- •Композиция сценического пространства содержание
- •«Не просто пособие...»
- •Часть первая азбука
- •Слово режиссер и слово мизансцена
- •Азимут простейшей мизансцены
- •Ракурсы
- •Игра в ассоциации
- •Зрительный и звуковой ряд
- •Время — пространство — ритм
- •Уроки пантомимы и четвертая стена
- •Часть вторая техника
- •Вопрос об авторстве
- •Мизансцены толпы
- •Мефистофель
- •Хор ведьм
- •Оба хора
- •Мефистофель
- •Мефистофель
- •Мефистофель
- •Колдуны
- •Другая половина хора колдунов
- •Мизансцены монолога
- •Общий рисунок и индивидуальная пластика
- •Хороша ли эта мизансцена?
- •Две формулы Брехта
- •Где лежит прием?
- •Часть третья практика
- •Сбор меда
- •Декорация и мизансцена
- •Посценник
- •Импровизация или моделирование?
- •У макета
- •Время и самораспределение
- •Все ли готово к завтрашней репетиции?
- •Рассказ или показ?
- •Кто кого?
- •Режиссер как рисовальщик
- •Синтезирование
- •Перевал
- •Мизансцена и свет
- •Теория дозревания
- •Пластическая гигиена спектакля
- •Заметки о сценической культуре
- •Часть четвертая учебный класс
- •Несколько предварительных замечаний
- •Азимут простейшей мизансцены
- •Секрет «лево-право»
- •Сценические планы
- •Ракурсы
- •Графика
- •Движение и слово
- •Пластическая реакция
- •Знаки препинания в мизансценах
- •Зрительный и звуковой ряд
- •Время — пространство — ритм
- •Уроки пантомимы и четвертая стена
- •Мизансцены толпы
- •Фрагментация
- •Мизансцены монолога
- •Общий рисунок и индивидуальная пластика
- •Ограничительная графика
- •Парадокс
- •Контраст
- •Контрапункт
- •Косвенное общение
- •Выгородка
- •Рассказ или показ?
- •Режиссер как рисовальщик
- •Обозреваемостъ мизансцены
- •Укрупнение
- •Мизансцена и свет
Часть четвертая учебный класс
… Мы должны научить каждого из вас … членораздельному и внятному рисунку. Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже…
Акимов
Несколько предварительных замечаний
1.
В этой части книги — этюды и упражнения по мизансценированию. Материал расчленен на циклы, каждый цикл соотносится с определенной главой или разделом предыдущих частей; читатель адресовался в эту часть книги звездочками в тексте. Около каждого цикла упражнений указаны страницы, где изложен раздел темы, соотносящейся с этими упражнениями.
Однако последнюю часть книги не следует рассматривать только как приложение к предыдущим. Это есть продолжение, практические занятия, на которых студент должен обязательно узнать что-то новое. Поэтому описание некоторых навыков режиссерской техники отнесено сюда.
Предлагаемые сюжеты этюдов носят примерный характер. Тут все рассчитано на преломление в творческом сознании педагога и его профессиональный подход к делу. Не лишне при этом отметить, что преподавать режиссуру имеет право только ее мастер, т. е. тот, кто может сам профессионально поставить спектакль.
Непреложное условие занятия режиссурой — грамотность в актерском деле. Здесь уже речь идет не только о преподавателе, но и о студенте. Если актерская школа хотя бы в основных ее разделах не пройдена, режиссурой заниматься рано. Не менее года следует употребить на то, чтобы такие понятия школы Станиславского, как действие, внимание, органика, свобода мышц, воображение, общение, куски и задачи, видения, подтекст, сверхзадача, сквозное действиеи т. д., практически стали для всей группы чем-то вроде таблицы умножения. Не то упражнения в режиссуре обернутся для обучающихся дилетантизмом. Да и в самих режиссерских упражненияхправда сценической жизни не может не быть первым из критериев. Едва ей на смену приходит фальшь, какзагорается красный свет, и основы школы восстанавливаются в их законных правах.
Практика есть практика. Прав Е. Симонов, утверждающий, что режиссурой, как и фортепианной техникой, надо заниматься по шесть часов в день.
Что значит — заниматься режиссурой? Часами слушать витийствования преподавателя? Или пробовать, ошибаться, снова пробовать?
«Когда практика будет проделана, поговорим о теории», — настаивал Станиславский. В то же время занятия столь сложным предметом лучше вести под девизом «Тише едешь, дальше будешь».
2.
Как же создать условия, чтобы обучение режиссерской технике давало результат?
Сразу возникает вопрос — какие условии: наилучшие или минимальные?
