Французские клавесинисты

С середины XVII века первенство в развитии клавирной музыки от английских верджиналистов перешло к французским клавесинистам. Эта школа на протяжении долгого времени, почти столетие, была самой влиятельной в Западной Европе. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер, известный как превосходный исполнитель на органе и клавесине, талантливый педагог и композитор.

Концерты клавесинной музыки во Франции обычно проходили в аристократических салонах и дворцах, после легкой светской беседы или танцев. Подобная обстановка не располагала к искусству углубленному и серьезному. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов – миниатюры. «Ничего длинного, утомительного, слишком серьезного» – таков был неписанный закон, которым положено было руководствоваться придворным французским композиторам. Не удивительно, что к крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко – они тяготели к сюите, состоящей из танцевальных и программных миниатюр. [1]

Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда – куранта – сарабанда – жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.

Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л.-К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно–пасторальные образы («Кукушка» и «Ласточка» Дакена; «Птичий крик» Дандрие).

Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев – Франсуа Куперена (1668–1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685–1764).

Современники называли Франсуа Куперена «Франсуа Великим». Никто их клавесинистов не мог соперничать с ним в популярности. Он родился в семье потомственных музыкантов и почти всю жизнь провел в Париже и Версале на посту придворного органиста и учителя музыки королевских детей. Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы («Бабочки», «Пчелы», «Тростники»), и жанровые сценки – картины сельского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Вязальщицы»); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек – безымянных («Любимая», «Единственная»), либо конкретизированных в заглавиях пьес («Принцесса Мария», «Манон», «Сестра Моника»). Часто Куперен рисует не конкретное лицо, а человеческий характер («Трудолюбивая», «Резвушка», «Ветреница», «Недотрога»), либо даже пытается выразить различные национальные характеры («Испанка», «Француженка»). Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту.

Излюбленной формой купереновских миниатюр было рондо.

Как уже отмечалось, музыка клавесинистов возникла в аристократической среде и предназначалась для нее. Она гармонировала с духом аристократической культуры, отсюда – внешнее изящество в оформлении тематического материала, обилие орнаментики, представляющей самый характерный элемент аристократического стиля. Многообразие украшений неотделимо от клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена. [2]

Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).

Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии» (1722), принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.

Развитие итальянской клавирной музыки связано с именем Доменико Скарлатти.

[1] Программными считаются такие произведения, которые имеют определенный сюжет – «программу», которая нередко ограничивается одним заголовком, но может содержать развернутое пояснение.

[2] Вероятно, возникновение украшений связано с несовершенством клавесина, звук которого затухал мгновенно, а трель или группетто могли отчасти компенсировать этот недостаток, продлевая звучание опорного звука.

В зап.-европ. (особенно итало-испан.) многогол. вок. музыке позднего средневековья и Ренессанса (мотетах, мадригалах и др.) в качестве импровизац. элемента исполнит. иск-ва большое развитие получила диминуционная техника. Она составила также одну из фактурно-композиц. основ таких старинных инстр. жанров, как прелюдия, ричеркар, токката, фантазия. Отд. диминуционные формулы постепенно выделились из многообразных проявлений свободной О., ранее всего при заключении мелодич. построений (в клаузулах). Около сер. 15 в. в нем. орг. табулатурах появились первые графич. значки для записи украшений. К сер. 16 в. стали широко употребительными - в разл. вариантах и соединениях - мордент, трель, группетто, к-рые до сих пор входят в число осн. инстр. украшений. По-видимому, они сформировались в практике инстр. исполнительства.

Со 2-й пол. 16 в. свободная О. развивалась гл. обр. в Италии, прежде всего в отличающейся мелодич. богатством сольной вок. музыке, а также в тяготеющей к виртуозности скрипич. музыке. В то время в скрипич. музыке ещё не нашло широкого применения вибрато, придающее экспрессию протяжённым звукам, и богатое орнаментирование мелодии служило как бы его заменой. Мелизматич. украшения (ornements, agrйments) получили особое развитие в иск-ве франц. лютнистов и клавесинистов 17 и 18 вв., для к-рого была характерной опора на танц. жанры, подвергавшиеся утончённой стилизации. Во франц. музыке существовала тесная связь инстр. agrйments со светской вок. лирикой (т.н. airs de cour), к-рая сама была пронизана танц. пластикой. Англ. вёрджиналисты (кон. 16 в.), склонные к песенному тематизму и его вариац. развитию, в области О. больше тяготели к диминуционной технике. Немногие мелизматич. значки, применявшиеся вёрджиналистами, не поддаются точной расшифровке. В австро-нем. клавирном иск-ве, начавшем интенсивно развиваться с сер. 17 в., до И. С. Баха включительно по-разному сталкивались тяготения к итал. диминуционному и франц. мелизматич. стилям. У франц. музыкантов 17-18 вв. вошло в обычай сопровождать сб-ки пьес таблицами украшений. Наиболее объёмистая таблица (с 29 разновидностями мелизмов) была предпослана клавесинному сб-ку Ж. А. д'Англебера (1689); хотя подобного рода таблицы обнаруживают незначит. расхождения, они стали своего рода общеупотребит. каталогами украшений. В частности в таблице, предпосланной Бахом "Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха" (1720), многое заимствовано у д'Англебера.

