Жуланова

   Конечно, фольклор в современном городе не мог играть такую же центральную роль, какую он играл в старой деревне. В истории ничто не повторяется. Но некоторые сферы городской жизни все же "приняли" традиционный крестьянский фольклор, и он занял пусть локальное, но свое место не только на концертной эстраде, но и в современном городском быту.

   Самое ценное в социально-культурных экспериментах А. Кабанова и других участников движения состояло в том, что они стремились найти или создать в городе благоприятные ситуации для пения, которые были бы адекватны традиционным певческим ситуациям и не противоречили бы природе и сущности фольклора.

   Вживить народную песню в городской быт, привить ее к новому для нее городскому "дереву" было не так-то просто, но все-таки возможно. В жизни города и деревни были общие моменты - свадьбы, гостевания, встречи друзей и застолья по разным поводам, семейные праздники, "загородные" и "уличные" гулянья. ¹⁶ Традиционные крестьянские песни и танцы, инструментальная музыка в исполнении молодежных ансамблей вполне органично включались в такого рода ситуации, постепенно становились привычными и необходимыми.

   Конечно, фольклорное пение охватило быт сравнительно небольшой части городского населения - той, которая попала в "зону влияния" фольклорного движения, то есть была непосредственно связана с участниками фольклорных ансамблей. Скажем, в Москве, да и в других городах постепенно сложился "свой, фольклорный круг" участников ансамблей, их родственников, друзей и знакомых, а к 1990-м годам этот круг несколько стабилизировался.

   Этапными для фольклорного движения стали проведенные по инициативе А. Кабанова фольклорные праздники-гулянья в московском музее-заповеднике "Коломенское" в 1983 году с участием многих молодежных коллективов. ¹⁷

   В экспериментальной студии при НИИ культуры исследовались социально-психологические принципы образования и функционирования любительского фольклорного коллектива неформального типа - "ансамбля досуговой или бытовой ориентации", ¹⁸ "фольклорного клуба". ¹⁹ Может быть, научные статьи А. Кабанова и И. Панкратьева, в которых были обобщены эти принципы, и не создали большого резонанса среди участников фольклорного движения, но практическая деятельность студии при НИИК оказала на фольклорное движение немалое влияние: через нее прошло много молодежи, которая впоследствии продолжила занятия фольклором в других коллективах.

   Что касается студии при ансамбле Покровского, то ее ценной стороной были поиски методов обучения молодежи фольклорному пению. Созданная для того, чтобы готовить пополнение для ансамбля Покровского, студия перешагнула собственные рамки. Преподаватели студии (Андрей Кабанов, Евгения Костина, Андрей Котов), опираясь на опыт Д. Покровского, вырабатывали собственные оригинальные методики работы с голосом. Е. Костина и А. Котов станут впоследствии руководителями прекрасных ансамблей "Народный праздник" и "Сирин", признанными авторитетами зарождающейся новой - фольклорной - вокальной педагогики.

   Не многие из учеников студии вошли в основной состав ансамбля народной музыки, но почти все стали участниками любительских московских фольклорных групп.

   1980-е годы можно считать "пиком" молодежного фольклорного движения. Его развитие, разрастание привело к расслоению, поляризации течений внутри самого движения. ²⁰ К одному из полюсов тяготели ансамбли "открытого" типа, наподобие "фольклорного клуба" А. Кабанова при НИИ культуры, ориентированные больше на неформальное общение и бытовую фольклорную деятельность, чем на получение и демонстрацию "качественного" художественного (певческого) результата. Но, при всех своих обаятельных качествах, "кабановская тусовка" (так ее называли в ансамблевой среде) не могла достигнуть (поскольку специально и не добивалась) высокого качества пения, действительно отличающего аутентичную певческую традицию в ее высших достижениях.

   Иные установки имели ансамбли, нацеленные на сценическую концертную деятельность. Здесь можно назвать, к примеру, ансамбль "Карагот" при Московском государственном институте культуры (рук. Евгения Зосимова), "Беседы" из Калуги (рук. Галина Козлова) или московский "Круг" (клуб фабрики "Дукат", рук. Борис Базуров).

