2. Конспект Немеровского

При работе над ролью предлагаемые обстоятельства пьесы побуждают артиста к поиску наиболее выразительной пластики. В свою очередь конкретный пластический рисунок, положение тела оказывают большое влияние на самочувствие артиста.

Необходимо установить зависимость внутреннего состояния студента от конкретной позы, от положения тела. Так, после того как студент выполнил упражнение «Накрыть плащом», ему предлагается принять последовательно три положения, зафиксировав каждое: 1) корпус наклонен вперед; 2) корпус вертикален; 3) корпус отклонен назад.

Каждое из этих положений по-разному выражает внутреннее состояние студента.

При выполнении этих упражнений-этюдов (это касается и упражнений других разделов) должны быть исключены все лишние движения (повороты и кивки головой, переминание с ноги на ногу, непроизвольная мимика и всякие другие), которые могут возникнуть инстинктивно и фактически мешают зрителю точно воспринимать то или иное действие, выполняемое артистом.

Обычно на занятиях по движению темпо-ритм диктуется музыкой. Студент или актер привыкают к этому или к команде педагога, а на поверку оказывается, что без музыки или подаваемой команды чувство времени у актеров развито слабо, в лучшем случае с точностью до двух-четырех секунд, а иногда и того хуже. Лишенный музыкального акцента или команды преподавателя, студент на репетиции или уроке часто теряется и слабо ориентируется во времени. Вот почему определенную часть работы по движению нужно проводить без музыки и команды педагога. Темпо-ритм действия должен чувствовать сам актер в процессе тренировочной и репетиционной работы. Надо помнить, что в условиях драматической ситуации нет акцентирующего каждое движение начала, что актер на сцене предоставлен самому себе и способность его чувствовать движение, время и форму сыграет большую роль для сохранения рисунка мизансцены и темпо-ритма всего отрывка.

НАБЛЮДАТЕЛЬНОСТЬ, ПАМЯТЬ

В данном случае речь идет не о наблюдательности как необходимом качестве художника, свойстве его таланта, а о способности артиста увидеть, запомнить и воспроизвести различные положения своего тела в пространстве в определенный отрезок времени. В процессе репетиций возникают различные мизансцены, происходит отбор наиболее выразительных, они утверждаются режиссером и артистами, и их нужно суметь точно запомнить и воспроизвести. Это качество особенно важно при построении массовых сцен. Одно из упражнений, тренирующих подобную наблюдательность, заключается в следующем.

Группа делится на две равные части. Одни студенты равномерно распределяются по залу, другие, оставаясь на местах, наблюдают за ними.

Тренировкой наблюдательности и памяти необходимо заниматься в течение всего курса. В любой момент педагог может обратить внимание группы на то, как сидит, лежит или стоит тот или иной студент, и, дав 10—15 секунд на запоминание, попросить принять подобное положение. Однако объект внимания в момент остановки действовал, поэтому надо стараться восстановить не только форму, но и внутреннее состояние — потенциальное действие. Наблюдателям приходится воспроизводить не только статичные положения тела, но и целые группы самых разнообразных движений, составляющих то или иное упражнение или

этюд.

Умение артиста запоминать и восстанавливать движения и действия, насыщенные мыслью, значительно ускоряет процесс овладения ролью я работу над спектаклем в целом.

Станиславский в беседах с артистами Большого театра, касаясь этого вопроса, говорил: «Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное творчество духа и физического тела должен идти труд студийца».

А Мейерхольд в своей лекции на курсах режиссеров драматических театров утверждал: «Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их».

Задачи предмета. Факторы обучения.

Работу студента над совершенствованием своей природы, своей способности быть пластически выразительным следует рассматривать в двух аспектах:

1) подготовительный раздел. Тренируются самые разнообразные двигательные способности артиста — подвижность, гибкость, ловкость, выносливость, укрепляются мышцы и суставы. Эта область доступна квалифицированным преподавателям, которые могут и не быть специалистами в вопросах творчества артиста;

2) основной раздел. Работа непосредственно над развитием пластической выразительности артиста. Воспитание наблюдательности, музыкальности, ритмичности, координации, чувства формы, скульптурности, способности к импровизации, чувства времени и пространства в сценическом действии, умения подчинять движение действию. Поскольку поведение артиста определяют органические законы творчества, постольку и весь педагогический процесс из сферы тренировки тела переходит в область непосредственного творчества. Решить эту наиболее сложную задачу пластического воспитания артиста может лишь педагог, разбирающийся в вопросах творчества артиста, имеющий личный опыт овладения пластикой роли.

