Tema_2 ИХИ

Гастролі К Гельцер мали величезний вплив на подальший розвиток київського балету. А слідом за московською прима-балериною у травні 1911 року до Києва приїздить велика група артистів петербурзького імператорського Маріїнського театру на чолі з відомими майстрами О.Смирновою та М.Обуховим. Демонструючи високу культуру російської школи класичного танцю, артисти знайомлять киян з хореографічними перлинами балетмейстерів — Льва Іванова та Маріуса Петіпа.

Вперше київські глядачі побачили сцени з балету П. Чайковського «Лебедине озеро» й уривки з «Пахіти» Л Мінкуса й Е. Дельдевеза. Петербурзькі артисти показали також «Коппелію» Л. Деліба, «Чарівну флейту» Р. Дріго, «Марну пересторогу» П. Гертеля та «Привал кавалерії» І Армсгеймера. А в травні 1912 року на гастролі до Києва приїхала ще більша група солістів і артистів петербурзького балету вже на чолі з Л. Єгоровою та С Андріановим, які з величезним успіхом виступили в сценах з «Лебединого озера» і «Сплячої красуні» П. Чайковського й «Горбоконика» Ц Пуні, а також у балеті «Привал кавалерії».

Виступи провідних московських і петербурзьких артистів на київській сцені перетворилися на традицію і стимулювали розвиток балетної трупи міського театру. Так, весняний балетний сезон 1915 року відкрила відома петербурзька балерина М. Кшесинська, а в березні розпочала свої тривалі гастролі група артистів московського Великого театру на чолі з молодою балериною О. Балашовою і видатним російським танцівником М. Мордкіним. Колектив, що складався з 37 артистів, показав киянам другу дію з балету «Лебедине озеро», яка йшла у московському варіанті, де хореографія «лебединих» танців Ліванова була дещо змінена балетмейстером О. Горським.

Для київських гастролей московські артисти підготували також балетну виставу «Квіти Гренади» М. Мошковського і славнозвісну «Марну пересторогу», в якій М Мордкін, майстерно виконуючи партію дотепного й веселого сільського юнака Колена, вразив глядачів мистецтвом правдивого розкриття в танці людського характеру. Неначе пройнята сонцем, теплим гумором і щирою безпосередністю постановка «Марної перестороги», що йшла в московському варіанті О. Горського, захопила своїм демократизмом і стала найяскравішою подією сезону.

На київській сцені в другій половині XIX — на початку XX ст. танцювали, в основному, представники російської балетної школи, зокрема московської і петербурзької, а також польського балету. Балетмейстери Варшавського оперного театру М. Піона, Х. Ніжинський, С. Ленчевський, К. Залевський. А. Романовський, орієнтуючись на зарубіжний балет (зокрема, на французький та італійський), саме під час роботи в Києві дедалі більше відчували благотворний вплив досягнень російського балетного театру. До балетних труп, керованих польськими хореографами, входили вихованці московської і петербурзької шкіл, а також артисти-українці. Варшавські балетмейстери постійно зверталися до постановок народжених у Москві й Петербурзі, вбираючи досягнення російського виконавського та балетмейстерського мистецтва.

Російський балет, як справедливо відзначала В. Красовська, «наприкінці XIX століття став не лише провідним, а й єдиним балетним театром світу, що інтенсивно розвивався, і з виходом на міжнародну арену дав поштовх до відродження балету Західної Європи й Америки» . На київській сцені завдяки постійним гастролям провідних майстрів Москви і Петербурга, які знайомили місцевих артистів не лише з досягненнями балетного виконавства, а й з хореографією видатних вітчизняних балетмейстерів Л.Іванова, М Петіпа, О. Горського й М. Фокіна, відбувався цікавий процес взаємодії творчих тенденцій російської балетної школи і школи Варшавського театру.

Так, зокрема, під впливом здобутків М Петіпа й Л Лванова в галузі балетного симфонізму і романтичної фокінської «Шопеніани» в її другій редакції балетмейстер А. Романовський поставив поетично-акварельну хореографічну картину в одноактній опері М Лисенка «Ноктюрн», здійсненій на сцені Київського оперного театру в лютому 1914 року. Невелика балетна трупа, окрасою якої була прима-балерина Е .Добецька, тонко відчула прозорий ліризм і щиру задушевність музики українського композитора й оригінально відтворила в цікавих хореографічних візерунках її наспівність та замріяність.