   Если не считать специфических методов освоения репертуара, свойственных почти всем фольклорным (а не стилизованным) ансамблям (экспедиционная деятельность, работа с многоканальными записями и партитурами, консультации ученых-фольклористов, особые вокальные методики и т. п.), коллективы этого рода существовали по законам профессионального искусства, чередуя репетиции с частыми выступлениями на сцене. Не случайно большинство из них тяготело и стремилось к профессионализации. Такие ансамбли тщательнее относились к подготовке программ, заботились о том, чтобы песни "слушались", а костюмы и движения "смотрелись" со сцены. Но желание во что бы то ни стало соответствовать законам сцены и, тем более, стремление к профессиональной артистической деятельности, реализуемое со всей последовательностью, неизбежно, неминуемо уводило в сторону от сути традиционной культуры. Получалась опять стилизация - только на ином, более совершенном уровне, а фольклор оказывался "использованным" в качестве "материала" для художественного творчества.

   Разновидностью сценического направления стали "фольклорно-этнографические театры", появившиеся не только в Москве, но и в других городах. Кстати, к этому течению можно отнести не только собственно театры - профессиональные (например, созданный из выпускников театрального училища им. Щепкина, рук. М. Велихова) или любительские ("Братчина" при Московском государственном педагогическом институте им. Ленина, рук. И. Набатова; ²¹ фольклорный театр на филфаке МГУ, рук. Е. Минёнок ²² ) но также и фольклорные ансамбли, которые строили свои выступления в виде "театрализованных композиций" (например, ансамбль Пермского университета, рук. В. Альбинский и В. Жук). Одним из самых убедительных примеров театрального творчества на основе глубокого знания народных традиций явились спектакли и театрализованные композиции ансамбля Ленинградского университета (рук. Е. Мельник и А. Захаров), ²³ особенно созданные в сотрудничестве с Ленинградским театром им. Ленинского комсомола ("Трава-мурава" по рассказам Ф. Абрамова. 1987 г., "Гдовская свадьба" 1988 г.).

   Подлинным открытием 1980-х годов стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции - бытовую и сценическую, и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможно лишь в рамках любительства, которое давало необходимую свободу -как финансовую, так и творческую.

   Признанными лидерами движения вскоре стали "Ансамбль сибирской народной песни" при Новосибирском ОНМЦ (рук. Вячеслав Асанов, 1981), московские ансамбли "Народный праздник" (рук. Екатерина Дорохова и Евгения Костина, 1982) и "Казачий круг" (лидер Владимир Скунцев, 1986). С деятельностью этих коллективов связаны важные находки, определившие дальнейшие пути фольклорного движения.

   Эти ансамбли имели очень ярко выраженное собственное "лицо". Оно определялось, конечно, в первую очередь своеобразием локальных фольклорных традиций, на основе которых работал коллектив. Для "асановцев" (так стали называть сибирских певцов в ансамблевой среде) опорой стали песенные традиции запада и юга Сибири, для "Казачьего круга" -естественно, традиции в основном донских, кубанских, в меньшей степени терских и некрасовских казаков.

   Особенно интересно складывался репертуар "Народного праздника". Долгое время этот коллектив называли "ансамблем трех сел", поскольку он формировался с опорой на песенные традиции сначала сел Линово Сумской области (русская этнографическая группа "горюны") и Завгороднее Харьковской области, а несколько позже стал осваивать материал из полесского белорусского села Столбун Гомельской области. И позднее, в 90-х годах, хотя репертуар "Народного праздника" сильно расширился (в него включались песни других сел запада и юга России), основа осталась прежней.

   В таком самоограничении был большой смысл. "Народный праздник", как никакой другой из существовавших в это время молодежных ансамблей, достиг той степени погружения в местный песенный стиль (песенно-музыкальный диалект), той локально-определенной певческой специфичности и достоверности, которой не было у народных хоров и к которой стремились новые ансамбли. Лучшие из молодых певиц "Народного праздника" (все они горожанки) в результате многолетней упорной работы приорели особое качество "этнографичность", столь высоко ценимое в молодежной ансамблевой среде.