На успешное овладение студентом различных упражнений и этюдов влияют многие факторы. Наиболее существенными, на мой взгляд, являются следующие:

1) природные данные, способности к овладению движением, индивидуальные особенности студентов;

2) характер выполняемых движений и этюдов;

3) личная активность занимающихся, трудолюбие (упражнения, выполняемые невнимательно, небрежно или неохотно, могут оказаться бесполезными);

4) поведение и отношение товарищей, присутствующих на уроке.

Надо иметь в виду, что любое движение, которому обучают студента, любое упражнение, которое он выполняет, начиная от самого простейшего и кончая сложным этюдом, должно не только способствовать овладению техникой, но и воспитывать в студенте чувство формы и композиции.

Желательно, чтобы выполнение любого задания состояло из трех частей: начала, развития и окончания, а финал таил в себе потенциальную возможность к действию или выражал завершенность его. Тело артиста должно «мыслить», как это бывает выражено в хорошей скульптуре.

На зачетах следует показывать не только готовые, заранее выученные работы, которые свидетельствуют главным образом о тренировке навыков, о трудолюбии студента, но не всегда раскрывают его творческие особенности. На зачете полезно давать студентам и новые задания, ранее им не известные, отличающиеся по рисунку, темпо-ритмам, мизансценам от тех, которые ранее были разучены. В этом случае мы увидим творческий процесс освоения задания, работу студента в ее развитии. Это даст нам возможность более точно определить, в какой мере студент умеет самостоятельно работать, насколько он наблюдателен, внимателен, выразителен. На зачете студенту дается время, в течение которого он должен выполнить предлагаемое преподавателем новое задание.

Методика, при которой выполнение этюда происходит без предварительной тренировки, помогает воспитанию в ученике способности органически ощущать все действия и движения и в импровизационном порядке выполнять их.

При работе драматического артиста над музыкальной сценой или музыкальным спектаклем способность к восприятию и выполнение задания без предварительных репетиций сокращает репетиционный процесс.

Считаю необходимым обратить особое внимание на овладение артистом и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Некоторые артисты, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию художественного образа. Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характерностью, жанром, стилем, подчас забываются артистами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства артиста.

Без овладения артистом и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт.

Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом.

Термины и понятия

Амплитуда движения — это величина пути перемещения движущихся частей тела, определяемая их размахом.

Скорость движения — это отношение величины пути, проходимого телом (или какой-либо частью тела), к затраченному на этот путь времени. Следует отличать скорость движения отдельных частей тела от скорости передвижения. Скорость передвижения хотя и зависит от скорости движений, но не совпадает с ней.

Сила — это способность человека преодолевать внешнее сопротивление путем напряжения мышц.

Сила движений — это мера физического воздействия движущейся части тела (или всего тела) на материальные объекты, например почву (при беге, прыжках), какие-либо предметы (при метании) или же другого человека (при ударах, тяге, толчках).

Одновременность движений — это такая связь между движениями двух или нескольких частей тела, при которой данные движения совершаются в одно и то же время (полностью или частично).

Последовательность движений — это связь, обусловливающая выполнение данных простых движений по очереди: одно вслед за другим.

Ритм движений — это упорядоченное, строго согласованное распределение во времени характерных моментов отдельных движений или повторяющихся целостных сочетаний движений (организация движения во времени и пространстве).

Выносливость — это способность человека совершать работу заданного харартиста в течение возможно более длительного времени.

Ловкость — это способность человека успешно решать двигательные задачи в меняющейся обстановке; целесообразная реакция на неожиданность.

Гибкость характеризуется наибольшей величиной размаха (амплитудой) движения, которая может быть достигнута той или иной частью тела в определенном направлении.

Координация (организация) — это способность человека к разнообразному ритмическому сочетанию разных по форме движений; целесообразное совместное движение различных частей тела при выполнении того или иного действия.

Координация измеряется временем, в течение которого человеку удается подготовиться к безошибочному выполнению данного сочетания, и зависит от степени сосредоточенности и запаса двигательного навыка.

Смелость — это психофизическое качество, заключающееся в разумном преодолении «оборонного» рефлекса.

Быстрота реакции — это способность человека к мгновенной оценке изменившихся обстоятельств (раздражитель, приказ, выполнение). Под быстротой реакции также следует понимать минимальное время, которое затрачивает актер от восприятия раздражителя до выполнения действия. В основном это восприятие зрением, слухом, осязанием. Умение артиста по сигналу-раздражителю менять скорость движения, мизансцену, позу в большой мере определяет его профессионализм.

Пластичность — это гармоничное слияние формы и содержания, отсутствие мышечного напряжения.

Пластичность артиста есть способность выполнять самые разнообразные движения в различных скоростях, ритмах и плоскостях естественно и гармонично (предполагает природную одаренность и всестороннюю тренировку).

Пластическое решение роли — это способность и умение режиссера и артиста раскрыть идейную сущность роли; поиски индивидуальных и оригинальных черт харартиста и характерности пластическими средствами (ритм, движение, жест, мимика).

