цветовое и световое решение экспозиционного ансамбля. Художник должен стремиться к тому, чтобы различными способами концентрировать внимание зрителя и поддерживать в нем интерес на всем протя­жении осмотра экспозиции, уметь вовремя снять «му­зейную» усталость и эмоциональную перегрузку.

Образность в музейной экспозиции возникает тогда, когда в созданной художником эстетической среде в результате сопоставления различных экспона­тов, взаимно дополняющих друг друга, возникает но­вая информация, новые знания о процессах и явлени­ях. В сознании посетителей образ создается не только на основе цепочки зрительских ассоциаций, в меха­низме его формирования участвуют также знание и размышление.

Самые различные по своему материалу, технике изготовления, размерам и прочим характеристикам экспонаты должны предстать в экспозиционном ан­самбле как единое целое. В создании этой целостности и проявляется профессионализм художника, умеюще­го грамотно и творчески использовать различные ар­хитектурно-художественные средства.

Наиболее предпочтительный прием создания об­раза - это использование подлинных музейных предметов, когда разнообразие их характера, форм и цвета позволяет создать четкую и пластическую компози­цию. В литературе последних лет подобные экспози­ционные комплексы, включающие разные типы му­зейных предметов, иногда называют музейными на­тюрмортами.

Как уже говорилось, предметы-подлинники спо­собны документировать друг друга, однако их сопоста­вительный и взаимодополняющий показ не всегда воз­можен. Ведь включенные в один экспозиционный комплекс музейные предметы могут быть однотипны­ми, несовместимыми либо их количество оказывается недостаточным, чтобы сформировался новый образ. Поэтому возникает потребность в использовании дру­гих средств и приемов.

К числу таких средств относятся карты, схемы, диа­граммы, различного рода научные реконструкции, раз­мер, цвет и форма которых могут быть заданы конкретными экспозиционными потребностями. Иногда они становятся настоящими произведениями искусства, как, например, в музее-заповеднике «Старая Ладога» (Ленинградская область), где в одной из башен XII в. художник А. Скрягин воплотил оригинальное художест­венное решение исторической экспозиции. Ее темати­ческие комплексы наряду с подлинными средневеко­выми доспехами, оружием и грамотами включали кованные металлические планы сражений, пояснитель­ные тексты были высечены на созданном из обожжен­ного дерева фрагменте крепостного частокола, а макра­ме из грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов являлись географическими картами.

В сочетании с подлинными предметами научно-вспомогательные материалы помогают формировать образное представление об определенном явлении, феномене, процессе. Но при этом художник должен не забывать о том, что большинство музейных посети­телей не всегда может отличить уникальную реликвию от выразительной реконструкции, поэтому «подавать» научно-вспомогательный материал следует таким образом, чтобы он не «убивал» менее аттрактивные под­линники.

Используются научно-вспомогательные материа­лы в ограниченном масштабе, в противном случае мо­жет исчезнуть специфика музейной экспозиции. Правда, в особых случаях экспозиции могут строиться преимущественно на копийном материале. Например, в Тульской области в 1980 г. к 600-летию Куликовской битвы открылся музей «Куликово поле», экспозиция которого построена главным образом на тщательно выполненном научно-вспомогательном материале, по­скольку подлинные памятники шестивековой давнос­ти собрать в достаточном количестве не представля­лось возможным. Преимущественно на воспроизведе­ниях подлинников строятся экспозиции для особых категорий посетителей - детей и слепых, которым важно познакомиться с предметом на ощупь. Но по­добные исключения лишь подтверждают общее пра­вило современной музейной методики, согласно кото­рому основу художественного решения экспозиции составляют экспонаты-подлинники, а научно-вспомо­гательный материал используется главным образом как подсобное средство, позволяющее сделать экспо­зицию более выразительной и доходчивой.

На современном этапе развития искусства музей­ной экспозиции активная роль стала отводиться бута­фории, которая используется тогда, когда возникает потребность в создании предметно-осязаемой атмо­сферы какого-либо явления или события. В музеях можно увидеть фрагменты палубы корабля, уличные фонари, имитации части улиц с булыжной мостовой, фрагменты шахт, верстовые столбы и т. д.

Труд бутафора перестал быть ремеслом, и бутафор­ский предмет порой воспринимается как самоценное произведение. Поиски динамичности в построении экс­позиции привели к тому, что в музеях стали нередко по­являться тематические комплексы, воссоздающие атмо­сферу определенной эпохи с помощью обстановочных сцен и интерьеров, причем в создании этого своеобраз­ного музейного зрелища наряду с музейными предмета­ми принимают участие и бутафорские. Степень погру­жения посетителя в иную предметную среду может быть полной, но может быть всего лишь намеком на конкретный контекст, в рамках которого следует рассмат­ривать подлинные экспонаты. Однако бутафория, как и научно-вспомогательные материалы, не должна пре­вращаться из средства в самоцель, когда подлинные предметы теряются среди театральных декораций.