Хореографічна картина «Ноктюрна» Танок рожевих і золотих снів органічно вписалася у спектакль, надавши йому, за свідченням В.Чаговця, «відтінку м'якого і тихого суму» . Створюючи вишукані класичні композиції, винахідливо сплітаючи пластичні лейттеми в мальовничі танцювальні візерунку й обарвлюючи їх елементами українських хороводів, Антон Романовський спирався на традиції російського балету, враховуючи ремарку М Лисенка, який у клавірі опери дав такий опис хореографічної картини: «Сни. Чарівна музика. Нечутною ходою входять у хату сни, рожеві сни, золоті сни. Сплітаються, розплітаються. Складають чарівне коло і розходяться знов нечутною ходою по всіх кімнатах».

Танцівниці в рожевих і золотавих туніках з легкими прозорими шарфами в руках під замріяно-ніжні звуки музики, що нагадували баркаролу, повільно кружляли в натхненному фантастично-романтичному танці. Цю невеличку картину відзначила київська критика: «Надзвичайно привабливий і граціозний був у постановці «Ноктюрна» чудовий балет під орудою П.Романовського».

1. Хореографічне мистецтво в Києві, Харкові та Одесі. Постановки класичних балетів. Артисти Б. Ніжинська, О.Кочатовський. Балетні вистави в постановках на Київській сцені.

У 1915 році на зміну балетмейстерам Варшавського театру, які майже весь час керували маленькою балетною трупою Київської опери, прийшли вихованці російської балетної школи — віртуозна танцівниця петербурзького Маріїнського театру Броніслава Ніжинська, дочка балетмейстера Хоми Ніжинського, який у 80-х — 90-х роках XIX століття успішно працював у Харкові, Києві й Одесі, і сестра славетного танцівника Вацлава Ніжинського, та артист балету московського Великого театру Олександр Кочетовський. Київський балет було розширено до 12-ти пар кордебалету, і його нові керівники з ентузіазмом узялися активно пропагувати найновіші досягнення російської хореографії, зокрема балетні постановки М.Фокіна, що мали тріумфальний успіх під час «Російських сезонів» у Парижі, в яких вони з 1909 по 1913 р. брали участь.

Першою виставою Б. Ніжинської й О. Кочетовського став балет А.Аренського «Клеопатра» («Єгипетські ночі»), здійснений на основі своєрідної фокінської інтерпретації з використанням елементів декораційного оформлення Л Бакста. Незвична хореографія, в якій «барельєфність» стилізованої «єгипетської» пластики примхливо поєднувалася з класичним танцем, вразила київських глядачів, а пристрасний, сповнений наснаги танець Б. Ніжинської в партії закоханої Таор захоплював своєю емоційною силою і стриманим темпераментом. Особливим успіхом у киян користувалися зігрітий любов'ю дует Таор і Амуна (О. Кочетовський), пройнятий болем і тугою танець Таор перед Клеопатрою і стрімка бравурна вакханалія (яку не раз доводилося повторювати на вимогу глядачів).

Слідом за «Клеопатрою» на київській афіші з'явився балет «Бал у кринолінах» на музику «Карнавалу» Р.Шумана, також поставлений Б. Ніжинською і О. Кочетовським за хореографічним рішенням М.Фокіна. А в лютому 1916 року кияни вперше побачили одну картину — «В Арапа» — славнозвісного фокінського балету «Петрушка» І. Стравінського, що мав надзвичайний успіх у Парижі в 1911 році і став своєрідною емблемою «Російських сезонів». У цій картині балетмейстери дбайливо зберегли хореографію М.Фокіна і декорації О. Бенуа. Партію Балерини майстерно виконувала Б Ніжинська, Арапа — О. Кочетовський.

Київський балетний сезон 1916 року завершився навесні гастрольними виступами солістів імператорського балету М. Кшесинської та П. Владимирова і виставами великої групи артистів московського Великого театру на чолі з М Мордкіним та О. Балашовою, які показали «Жізель», «Марну пересторогу», «Квіти Гренади», а також одноактну виставу «Мрії» на музику Ф.Шопена й «Азіаде» І. Гютеля — екзотичний спектакль, створений М Мордкіним.

В сезоні 1916 — 1917 pp. О.Кочетовський різко змінив творчий курс київської балетної трупи, відмовившись від подальшої пропаганди новаторської творчості М. Фокіна і завершення постановки «Петрушки», якого планував показати повністю. Балетмейстер звернувся до старого, заскнілого в традиційних сценічних формах «феєричного» балету «Горбоконик» Ц.Пуні, створеного петербурзьким хореографом А Сен-Леоном ще в 1864 році. Щоправда, київська постановка «Горбоконика» мала небагато спільного з помпезно-розкішною виставою А. Сен-Леона, бо протягом понад півстоліття сценічного життя в цей балет вносили зміни й доповнення такі видатні російські балетмейстери, як М Петіпа, Л.Іванов і О. Горський.