Нет сомнения, стремиться надо к наилучшим. Небольшой зрительный зал, учебная сцена с портальными дверьми, одетая в простую холщовую одежду. В карманах ее — учебный конструктор, нейтральный, обтянутый такой же тарной тканью: двухметровые ширмы из двух, трех, четырех створок (10—15 штук); кубики 60 X 60 X 60 см (20—25 шт.); полукубики 30 X 60 X 60 см (5—10 шт.); лесенки «двух и трехступенки» (6—8 шт.), высота каждой ступени 20 см; балюстрады высотой 90 см, длиной 1 м 20 см (4 шт.); колонны 1 м 20 см (6—10 шт.); полуколонны с подставками для реквизита наверху по 90 см (4—6 шт.). Кроме того, стандартные столы, стулья.
Минимальная световая аппаратура с маленьким регулятором в глубине зрительного зала, магнитофон, колонки, фортепиано, ударная установка. По бокам сцены — несколько макетов ее в масштабе 1:20 с тем же конструктором в пропорциях, той же фактуры и цвета. В идеале — такое же мини-световое оборудование. Не помешает где-то сбоку и классная доска.
— Только и всего? Как просто! — воскликнет один читатель.
— Ну, знаете! — возмутится другой. — Это под силу разве что академии.
Для нашего атомного века это, действительно, проще простого. С точки зрения же «феодальной» театральной практики — достаточно сложно.
Что же делать, если нет такой сцены, конструктора и вообще ничего нет?
Один из принципов творческой работы — от трудностей не расслабляться, но сами эти трудности обращать себе на пользу.
Обыкновенная казенная аудитория. Несколько столов и стульев.
Можно ли сравнить эту обстановку с описанной выше? Но научиться и в таких условиях можно многому. Нанесенные отовсюду, под руку попавшиеся предметы и — воображение заиграло, работа кипит. «Театр, — говорил Лопе де Вега, —эта две доски и единая страсть». Здесь мы скажем: стол, стул и режиссерская фантазия.
Если говорить об условиях, — главное, пожалуй, это то, как обставит занятия сам педагог. На первом месте тут тишина и чистота. Будь то учебная сцена или просто комната, с первых шагов молодой режиссер должен привыкать создавать творческие условия для творческой работы.
3.
Два студента в перерыве, дурачась, вбегают на сцену.
— Не шутите со сценой! — строго останавливает их педагог. — Сцена — это ваше «я». Художник не положит сверток с колбасой на холст, на котором собирается писать картину. Он осторожно достанет холст со стеллажа и любовно установит на мольберте.
Уважение к сцене — первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нужную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.
В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).
Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.
Играется этюд. По окончании его участники остаются на сцене. Смотрящие, все или некоторые, кратко высказываются по одному, не перебивая друг друга. Участники этюда молчат: они уже высказались. Им дано будет, если понадобится, лишь ответить на вопросы. Последним говорит преподаватель. Его мнение должно быть авторитетно, но не претендовать на непререкаемость.
Как уже сказано, один из принципов нашей театральной школы — обучение режиссуре в сочетании с продолжением актерской школы. Потому такие наименования здесь, как режиссер, актер, зритель, будут чисто условными. Собственно, это одни и те же студенты на занятии.
Учебный раздел книги строится на чередовании актерских и режиссерских этюдов (в тексте они соответственно отмечены буквами А и Р).
Сценическая композиция рассматривается в статике и в движении. Потому не случайно чередование статических и динамических этюдов. А иногда преобразование одних в другие. Актерские этюды в динамике на одного человека выполняются без подготовки. Актерские этюды в движении на двух и более человек подробно оговариваются в плане взаимоотношений, предлагаемых обстоятельств и играются без репетиций. Актерские этюды в статике выполняются по принципу самокомпоновки. После того как оговорена тема, предложены условия этюда, исполнитель выходит молча на сцену и закомпоновывает себя в пространстве, ориентируясь лишь на предыдущих участников композиции. Преподаватель утверждает или отменяет предложение актера.
Статические режиссерские этюды выполняются по принципу лепки. Режиссер этюда указывает точку в пространстве, ракурс и примерную позу, которую исполнитель оправдывает, приспосабливая к своей индивидуальности.
Режиссерские этюды в движении репетируются накануне во внеклассное время и приносятся на занятия как готовый мини-спектакль.
Всякий актерский этюд по желанию преподавателя может быть преобразован в режиссерский путем назначения одного студента режиссером этюда или выделением его из состава исполнителей, с обязательной заменой его другим студентом.
Что касается самих сюжетов — хорошо, когда они увлекательны, занимательны, но это не должно стать самоцелью, чтобы не превращать режиссерский класс в литературные курсы. Отдадим предпочтение меньшому количеству постоянно разрабатываемых сюжетов. На знакомой фабуле иной раз легче выработать новый навык, чем скрывшись за свежее остроумное сочинение.
Если этюд представляет хоть какую-то ценность, после сделанных поправок он непременно играется вновь тут же или на следующем занятии.