В ткань музейной экспозиции нередко включают­ся и специально создаваемые для нее произведения искусства. Например, по заказу Музея Чесменской победы (Петербург) художники Ломоносовского фар­форового завода исполнили на роскошных блюдах изображения кораблей, участвовавших в знаменитом сражении. Выполняя функцию научно-вспомогатель­ных материалов, эти блюда в то же время имеют само­ценное значение произведений искусства.

В комплексе художественно-выразительных средств, используемых при создании современных экспози­ций, важная роль отводится специальным приспособ­лениям для демонстрации экспонатов, то есть экспози­ционному оборудованию. В экспозиционном ансамбле оно одновременно выполняет как утилитарную, так и архитектурно-художественную функции. Утили­тарная функция заключается в обеспечении сохран­ности экспонатов, защите их от вредных воздействий окружающей среды, повреждений и хищений. Архи­тектурно-художественная функция состоит в органи­зации объемно-пространственной среды экспозиции и создании оптимальных условий для наиболее рацио­нального размещения предметов.

В современной музейной практике применяется специальное (уникальное) и универсальное оборудо­вание. Образцы специального оборудования создают­ся для конкретного музея с учетом специфики экспо­натов, архитектуры помещений и многих других фак­торов, важных с точки зрения художественного решения экспозиции. Универсальное оборудование представляет собой различные унифицированные, мо­дульные гибкие системы, которые чаще всего исполь­зуются на выставках и в крупных музейных центрах.

В зависимости от характера экспо­зиционных матери­алов и основных идей архитектурно-художественного решения, экспози­ции употребляются различные типы экспозиционного оборудования.

Для плоскостного экспонирования используются вертикальные щиты, или стенды, раз­личные по конст­рукции и принци­пам установки в ин­терьере. Иногда во избежание пере­грузки экспозиции или в целях эконом­ного использования имеющихся площа­дей часть экспози­ционных материа­лов намеренно не выставляется для непосредственного обозрения. Этот так называемый «скры­тый план» помеща­ется в турнике­ты - подобия кни­ги с твердыми перекидными листами, укрепленными на шарнирах. В них обычно располагаются плоскост­ные материалы - документы, плакаты, фотографии. Для пространственного экспонирования исполь­зуются: витрины разных конструкций и форм - гори­зонтальные, вертикальные, настольные, пристенные, подвесные, витрины кругового обзора; подиумы - возвышения для открытого экспонирования объемных предметов; универсальные модульные системы - каркасные, бескаркасные, комбинированные, рам­ные, пространственно-стержневые.

При проектировании оборудования учитывается его пропорциональность относительно экспонатов и экспозиционных залов, способность органично впи­саться в интерьер по стилю, цвету, габаритам. Но при этом непреложным является следующее правило: воз­действие оборудования на посетителя должно быть вторичным по отношению к экспонату. Это не значит, что оборудование должно быть абсолютным нейтраль­ным или невидимым. Напротив, оно должно непре­менно включаться в образное решение экспозиции, но характер этого включения должен быть тщательно продуманным.

Экспозиционная практика последних десятилетий показывает, что оборудование может нести основные образные характеристики экспозиции, но оно может быть и относительно нейтральным, функционально связанным с характером экспонатов. Оборудование может быть стилизованным, повторяя своими форма­ми художественные приемы эпохи создания памятни­ка, но может быть и контрастным, и в этом случае оно призвано отделить современную экспозицию от исто­рического интерьера.

Например, создавая в 1986 г. в Третьяковской гале­рее выставку произведений Д.Г. Левицкого, авторы приняли решение экспонировать картины в стилизо­ванном интерьере XVIII в., отражающем художествен­ный дух эпохи. Для этого в архитектурное пространст­во выставки были помещены канделябры, часы, вазы, а фоном для экспонирования полотен служили щиты, задрапированные фисташково-зеленым бархатом в ви­де портьер с тяжелыми, ниспадающими, перехвачен­ными складками.

Активными и специфическими компонентами ар­хитектурно-художественного ансамбля являются цвет и свет. С их помощью можно объединить экспозици­онные комплексы в единое гармоничное целое, сделать акцент на наиболее важных экспонатах и композици­ях, добиться определенной эмоциональной реакции посетителей. Правильный выбор освещения способст­вует точной передаче цвета экспонатов. Определенные цветовые и световые решения могут добавлять недо­стающую контекстную информацию.