Пластическая выразительность есть способность и умение артиста движением, ритмом, жестом, мимикой наиболее лаконично и точно выражать характер и характерность образа, сообразуясь с эпохой, стилевыми и жанровыми особенностями пьесы и замыслом артиста и режиссера.

Скульптурность — это способность артиста в движении и статике ярко передавать внутреннее действие и чувство расположением частей своего тела. Статичное положение в некоторых случаях должно свидетельствовать о готовности артиста активно продолжать действие (динамическая статика).

Скульптурность артиста — момент творческий и является одним из проявлений пластической выразительности.

Чувство выразительной формы — один из важнейших элементов творчества артиста. Включает в себя природное чувство формы, пластичность, пластическую выразительность, скульптурность, чувство меры и вкуса.

Чувство выразительной формы — способность артиста находить и воплощать в наиболее яркой и законченной форме пластический рисунок роли, точно раскрывающий внутреннюю жизнь образа на протяжении всего спектакля. Способность артиста чувствовать каждую мизансцену, движение, ракурс.

Нередко в нашей педагогической и режиссерской работе происходит неточность в определении двух понятий: действие и движение. В чем их различие?

Действие обычно отвечает на вопрос «что я делаю?» и включает в себя определенную сценическую задачу. Само по себе действие, не решенное конкретным движением или словом, остается мертвым. Вот примеры некоторых действий, решаемых при помощи движений: утверждаю, отрицаю, убегаю, догоняю, подкрадываюсь, выслеживаю, отступаю, наступаю, угрожаю, атакую, ударяю, защищаюсь, раню, убиваю и т. д.

Движение обычно выражает действие и отвечает на вопрос «как я это делаю?» В основном именно движение и раскрывает характер действия, его психологическую окраску. Например, разберем действие «Убегаю».

1 — Можно убегать стремительно, в предельном темпе, в прямом направлении.

2 — То же самое, но максимально сгруппировавшись: втянув голову и шею в плечи, как бы ощущая затылком, спиной, всем существом возможность смертельного удара.

3 — То же самое, но зигзагообразными движениями в разных направлениях.

4 — То же самое, постепенно наращивая скорость от среднего темпа к предельно быстрому.

5. То же самое, оглядываясь и после каждого раза ускоряя темп и меняя направление... И много других различных вариантов движения при осуществлении действия «убегаю».

Как видно из приведенных примеров, любой отдельный вариант по-своему выразителен, так как движение в каждом отдельном случае по-разному характеризует человека.

ТЕЗИСЫ

Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и артистами в области движения

• Систематическая тренировка, овладение техникой являются фундаментом всей работы.

• Сосредоточенность на технике в процессе обучения, освобожденное от техники внимание как результат овладения ею.

• Неотделимость работы мышц от нервной деятельности человека. Нераздельная связь физического и психического.

• Внутренний ритм действия и внешние средства его выявления (примеры совпадения и несовпадения ритма и темпа).

• Подчинение техники логике сценического действия. Из самоцели в процессе первоначального обучения техника превращается в средство для выражения сценического действия.

• Характер — окраска движения:

• а) легко — тяжело; б) округло — угловато; в) плавно — резко; г) медленно — быстро; д) свободно — скованно; е) непрерывно — прерывисто.

• Этюды и сцены по жанру могут быть разнообразны: трагические, драматические, комические, гротесковые. Они должны быть очень компактны, иметь начало, развитие и конец, могут сопровождаться музыкой, соответствующей атмосфере действия.

• Смена ритмов и скоростей для создания впечатления боя. Здесь особое значение приобретают паузы, в которых актеры, как бы разгадывая намерения друг друга, подыскивают прием. Умение студента и артиста с момента расслабления мгновенно переходить к кульминанту. Умение владеть всей гаммой движения — от очень медленного к очень быстрому.

• Чувство меры, вкуса, ощущение эстетического должно быть положено в основу подбора учебного материала и при работе с артистами над спектаклем.

• Фантазия. Чем совершеннее техника артиста, тем глубже и шире полет фантазии. Техника окрыляет фантазию артиста. Отличие «сценической фантазии» от «литературной».

• Контрасты как один из активных способов воздействия на зрителя.

• Поиски физических действий, наиболее ярко характеризующих сущность того или иного образа.

• Студент-актер должен уметь быстро воспроизводить разнообразные движения и действия, доводя их до возможного совершенства.

• Борьба со штампами (как можно чаще менять рисунок движения, ритмы, темпы в пределах освоенной студентом техники).

• Диктант как проверка знания школы, тренировка внимания, быстроты ориентировки.

• Фантазия и отбор-ограничение как два взаимосвязанных фактора в искусстве артиста.

• Оригинальность вымысла.