   Лучшие фольклорные коллективы отличает высокий уровень певческо-исполнительского мастерства. В их составе объединились не просто энтузиасты и не только любители пообщаться, не только молодые исследователи-экспериментаторы, но и по-настоящему талантливые молодые певцы, обладавшие хорошими голосами и природной музыкальной одаренностью. В ансамблях велась большая, тщательная, упорная работа над освоением песен, над качеством пения, над приближением к традиции-первоисточнику. Осознавалась необходимость устного обучения фольклорному пению:разучивать песни предпочитали не по нотным записям, а по слуху, с помощью звукозаписей, в частности многоканальных. Кроме того, участники молодежных групп установили прочные, многолетние, по-настоящему тесные и дружеские связи со своими "учителями" - так уважительно называли сельских мастеров народного пения. ²⁴

   Лучшим молодежным ансамблям приходилось много петь на сцене, их записывали фирма "Мелодия" ²⁵ , радио и телевидение. Но сцена вовсе не была главной целью, не она диктовала условия. Большая часть жизни коллектива проходила вне сцены и не была ориентирована на нее. Поездки в деревни, общение с народными исполнителями, внутриансамблевые "спевки", дружеские встречи с другими коллективами, праздники и гулянья - вот что составляло содержание деятельности молодежных групп этого направления.

   "Репетиции" (особенно в "Казачьем круге") часто не были похожи на репетиции в привычном смысле этого слова. Скорее, это были неформальные встречи друзей: "Собрались, посидели, поговорили, чаю попили, попели...". Песня возникала как бы "сама собой", рождалась естественно, из жизненной ситуации, из дружеского общения.

   В начале 1980-х годов возникла идея праздновать в городах силами молодежных ансамблей традиционные календарные праздники. Подразумевалось, что эти праздники будут принципиально непохожи на ставшие привычными "организованные мероприятия", с назойливыми культмассовиками-затейниками и опостылевшими "аттракционами".

   Начали по инициативе А. С. Кабанова с Масленицы в Москве (музей-заповедник "Коломенское", 1983) Постепенно в жизнь Москвы, Ленинграда, Вологды, Свердловска, Новосибирска, подмосковного Подольска, других городов вошли Святочные колядования, гадания, молодежные посиделки-"игрища". Троицкие гулянья. Купальские обряды. В Москве, в Краснопресненском парке, прочно обосновалась осенняя "Ярмарка на Покров", в Вологде и Ленинграде -Масленица, куда собирались не только местные ансамбли, но съезжались, как на старые престольные праздники, гости из-далека.

   Так складывался образ жизни, в котором органично соединялось "городское" и "деревенское", "бытовое", "праздничное" и "концертное", "устное" и "письменное".

   По-прежнему с энтузиазмом относились к любой возможности встретиться с друзьями по фольклорному движению. Возможность общения давали фольклорные праздники и фестивали, которых в 80-х годах проводилось немало. Особенно запомнились участникам молодежных ансамблей фольклорная мастерская в рамках Международного фестиваля молодежи и студентов (Москва. 1985), праздник 1000-летия славянской письменности и культуры в Новгороде (1988), Московский международный фестиваль фольклора (1988), праздники в Новосибирске, Вологде. Тобольске, Ленинграде. Магнитогорске и других местах.

   В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания . Именно манера пения, специфические голосовые тембры определили резкость границы между фольклорными ансамблями и народными хорами. Первый решительный шаг был сделан в ансамбле Д. Покровского. И впоследствии в разных ансамблях велись активные вокальные эксперименты - ведь коллективам нужно было научиться "воспроизводить" самые разные, порою крайне необычные локальные певческие стили. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в фольклорном движении не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а "умное") копирование - к свободному овладению конкретным локальным музыкальным диалектом, местной певческой речью.