Например, в Государственной Третьяковской га­лерее на выставке «Екатерина Великая и Москва», па­радной и представительной, приуроченной к 850-ле­тию города, в основе экспозиционного образа лежало создание ассоциативной среды в виде дворцового за­ла. Красно-пурпурный колорит выставки в сочетании с позолотой резных рам и красочной живописью пор­третов современников императрицы создавал атмо­сферу торжественности и величия. Совершенно иной характер присущ выставке Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина «Сокро­вища Трои», где экспонируется всемирно известная археологическая коллекция Г. Шлимана. В основе художественного решения экспози­ции - образ класси­ческой археологиче­ской экспозиции конца XIX в., с при­сущей ей эстетикой, сдержанностью и четкой простран­ственной организа­цией. Высококаче­ственное оборудова­ние выполнено на современном дизай­нерском уровне и органично вписа­но в среду выставки, с ее мягким полу­мраком подсветки и благородным ко­ричневым колоритом, помогающим создать атмосферу тишины и нето­ропливого течения времени.

Огромное значение для восприятия экспозиции имеет ее пространственное решение, то есть располо­жение экспозиционных материалов и экспозиционно­го оборудования в пространстве экспозиционных по­мещений. Правильное соотношение элементов экспо­зиционного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение доминант - все это имеет первостепен­ную важность для создания художественного экспози­ционного образа. Пространственным членением экс­позиции можно организовать движение посетителей и ритм осмотра, отделить одну тему от другой, главное от второстепенного, ввести пространственные паузы, отделяющие друг от друга произведения, объединить разрозненные части в единое целое.

Например, для временных экспозиций в ГМИИ им. А.С. Пушкина обычно отводятся Белый зал, колоннада и два замы­кающих ее зала. В Белом зале работы размещаются по пе­риметру стен, а наи­более значительные произведения груп­пируются в апсиде. Центральная часть зала остается сво­бодной, и только ближе к колоннам и перпендикулярно долевой оси может стоять несколько щитов, но принцип симметрии и урав­новешенности при этом сохраняется. На колоннаде про­изведения тоже рас­пределяются по пе­риметру стен. Этот принцип размещения, во многом продиктованный архитектурой здания, является тра­диционным, однако в выставочной практике музея есть весьма оригинальные подходы к решению экспо­зиции в данном архитектурном объеме.

Один из таких подходов продемонстрировала вы­ставка «Финская живопись. 1750-1900», организо­ванная в музее в 1979 г. По продольной оси Белого за­ла были установлены щиты с двусторонней развеской, линия которых прерывалась в центре зала своеобраз­ной зоной отдыха зрителей. Перпендикулярно этим щитам стояли такие же, но сдвоенные. Картины распо­лагались только на щитах; белые мраморные стены за­ла оставались свободными. Фон для экспонирования живописи был двух цветов зеленовато-коричневый для двойных перпендикулярных щитов и светло-беже­вый для остальных щитов. Их светлая окраска преду­преждала появление у зрителя нежелательного ощу­щения от темной линии по оси зала. Пропорции щи­тов, их расстановка, соотношение с колоннами зала, система освещения в виде вынесенных вперед дугообразных кронштейнов - все это создавало самостоя­тельное пространство, в котором находился зритель. Экспозиция «вела» его наиболее удобным путем, но при этом оставляла свободу выбора. Архитектура Белого зала не включалась в образную структуру вы­ставки; скрытая малыми формами, она отходила на второй план.

От привычной развески по стенам финские дизай­неры отказались и на колоннаде. Картины размести­лись на щитах, вставленных в пролеты между колонна­ми. Такое пространственное решение изолировало экспозицию каждой колоннады и не отвлекало зрите­лей на противоположную сторону. Мраморные стены, оставаясь «чистыми», давали отдых для глаз.

Спустя несколько лет в том же помещении музея была организована выставка произведений из собра­ния Г.Г. Тиссен-Борнемиса, которая запомнилась не только шедеврами западноевропейской живописи XIV -XVIII вв., но и своей художественной, пластичес­кой формой. Вдоль стен Белого зала была установлена конструкция в виде монолитного щита с полукруглыми пилястрами, делившими на части плоскость стен. В каждой из этих частей размещалось по одной, а в от­дельных случаях по две картины. Пилястры одновре­менно выполняли функции экранов, из-за которых на картины направлялся мягкий свет. Всю конструкцию обтягивал светло-бежевый материал бархатистой фак­туры. Перед апси­дой был смонтиро­ван аналогичный щит с пилястрами, на котором разме­стилась работа Карпаччо «Моло­дой рыцарь на фо­не пейзажа». Это центральное место в экспозиции пре­допределили для картины ее величина (218 х 151 см) и композиция.

Среди экспонатов выставки имелись произведе­ния, написанные на деревянной основе и нуждавшие­ся в постоянном температурно-влажностном режиме. Поэтому для их показа специально изготовили витри­ны, которые своей формой (опора в виде колонны с каннелюрами) и окраской (белое с золотом) повторя­ли элементы архитектурного убранства Белого зала. Таким образом, архитектурный образ зала органично вобрал в себя малые архитектурные объемы выставки, а они, в свою очередь, подчеркнули его красоту.