Хореографія О. Кочетовського була ближчою до оригінальної інтерпретації московського балетмейстера О. Горського, який у 1901 році здійснив цю виставу в Москві, а в 1914 році — в Петербурзі. О. Кочетовський і Б. Ніжинська спиралися на останній петербурзький варіант, у якому головна жіноча партія Цар-дівиці дбайливо зберігалася в редакції М.Петіпа. Слідом за О.Горським київський балетмейстер намагався підкреслити характерний російський колорит вистави, в якій особливе місце посідали віртуозна варіація Цар-дівиці на музику славнозвісного «Солов'я» О.Аляб'єва, російський танок П.Чайковського і Слов'янський танець А.Дворжака. В партії Цар-дівиці цікавою класичною танцівницею показала себе Б.Ніжинська. Звичайно, О.Кочетовський, враховуючи скромні можливості київського колективу, зробив у спектаклі численні купюри, значно зменшив кількість дивертисментних танців, але технічно складна партія Цар-дівиці залишилася незмінною. Саме її з великим успіхом виконувала на київській сцені під час гастролей у 1917 році відома петербурзька балерина Тамара Карсавіна.

Показово, що, скорочуючи дивертисмент у п'ятій дії «Горбоконика», російський балетмейстер залишив український танець, поставлений М.Петіпа ще в 1895 році для своєї сценічної редакції балету Ц.Пуні. Взагалі керівники київської балетної трупи час від часу виявляли певний інтерес до українського танцювального мистецтва. СЛенчевський навіть створив на українському матеріалі дві одноактні вистави — «Жнива в Малоросії» та «Малоросійський балет». Але, як і в більшості інших дивертисментних номерах, що з'являлися на київській оперній сцені, український танець був тут відверто стилізований і нагадував «пейзанські» картини, ледь розцвічені елементами хореографічного фольклору.

Справжній український народний танець з'явився на київській сцені лише в «Різдвяній ночі» М.Аисенка, здійсненій режисером М.Старицьким і диригентом І.Паліциним у 1903 році. Органічно пов'язаний з розвитком дії, невеличкий танцювальний епізод у фіналі опери, у виконанні якого брали участь, крім солістів, ще й артисти балету, був поставлений М.Старицьким разом з відомим хореографом-фольклористом В.Верховинцем і цілком відповідав народним зразкам.

І все-ж не на сценах приватних оперних антреприз, що працювали в Україні, а на скромних підмостках національного класичного театру корифеїв, музично-драматичного за своєю природою, розвивався й утверджувався український театральний танець. З 80-х років XIX ст. народне хореографічне мистецтво широко входить у музичні й музично-драматичні вистави національного класичного театру. Танець як невід'ємна складова частина художньо-цілісної синтетичної театральної дії стає промовистим засобом розкриття ідейно-образного змісту спектаклю і характерів персонажів. Разом з розвитком українського класичного театру, його режисури й акторського виконавства, утвердженням його реалістичної, глибоко народної естетики відбувався складний, часом досить суперечливий процес формування стильових особливостей і форм національної сценічної хореографії. М.Кропивницький, М.Старицький, М.Садовський, П.Саксаганський та їхні учні прекрасно знали й постійно вивчали багатющі скарби українського народного танцю, майстерно переносячи його зразки на сцену, тактовно театралізуючи їх.

Багатобарвний, емоційно-наснажений іскрометний і задушевно-поетичний танець ставав окрасою українських спектаклів, користуючись величезним успіхом у глядачів, особливо під час гастролей українських театральних труп у Москві, Петербурзі та за кордоном. Так, зокрема, під час гастролей у 189 3 році української трупи Г.Деркача в Парижі, де були показані «Наталка Полтавка» і «Назар Стодоля» Т.Шевченка з вокально-танцювальною картиною «Вечорниці» П.Ніжинського (поставлені учнем М.Кропивницького здібним режисером О.Сусловим), танцювальні епізоди справили на публіку надзвичайно велике враження. «Особливо були захоплені всі у третьому акті масовими малоросійськими танцями, — писав рецензент після вистави «Наталка Полтавка». — Остання картина мала колосальний успіх: співаків і танцюристів викликали по кілька разів І навіть примусили знов повторити народні танці» .