   Далеко не всем участникам молодежных ансамблей удавалось пройти этот нелегкий путь от начала до конца. И потому чаще всего новые ансамбли подвергались критике (в частности, со стороны специалистов академической или народно-хоровой школы) за качество своего вокала. Упреки в крикливости, неблагозвучном, открытом, "белом" звуке, слепом, механическом копировании случайных певческих признаков (в том числе возрастных) были не всегда безосновательными.

   Так, некоторые ансамбли абсолютизировали момент копирования фольклорной певческой манеры, "застряли" на нем, завязли в деталях звукоизвлечения и так и не смогли выйти на уровень собственно пения. Звучание таких групп вполне точно воспроизводило внешние особенности народно-песенных стилей, но порой воспринималось как художественно малопривлекательное, эмоционально бедное - какое-то "музейное" или "научно-исследовательское".

   Другие коллективы, наоборот, недооценили роль копирования, тщательной и точной работы над деталями звучания и сразу устремились к "самовыражению". В их пении эмоциональность не подкреплялась этнографической достоверностью, многое было "домыслено" или автоматически переходило из академической или народно-хоровой манеры.

   Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются. Критериями отличия "настоящих" фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

   Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, "аутентичности". Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал .

   Если поначалу главное внимание было устремлено на попытки реализовать специфические качества собственно музыкального звучания народно-певческих стилей, то постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

   Первые ансамбли могли выходить на сцену в обычной, современной "городской" одежде (такими мы увидели первые выступления ансамбля Д. Покровского, ансамбля Московской консерватории и других коллективов). Затем молодые певцы надели этнографические костюмы, сделанные руками деревенских мастериц и привезенные из экспедиций. Но уже вскоре "хорошим тоном" стало умение самим изготовить традиционную одежду по традиционной технологии, приобщившись, таким образом, не только к песенно-певческой, но и к рукодельной народной традиции.

   Великолепных успехов добились в шитье, вышивке, ткачестве, бисероплетении участницы ансамблей Вологодского пединститута. Уральского университета. Новосибирского ОНМЦ, "Народного праздника", московской студии "Ветка", многих других ансамблей. По их мнению, занятия традиционным рукоделием помогают еще лучше погрузиться в мир народной культуры.

   Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции были: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки - кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган. пасгушьи рожки и др.), ²⁶ народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д. Все это богатство находило в городских ансамблях своих наследников и преемников. ²⁷

   В конце 1980-х годов расширяется социальная база фольклорного движения: его уже трудно продолжать называть молодежным. Во-первых, его участники повзрослели, но продолжали петь в ансамблях, получив неформальный почетный статус "ветеранов движения". Во-вторых, в это время все чаще возникают семейные ансамбли (к примеру, "Радуница" из Новосибирска, рук. Н. Индан), а также смешанные, разнопоколенные группы, в которые входят участники разного возраста, включая старшее, среднее поколение и детей. Нередко коллективы такого типа создаются на базе так называемых землячеств в крупных городах (одни из типичных - "Русь Печорская" в Сыктывкаре и сетусский ансамбль в Таллине).

   В-третьих, параллельно с молодежными, нередко в качестве их спутников или "дочерних" студий образуются детские фольклорные коллективы. ²⁸ Одними из первых детских ансамблей нового типа еще в начале 80-х стали ленинградская "Малая дружина" (1981, рук. Ирина Кузнецова) и московский ансамбль "Веретёнце" при ДК III Интернационала Люблинского района (1982, рук. Елена Краснопевцева). Позже возникли детский ансамбль Новосибирского Академгородка (рук. Оксана Выхристюк), детские ансамбли в Вологде и Перми, московский молодежный фольклорный центр "Ветка" (основной состав - дети и подростки).

   Особенно активно детские ансамбли развивались в конце 80-х годов, а их организаторами и педагогами часто становились повзрослевшие участники молодежных фольклорных ансамблей.

   Вместе с детьми в фольклорное движение пришли новые перспективы и новые проблемы.

