Средневековье / _АРАБО-МУСУЛЬМАНСКАЯ КУЛЬТУРА / Худож культура / Среднев искус ар Каптерева

мощной и оригинальной мифологией, богатством сюжет­ного арсенала и яркой изобразительной образностью — всем тем, что в других мировых религиях составляло бога­тейшую почву для творческого воображения, что питало художественное сознание. Данное обстоятельство влияло не только на развитие изобразительного искусства, осво­божденного к тому же от обязательной культовой санкции, но и сказывалось в области словесного творчества. Черпая из Корана идеи и сюжеты, литература была пронизана кораническими реминисценциями, однако неиссякаемым источником ее образного вдохновения служили донслам-ская поэзия, фольклорная традиция и сама жизнь с ее земными человеческими чувствами. Не случайно в полу­чившей широкое распространение религиозно-мистической поэзии суфизма мистический смысл постижения бога как бы облекался в зримые формы реального образа. Так, символ божественной красоты подчас находил олицетво­рение в исполненном чувственной прелести образе прекрас­ной возлюбленной поэта.

Нет необходимости доказывать, насколько велика была изобразительная и эмоциональная «нагрузка», которую несло искусство слова в арабской культуре. Общеизвестна тесная связь слова и изображения в эпоху средневековья, когда принципы «изобразительной речи» отличали природу самой живописи²². В мусульманском средневековье подоб­ная связь отразилась в развитии великолепного книжного искусства, в создании прославленных миниатюр, в расцвете каллиграфии как одного из главных видов художествен­ного творчества. Но в условиях религиозных ограничений произошло своего рода «смещение акцентов».

Не касаясь специальных вопросов, связанных со стили­стикой классической арабской поэзии с ее тягой к эстети­зации и усложненности чисто словесного образа, обратим внимание на насыщенную красочную палитру стихов, где явление и предмет наделены конкретным и вместе с тем поэтически преображенным цветом. Через ощущение цве­та ассоциативный образ получаег подчас зримую «картин­ность». Красочное зрелище становится ведущим в поэзии,— по словам А. Меца, здесь многое является «по существу затаенной живописью, вынужденной обращаться к слову. Возникает невероятная страсть к видению, потребность на все смотреть через призму художественного и уяснить себе виденное через пластическое изображение». Он же далее замечает: «<...> слуховые восприятия совсем отступают на задний план»²³.

Хотя зрелищность в поэзии и в изобразительном искус­стве различна по своей природе, в данном случае заслу-

188

Искусство и культура

живает внимания сама тенденция, ибо уже для средневе­ковых арабских теоретиков хорошее описание превращает «слух в зрение»²⁴, а цель сравнения состоит в создании такого образа, который «слышащий видит» (Кудама ибн Джа'Фар) ²⁵. Не случайно широкое развитие в средневе­ковой поэзии получил дискриптивный жанр васф и прин­цип восточного сравнения — уподобление одних явлений другим, нередко в форме нанизываемых один за другим усложненных образов, — тяготел к зрительному, конкрет­но-чувственному началу.

Поэтические описания не только красочно-живописны, они по-своему декоративны, проникнуты орнаментально-стью. Лик земли открывается взору поэта как лента или как узор, или как драгоценное изделие. Бытует образ прекрасного покрывала, роскошной ткани, богатого пла­ща, узорчатого ковра. Поэты воспевают сад как пестро-тканную одежду, и рощи, расписанные золотом, деревья, плоды, птицы, созвездия уподоблены драгоценным камень­ям, искусные руки ветров рисуют на текучей воде узоры из пузырьков воды и т. п. Сравнения нередко сведены к изделиям из самоцветов, благородных металлов, вышив­кам: ручей — сияющий на солнце «обнаженный меч», ме­сяц — «серебряный браслет», рябь на воде сравнивается с кольчугой, с «посеребренной, покрытой резьбой колон­ной», в наступающей ночи река становится «синим ковром, расшитым золотом». С узорчатостью предметов и явлений сочетается их светозарность. Этим качеством часто наде­ляются изображения дворца, правителя, прекрасной жен­щины.

Здесь проявляется один из аспектов глубокой внутрен­ней связи, которая существовала между средневековой поэзией и искусством Востока. Связь эта неоднократно подчеркивалась исследователями. «Можно проследить структурное сходство арабского декоративного искусства с господствующим литературным стилем эпохи, с его слож­ным переплетением параллельных образов, сравнений, звуковых комбинаций и различных тропов. В нем господ­ствуют те же рассудочность, пышность и торжественность, что и в панегиристической поэзии, и в изысканной рифмо­ванной прозе»²⁶.