Отход от свободной О. в сторону регламентированных украшений у франц. клавесинистов был закреплён в орк. музыке Ж. Б. Люлли. Тем не менее франц. регламентация украшений не является абсолютно строгой, поскольку даже самая подробная таблица указывает их точную расшифровку только для типических случаев применения. Допустимы небольшие отклонения, отвечающие конкретным особенностям муз. ткани. Они зависят от иск-ва и вкуса исполнителя, а в изданиях с выписанными расшифровками - от стилистич. познаний, принципов и вкуса редакторов. Подобные отклонения неизбежны и при исполнении пьес корифея франц. клавесинизма P. Куперена, настойчиво требовавшего точного выполнения его правил расшифровки украшений. Франц. клавесинистам было свойственно также брать под авторский контроль диминуционную орнаментику, к-рую они выписывали, в частности, в вариац. дублях.

К кон. 17 в., когда франц. клавесинисты стали законодателями вкуса в своей сфере, такие украшения, как трель и форшлаг, наряду с мелодич. функцией, стали выполнять и новую гармонич. функцию, создавая и заостряя диссонанс на сильной доле такта. И. С. Бах, подобно Д. Скарлатти, обычно выписывал диссонирующие украшения в осн. нотном тексте (см., напр., ч. II Итальянского концерта). Это позволило И. А. Шейбе полагать, что, поступая т. о., Бах лишает свои произв. "красот гармонии", ибо композиторы в то время предпочитали выписывать все украшения значками или мелкими нотами, чтобы в графич. записи ясно выступало гармонич. благозвучие осн. аккордов.

У Ф. Куперена утончённый франц. клавесинный стиль достиг наивысшего расцвета. В зрелых пьесах Ж. Ф. Рамо обнаружилось стремление выйти за пределы камерной созерцательности, усилить действенную динамику развития, применить в муз. письме более широкие декоративные мазки, в частности, в виде фоновых гармонич. фигурации. Отсюда склонность к более умеренному применению украшений у Рамо, также как и у поздних франц. клавесинистов, напр. у Ж. Дюфли. Однако в 3-й четв. 18 в. О. достигла нового расцвета в произв., связанных с сентименталистскими веяниями. Ярким представителем этого художеств. направления в музыке выступил Ф. Э. Бах, автор трактата "Опыт правильного способа игры на клавире", в к-ром уделил много внимания вопросам О.

Последующий высокий расцвет венского классицизма, в соответствии с новыми эстетич. идеалами, привёл к более строгому и умеренному применению О. Всё же она продолжала играть заметную роль в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Свободная О. сохранялась в европ. музыке преим. в сфере вариационности, виртуозных конц. каденций и вок. колоратуры. Последняя нашла отражение в романтич. фп. музыке 1-й пол. 19 в. (в особенно самобытных формах у Ф. Шопена). При этом диссонантное звучание мелизмов уступило место консонантному; в частности, трель стала начинаться преим. не со вспомогат., а с осн. звука, часто с образованием затакта. Такое гармонич. и ритмич. смягчение О. составило контраст с возросшей диссонантностью самих аккордов. Характерным для композиторов-романтиков стало небывалое развитие гармонич. фигурационного фона в фп. музыке при широком колористич. использовании педализации, а также темброво-красочной фигурац. фактуры в орк. партитурах. Во 2-й пол. 19 в. значение О. уменьшилось. В 20 в. снова возросла роль свободной О. в связи с усилением импровизац. начала в нек-рых сферах муз. творчества, напр. в джазовой музыке. Существует огромная методико-теоретич. лит-ра по проблемам О. Она порождена неустанными попытками предельно уточнять явления О., "противящиеся" этому по своей импровизац. природе. Многое из того, что авторы работ преподносят в качестве строгих всеобъемлющих правил расшифровки, на поверку оказывается лишь частными рекомендациями.