   Во-первых, детям был нужен особый, детский репертуар, лишь частично пересекающийся с "молодежным" и взрослым. Как оказалось, его катастрофически не хватало. В результате расширился жанровый диапазон экспедиционных записей, привозимых фольклористами и взрослыми ансамблистами, появились новые сборники детского фольклора, подготовленные на основе местных, вновь собранных материалов. ²⁹

   Во-вторых, возникал вопрос: какими способами приобщать городских детей к незнакомому миру традиционной крестьянской культуры? Необходимо было разрабатывать специальные методики, синтезирующие прогрессивные достижения современной педагогики, старый, полузабытый деревенский опыт и навыки научения, найденные в молодежных фольклорных ансамблях и развитые, адаптированные применительно к детской среде. Наконец, каким образом создать (или воссоздать) благоприятную среду для естественного функционирования фольклорных произведений и непринужденного усвоения их детьми? Начались практические поиски оптимальных форм детского фольклорного коллектива, которые поначалу отталкивались от формы фольклорного ансамбля, апробированной в молодежном движении. Все эти проблемы решались одновременно научно-теоретическими и практико-педагогическими методами.

   Впоследствии появляются новые тенденции: обучение детей фольклору становится комплексным, оно смыкается с системой образования, перемещается в школы, гимназии, детские сады. Возникают проекты специализированных "школ народной культуры", ³⁰ которые находят удачное воплощение в Вологде, Екатеринбурге, Новосибирске, Москве, Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, в других городах. К середине 90-х педагогическое направление, ориентированное на традиционную культуру, сложилось во вполне самостоятельную область социокультурной деятельности, со своим кругом общения и своими проблемами, публикациями, конференциями и семинарами. Но не стоит забывать, что оно родилось в лоне молодежного фольклорного Движения. Дети имели перед собой непосредственный, живой пример старших братьев и сестер, родителей и учителей, с увлечением певших в фольклорных ансамблях.

   К началу 1990-х годов фольклорное движение в России приобрело новые формы. Стремление к интенсивному межгрупповому общению, свойственное фольклорным ансамблям нового типа, в 1989 году реализовалось в образовании Российского союза любительских фольклорных ансамблей (инициатором его создания и президентом стал А. М. Мехнецов). Правление РСЛФА работало сначала на базе Республиканского центра русского фольклора, а в 1994 году выделилось в самостоятельную общественную организацию.

   Начиная с 1989 года организуются ежегодные съезды РСЛФА (в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Волгограде. Москве), фольклорные молодежные фестивали (Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Подольск, Смоленск), для начинающих руководителей ансамблей развернута целая система учебно-практических семинаров, на которых в качества педагогов выступают, наравне с профессиональными этнографами и фольклористами, участники московских фольклорных ансамблей, достигшие высокого уровня знаний и мастерства. К примеру, занятия по изготовлению народных инструментов и игре на них ведет Михаил Горшков, по образованию картограф, великолепный знаток народной инструментальной традиции и народной игрушки. Уроки народного пения дает Антонина Букатова, преподаватель химии в одном из московских колледжей и солистка ансамбля "Народный праздник".

   К 90-м годам относится начало процесса размыкания не только "молодежных", но и "городских" рамок фольклорного движения. Появляются сельские молодежные и смешанные фольклорные ансамбли, близкие по своему духу, целям и способам работы к городским коллективам, ставшим для них образцом (назовем, к примеру, замечательные "Хохольские родники" из села Хохол Воронежской области, рук. Владимир Глушков, или ансамбль из села Большая Коча Кочевского района Коми-Пермяцкого АО, рук. Андрей Гагарин). Практически все молодежные сельские группы новой формации возникли под самым непосредственным влиянием городских ансамблей, нередко в результате их экспедиционных контактов.