Подобная связь прослеживается не только во внешних стилеобразующих формах. Она гораздо глубже, органичнее, охватывает чисто декоративные и изобразительные виды творчества, могла бы стать предметом специального ис­следования, особенно содержательного, например, в сопо­ставлении образной системы средневековой поэзии и искус­ства миниатюры. Следует отдать должное активности

Т. П. Каптерева

189

советских филологов, успешно работающих в последние годы над исследованием типологии и поэтики средневеко­вой восточной литературы. Разумеется, перенесение типо­логических особенностей метода творчества из области словесного искусства в сферу пластических искусств не следует понимать прямолинейно-механически. Но изуче­ние образной структуры классической арабской литерату­ры оказывает неоспоримую помощь в раскрытии общей эстетической концепции эпохи.

Внутренней близости поэзии и искусства сопутствовала взаимосвязанность искусства слова с музыкой, а музыки с архитектурой и орнаментом. Эта закономерность связи между различными видами творчества в их специфиче­ских особенностях художественного освоения мира была выявлена на мусульманском Востоке с исключительной наглядностью.

В своем союзе с музыкой искусство слова играло в араб­ском мире главенствующую роль. В доисламский период в эпоху господства древних форм устного творчества музы­ка тесно сливалась с поэзией. Но и в классический период расцвета арабской музыки (начиная с VIII века) это была музыка устной традиции и по преимуществу вокаль­ная, одноголосая. Метр стиха определял ритм мелодии. Эмоциональный строй музыки возвышал духовную жизнь человека, музыка считалась способной исцелять от тяже­лых недугов и вместе с тем занимала место в ряду мате­матических наук.

Арабскую музыку отличают орнаментальное строение звуковой ткани, богатейшая, сложная ритмика. В ее основе лежит принцип тональности, согласно которому мелодия должна развиваться на основе постоянного фиксирован­ного звука, который называется основным тоном. Един­ство тона на протяжении всей мелодии напоминает прин­цип моноритма в арабском стихосложении или повторяе­мость тех же самых ритмических фигур в орнаментальной композиции.

Если представить себе художественное наследие араб­ского мира как цельную художественную систему, в состав которой входили такие виды творчества, как искусство слова, архитектура, музыка, орнамент, каллиграфия, то приходится признать, что все эти виды объединялись об­щим характером поэтики, тяготеющей не столько к пред­метно-визуальной конкретности, сколько к формам услов­ной выразительности. Мы не будем касаться дискуссион­ной проблемы деления искусства на два ряда, в одном из которых преобладало «изобразительное», а в другом —

Искусство и культура 190

«выразительное» начало, ибо природа каждого вида искус­ства далеко не однозначна.

Тем не менее несомненно, что упомянутые виды искусст­ва в известной мере едины по своей неизобразительной сущности в художественном освоении мира. Особое место здесь занимало искусство слова, как бы вознесенное над другими видами творчества. Однако изобразительность в литературе, как известно; более опосредована, чем прису­щие слову интеллектуальная сила и прямое выражение мысли. В тех же видах творчества, которые, как, например, миниатюра, оказались ближе всего к воспроизведению реальности, особый декоративный язык с его арсеналом пересоздающих изобразительных средств обнаруживал стилевую близость к архитектуре и орнаменту. Важная роль, которую прикладная математика играла в искусстве арабских народов, основывалась не только на выдающих­ся достижениях точных наук, но и вытекала из самой природы архитектуры, музыки и орнамента. В этих видах искусства строгая логика чисел и ритмических построений обрела особую эстетическую ценность.

Основные виды творческой деятельности, которые раз­вивались вне покровительства церкви — в исламе, как известно, не существовало клерикальной организации, — поощрялись правящими кругами. При дворах процветали поэзия, музыка, работали зодчие, каллиграфы, миниатю­ристы. Придворная культура была в основном связана с миром дворца, в значительной степени миром искусст­венным и элитарным. Идея восхваления власти олицетво­рялась в расточительной роскоши, которая тесно слива­лась с идеей наслаждения жизнью. Те же идеи воплоща­лись в изобразительной сфере — в произведениях сюжет­ной живописи и даже статуарной пластики, включенных в общую архитектурно-декоративную систему. «Искусство принцев» несло печать известного космополитизма, боль­шей оригинальностью и свежестью отличалось «искусство города»²⁷.

Города — местопребывание сильной феодальной вла­сти — в XI—XIII веках вступили в пору высшего подъема. Рост ремесленного производства способствовал созданию изделий, предназначенных как для господствующих клас­сов, так и бытовавших в среде рядового городского насе­ления и тесно связанных с его укладом. Область художе­ственных ремесел, отражая глубокие процессы, которые происходили в культуре мусульманского средневековья, не ограничивалась функционализмом и прикладным на­значением предмета. «Смещение задач — перенос духов­ного начала из сферы изобразительности в сферу декора-

Т. П. Каптерева

191

тивного убранства — подняло искусство бытовой вещи на небывалую высоту, сделало его выразителем духовных ценностей народа»²⁸. В свою очередь торговля, занимав­шая в мусульманской цивилизации исключительно важное место, не исчерпывалась экономической функцией. Уже с Х века, замечает А. Мец, «богатый купец превраща­ется в носителя мусульманской культуры <...> Значи­тельная часть отваги и энергии той эпохи удалилась на базары и в конторы, там же жила и добрая порция поэзии с ее романтическими возможностями и побуждениями»²⁹. Феномен средневековой жизни базар — «уши и рот исла­ма» — и по сей день на Востоке не только место торговли и ремесленного производства, но и центр духовного и культурного обмена, подобно магниту, притягивающий деятельные силы народного творчесгва.