Ширина колоннады (2,5 м) не позволяла использо­вать здесь такие же конструкции, как в Белом Зале. Поэтому для придания целостности экспозиции карти­ны поместили на щиты, обтянутые тем же светлым ма­териалом, которым были обиты конструкции в цент­ральном зале.

Весьма оригинальная планировка и смелое прост­ранственное решение отличают и многие постоянные экспозиции. В их числе Музей Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, построенный в конце 1950-х гг. извест­ным американским архитектором Ф.Л. Райтом. Зда­ние напоминает собой расширяющуюся вверх спи­раль с единым центральным пространством, освещен­ным через верхний купол. Здесь нет отдельных залов. Картины, висящие на стенах, посетители осматрива­ют, спускаясь сверху вниз по спирально идущему вдоль стен пандусу, который оканчивается внизу большим холлом. Экспозиция разворачивается сплошной непрерывной лентой, создавая единый ясный марш­рут. Посетитель имеет возможность как полностью сконцентрировать свое внимание на живописных про­изведениях, так и отдохнуть, повернувшись лицом к центральному пространству, где перед ним предста­ет общая панорама музея с рядами витков-этажей про­тивоположной стены.

Последние десятилетия XX в. стали временем ак­тивного поиска нетрадиционных решений постоянных экспозиций и в российских музеях. Ярким примером то­му может служить экспозиция Государственного музея В.В. Маяковского (Москва), открывшаяся в 1989 г. Со­зданная на основе сценарной концепции Т.П. Полякова и архитектурно-художественного проекта Е.А. Амаспюра, она вызвала и продолжает вызывать противоречи­вые суждения специалистов. Ее авторы поставили перед собой задачу «заменить традиционную для интерпрета­торов Маяковского политическую мифологию мифоло­гией поэтической - то есть не навязывать посетителям наукообразную концепцию «поэта Октября и социалис­тического строительства» в качестве аксиомы, а создать экспозиционно-художественную, откровенно субъективную модель поэта-масималиста, судьба которого бы­ла богата не только творческими победами, но и трагиче­скими ошибками».

Экспозиция построена в несвойственной отечест­венным мемориальным музеям манере. Здесь нет за­стекленных витрин с экспонатами и этикетками, а вместо привычных музейных залов - свободно пе­ретекающее и устремленное вверх пространство. Ме­мориальная лестница ведет в крохотную «комнатенку-лодочку», как называл свое жилище поэт. Эта комната является композиционным центром музея, ее образ в трансформированной форме неоднократно повторя­ется в экспозиции. Интерьер комнаты воссоздан ан­самблевым методом на основе подлинных мемориаль­ных предметов. Вся остальная экспозиция представля­ет собой одно из немногочисленных воплощений образно-сюжетного метода экспонирования, предло­женного Т.П. Поляковым и получившего среди музей­ных специалистов неоднозначные оценки.

Язык экспозиции метафоричен и достаточно сло­жен, художественно-образные композиции далеко не всегда понятны без экспликаций и комментариев экс­курсовода. Ведь большинство людей не привыкли мыслить образами, и им трудно увидеть в конкретной форме абстрактные понятия. В немемориальной части экспозиции среди копий и муляжей нелегко отыскать коллекционные предметы.

Подмена научности художественной образнос­тью, превалирование формы над содержанием, низве­дение музейного предмета до уровня элемента худо­жественной композиции - вот далеко не полный пе­речень упреков, раздающихся по адресу создателей этой экспозиции. Демократизм, уход от шаблонов и стереотипов - такие положительные качества ви­дят в Музее Маяковского другие специалисты. Наибо­лее взвешенной в данной ситуации выглядит оценка музея Ю.М. Пищулиным: «Перед нами ярко выра­женный авторский музей, построенный на основе подчеркнуто субъективной интерпретации жизни и творчества Маяковского и выполненный в весьма

острой метафорической форме. Многое в столь не­традиционном решении вдохновляет, многое вызыва­ет сомнения».

Итак, в зависимости от характера экспозиции, ее тематики и других конкретных условий художник ис­пользует для создания экспозиционного образа все имеющиеся в его палитре средства или какую-то их часть. Иногда образное начало достигается в результа­те компоновки музейных предметов и их комплексов, в других случаях акцент делается на специально созда­ваемых произведениях искусства, в третьих - на ар­хитектурном решении интерьеров экспозиционных помещений музея. Музейной специфике в наиболь­шей степени соответствует первый путь, когда образ экспозиционного ансамбля создается на основе му­зейных предметов и научного содержания при под­держке художественно-изобразительными и техниче­скими средствами.