   Распространение фольклорного движения в деревнях (мы находимся в самом начале этого процесса) имеет совершенно особенное значение. Оно способно внушить надежду на хотя бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной трансляции в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, противостоять деструктивным тенденциям, переломить энтропийную инерцию угасания.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ О фольклорном направлении в советской композиторской музыке 1960-х годов см.. например: Юсфин А. Фольклор и композиторское творчество // Советская музыка. 1967. № 8; Земцовский //. Фольклор и композитор. Теоретические этюды о русской советской музыке. Л.: М.. 1978. ² Казьмин П. С песней: страницы из дневника. М., 1970. ³ В точности говоря, тип стилизации народной песни, который в полной мере проявился в деятельности современных народных хоров и ансамблей песни и танца, ведет свое происхождение из "псевдорусского" течения дореволюционной концертной эстрады, типичным образцом которого был, например, хор Д. Агренева-Славянского. ⁴ Приведем меткое высказывание чуткого знатока народной песни Ф. А. Рубцова в статье "Русские народные хоры и псевдонародные песни": "Какой же русский народ представляют иные хоры на сцене? По сути дела, мы видим не русский народ в его прошлом или настоящем, в его подлинном обличий, а эстрадных ,,пейзан а ля рюсс". Их манера - искусственно созданный жаргон". (Рубцов Ф А. Статьи по музыкальному фольклору. Л.; М" 1973. С. 203. 207). ⁵ Тонкий анализ механизмов "скрытого существования" фольклора можно найти в кн.: Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988. ⁶ Котикова Н. О русских народных хорах // Советская музыка. 1957. № 2: Колосов А. О русских народных хорах // Советская музыка. 1962. № 4: Рубцов Ф А. 1) Хоровые коллективы русской народной песни // Проблемы музыкальной самодеятельности. Л., 1965. С. 45-69; 2) Статьи по музыкальному фольклору; Земцовский Ч II. Сельская хоровая самодеятельность и фольклор // Проблемы музыкальной самодеятельности. Л., 1965. С. 70-89. ⁷ Существовали довольно тесные контакты между некоторыми прибалтийскими и российскими ансамблями. Они встречались на фестивалях, концертах и семинарах в Ленинграде, Москве, Вильнюсе, обменивались опытом, обсуждали общие проблемы. Вместе с тем между российским и прибалтийским вариантами фольклорного движения были и заметные различия. Так, в деятельности эстонских, латышских, литовских групп доминантной была национальная идея. недаром фольклорное движение в этих республиках позднее расценивалось как часть национально-освободительного движения (см. об этом доклады на конференции "Аутентичный фольклор в современном фольклорном движении" в Таллине. 1993 г.). Для большинства русских ансамблей важнее была идея приобщения к прошлому и, особенно, к "иной - крестьянской - цивилизации", национальный же вопрос чаще оставался на втором плане. Другое отличие связано с дальнейшей судьбой фольклорного движения: в прибалтийских республиках оно получило основательную государственную поддержку, несравнимую с той. что существовала и до сих пор существует в России. ⁸ Грузинским фольклорным ансамблям посвящена содержательная статья Э. Гараконидзе "Некоторые вопросы исполнительства грузинской народной песни и ансамбль "Мтиеби"". См.: Традиционный фольклор: современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989. С. 124-132. ⁹ Проектные идеи, проектный стиль мышления получили распространение в 70-е годы в среде молодых фольклористов-исследователей, рефлектирующих лидеров и участников фольклорного движения (очень ярко - в работах А. Кабанова, перечень см. в примечании 11). Своеобразный ренессанс проектного сознания, мощный всплеск которого наблюдался в 1920-х годах, порождался, вероятно, общим настроением подъема, ощущением культуротворческой, культуростроительной миссии. ¹⁰ Елатов В. Ч Наблюдения и эксперимент в музыкальной фольклористике // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 50-64; Земцовский И. И. О современном фольклоризме // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Фольклор и фольклоризм. Л., 1984. С. 4-15; Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988. ¹¹ Практическая деятельность А. С. Кабанова сочеталась с исследовательской. В этой связи интересны его работы, в которых сформулированы многие программные вопросы фольклорного движения: Кабанов А. С. 1) О сохранении фольклорной песенной традиции в современности (опыт работы ансамблей народной музыки Союза композиторов РСФСР) //Традиционный фольклор и современность: Тезисы Всероссийской конференции молодых фольклористов. М.. 1978. С. 64-65: 2) К проблеме сохранения песенной фольклорной традиции в современных условиях // Художественная самодеятельность: вопросы развития и руководства. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 88. М.. 1980: 3) Структура песенного репертуара в традиционных фольклорных коллективах донских казаков // Репертуар художественной самодеятельности: Современность традиций. М., 1983: 4) Воспитательное воздействие музыкального фольклора на участников художественной самодеятельности // Художественная самодеятельность. Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. М., 1985. С. 15-30: 5) Молодежное фольклорное движение в городах // Молодежь и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 137. М., 1985. С. 71-90; 6) Современные фольклорные коллективы в городе. М., 1986; 7) Музыкальное фольклорное направление в современном народном творчестве // Художественная самодеятельность. Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В 2-х частях. М.. 1988. С. 40-12: 8) Перспективы фольклорного движения в современном народном творчестве. Методические рекомендации. М.. 1989: 9) Фольклорные коллективы досуговой ориентации в городе // Народное музыкальное искусство Чувашии. Чебоксары. 1991 С. 16-33. ¹² Размышления по поводу роли устного начала и исполнительской практики в воспитании фольклориста-исследователя см. в статье: Алексеев Э. О.Б. современном типе этномуэыковеда // Фольклор в современном мире Аспекты и пути исследования. М., 1991. С. 148-151. ¹³ Результаты совместного творчества молодежных фольклорных ансамблей с джаз- и рок-музыкантами получили отражение в нескольких грампластинках и компакт-дисках, выпущенных российскими и зарубежными фирмами. ¹⁴ Ср., например, точку зрения, высказанную известным этномузыковедом И. И. Земцовским: "...эрзац-фольклорные молодежные ансамбли - своего рода фольклорные "комиксы" и т. п.... - весь этот явно ускоренный метод передачи традиции, все это бессистемное выпячивание то одного, то другого в безбрежной фольклорной традиции, искажающее ее собственный ход, собственную историческую поступь, все это если не должно привести к чему-то новому, то по крайней мере чем-либо смениться" (Земцовский И. И. От народной песни к народному хору: игра слов или проблема? // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989. С. 7). И далее: "Между фольклором и фольклоризмом есть одна существенная разница... фольклор обладает тем, что я назвал первичной артикуляцией фольклора. Это так называемая наследуемая артикуляция (ей противостоит артикуляция искусственно приобретенная. вторичная, т. е. артикуляция не фольклора, а фольклоризма!) ...Преодолеть этот артикуляционный барьер, с моей точки зрения, невозможно, так как он касается не только артикуляции в узком смысле слова, но и в более широком смысле, включающем в себя весь комплекс традиционного речевого поведения, речевого общения, включающего пение как речь! Люди другой культурной традиции не могут приобрести спонтанность фольклорной артикуляции, так как не могут ощутить свой репертуар как свою живую речь!" (Там же. С. 12-13). ¹⁵ О методике работы экспериментального фольклорного ансамбля-лаборатории см.. например: Кабанов А С. О сохранении фольклорной песенной традиции в современности (опыт работы с музыкальным фольклором в ансамбле народной музыки Союза композиторов РСФСР) // Традиционный фольклор и современность Тезисы Всероссийской конференции молодых фольклористов. М., 1978. С. 64-65: Покровский Д. В. Фольклор и музыкальное восприятие // Восприятие музыки. М., 1980. С. 244-254. ¹⁶ Активные поиски несценических форм деятельности вели также молодежные фольклорные ансамбли в Прибалтике. Подробнее см. Кельмицкаите 3. I) Освоение и пропаганда фольклора в музыкальной культуре Литовской ССР // Народная музыка СССР и современность. Л.. 1982: 2) Из опыта работы фольклорных ансамблей Литвы (вопросы теории и практики) // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Фольклор и фольклоризм. Сб. на\'ч. тр. ЛГИТМиК. Л., 1984. С. 111-115. ¹⁷ Кабанов А. С. Молодежное фольклорное движение в юродах //' Молодежь и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности, Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 137. М.. 1985. С. 71-90. ¹⁸ Кабанов А. Г Фольклорные коллективы досуговой ориентации в городе // Народное музыкальное искусство Чувашии. Чебоксары. 1991. С. 16-33. ¹⁹ Панкратьев И. П. 1) Проблемы городского молодежного фольклорного клуба // Молодежь и культура. Проблемы досуга, художественного творчества, становления личности. Сб. науч. тр НИИ культуры. № 137. М., 1985. С. 71-90; 2) Современный любительский фольклорный коллектив: некоторые особенности деятельности // Художественная самодеятельность Традиции, мастерство, воспитание. Сб. науч. тр. НИИ культуры. № 141. М., 1985.С. 31-46. ²⁰ О типологии фольклорных коллективов см.: Дорохова Е. А. Молодежные фольклорные ансамбли в городе // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции. В 2-х частях. М., 1988. С. 45-46. ²¹ Набатова И. А. Фольклорный театр "Братчина": опыт сценического воплощения // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. науч. тр. НИИ культуры. М., 1990. С. 235-238. ²² Минёнок Е. В Фольклорный театр филологического факультета МГУ. Там же. ²³ Мельник Е. И. Опыт работы фольклорного ансамбля Ленинградского государственного университета. Там же. С. 228-232. ²⁴ Вопросам методики практического освоения фольклорною материала посвящены статьи: Ромодин А. Из творческого опыта ленинградского камерного фольклорного ансамбля // Традиционный фольклор в современной художественной жизни. Фольклор и фольклоризм. Л.. 1984.С. 47-53: Рудиченко Т. Деятельность городских молодежных фольклорных ансамблей (вопросы методики)// Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли. Л., 1989. С. 111-120. ²⁵ Вот некоторые грампластинки фирмы "Мелодия" с записями молодежных коллективов: Песни Архангельской области. Фольклорный ансамбль Ленинградской консерватории (1981); Напевы родины Мусоргского. Фольклорный ансамбль музея им. М. П. Мусоргского (с. Наумове. Псковская область); Фольклорный ансамбль Ленинградской консерватории (1989). Молодежные фольклорные ансамбли". Фольклорный ансамбль сибирской народной песни Новосибирского ОНМЦ HI и КПГ: Фольклорный ансамбль "Народный праздник". Студия казачьего фольклора Всероссийского ИМИ, НТ и КПР им. Крупской. Мужской фольклорный ансамбль "Казачий круг" ДК завода "Серп и молот" (1990). Запоем родную песню. Фольклорный ансамбль "Уяв" (1990) ²⁶ Впечатляющих успехов добились молодые горожане, ученики народных инструменталистов: ансамбль рожечников из города Нерехта Костромской области, петербургский гусляр Алексей Мехнепов. москвичи Владимир Скунцев. Владимир Панков и Михаил Горшков, а также вышедшие из фольклорного движения и ставшие известными, профессиональными музыкантами Сергеи Старостин и ансамбль "Русичи". ²⁷ В 1995 году в Екатеринбургском областном Доме фольклора прошла выставка "Молодые преемники традиций).. на которой были представлены работы участников фольклорного движения (вышивка, ткачество. кружевоплетение. бисероплетение. керамика, народная игрушка и т. п.). ²⁸ Васильева Е Е., Лапин В. А. К проблеме детских фольклорных коллективов // Традиционный фольклор и современные народные хоры и aнсамблили. Л., 1989. С. 121-123. ²⁹ Мельник Е И. Детский фольклор Каргопольского Поозерья. Опыт освоения местной традиции. М., 1991: Мухомедшина Л. Детский фольклор Приангарья. Иркутск, 1992; Величкина О., Иванов А., Краснопевцева Е. Мир детства в народной культуре. Село Плёхово (Курская область): обучение основам музыкальной традиции. М., 1992; Пыжьянова Л. А. Колыбельные. Потешки. Пестушки. Екатеринбург, 1995 (без нот, но с приложением компакт-кассеты) и мн. др. издания. ³⁰ Величкина О В. Краснопевцева Е. А. Проект детской школы народного творчества // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Сб. науч. тр. НИИ культуры. М., 1990. С. 177-195: Новицкая М. Ю. Детская школа народных искусств //Там же. С. 155-176.