Наряду с сооружениями культового и дворцового харак­тера, а также тесной жилой застройкой в городах воздви­гались здания общественного назначения — постоялые дворы, торговые ряды, склады, госпитали, библиотеки, бани. Повсюду строились мосты, водоемы, плотины, ци­стерны, мельницы. Высокого уровня достигло садовое искусство, особой утонченностью отличалась сама куль­тура быта.

Арабская архитектура в средние века была всеохваты­вающим видом пластического творчества, основой синтеза, носителем основных эстетических концепций эпохи. Вме­сте с тем она следовала требованиям практической целе­сообразности. С позиций сегодняшнего дня не всегда мож­но выявить в зданиях многообразие их утилитарных функций. Между тем даже культовые постройки служили не только местом для молитвы. С древних времен мечети выполняли общественное назначение «народного дома», где вершилось правосудие, возникали научные и поэти­ческие дискуссии, назначались деловые и дружеские встре­чи, читались лекции — недаром некоторые мечети в эпоху средневековья стали крупнейшими мусульманскими уни­верситетами. Важную роль мечети играли и в событиях общегосударственной жизни.

При большом количестве воздвигнутых в арабских стра­нах сооружений, их формы были немногочисленны, типо-логичны и едины как в постройках культового, так и светского характера. Господствовал дворовый принцип композиции с галереей по периметру двора, в структуре здания преобладала архитектура внутреннего простран­ства.

В пределах статьи невозможно дать на примере конкрет­ных памятников зодчества развернутое представление о

Искусство и культура 192

характере архитектурного образа каждого из типов соору­жений. Отметим лишь некоторые общие моменты.

В эпоху утверждения мировых религий и их идеологи­ческого воздействия на широкие народные массы чрезвы­чайно возросла сама идея храма. Создание мечети как места объединения огромной массы людей единым отправ­лением культа имело в раннем исламе особо важное зна­чение. Но первоначально в арабском мире не было развито представление о торжественной храмовой архитектуре. Для сооружения мечети не требовалось сложных условий, специального здания, необходим был открытый широкий участок, где молящиеся размещались поперечными ряда-, ми. На стороне участка, обращенной к святым местам, для защиты от палящего зноя сооружался навес на столбах. Сложившееся помещение — прообраз будущего колонного зала — было более широким, чем глубоким. Подобное развертывание пространства по поперечной оси стало от­личительной особенностью композиции мечети. Ее прото­типом, вероятно, послужил дом Мухаммеда в Медине с огромным двором и двумя затененными частями, из кото­рых южная, перекрытая пальмовыми листьями и землей, была главной. В раннем исламе, как и в раннем христиан­стве, задачи практического отправления культа преобла­дали над собственно эстетическими. Однако довольно быстро стал формироваться тип храмового здания, от при­митивного культового участка развития шло к созданию архитектурного образа, от простой гипостильной системы к более усложненной. Одновременно возрастало количе­ство сооружаемых мечетей и заметно укрупнялись их раз­меры. Все это было тесно связано с политической историей Халифата, процессом усиления центральной власти и идео­логических позиций ислама.

Уже в ранних арабских мечетях, как справедливо отме­тил О. Грабар, заключалась идея обширного пространства, частично открытого и частично закрытого, но достаточно гибкого и подвижного, чтобы служить нуждам мусуль­манской общины³⁰. В отличие от принципа европейской архитектуры, когда в пространстве создавалась некая еди­ная масса, здесь выделенное в природе обширное прост­ранство как бы «обрастало» массой, становилось зданием. Первоначально масса служила простым ограждением, за­тем приобрела более сложную пластическую конфигура­цию, но всегда сохранялось стремление к замкнутости пространства, что усиливалось впечатлением «бесфасадно-сти» постройки. Стены мечети, дворца, медресе, караван-сарая, подобно стенам домов и городских укреплений, представляли собой зрительную и материальную прегра-

Т. П. Каптерева

193

ду, скрывавшую то, что за ней находилось. Смысл здания в значительной мере сосредоточивался внутри³¹. Связь его с пространством природы выражалась в развертывании плана по горизонтали, составлявшей основу композиции. Горизонтальная протяженность оттенялась введением вер­тикальных акцентов. Приверженность пространству зем­ли, понимаемой как неподвижная плоскость, от которого воображение не могло оторваться в «заоблачные выси» и сформировать новое самостоятельное пространство, — одно из коренных отличий восточного зодчества средневе­ковья от зодчества средневековой Европы, арабской ко­лонной мечети от готического собора, воплощавших по-своему, средствами своих конструктивных и декоративных систем, образ вселенной.

Бесспорен отпечаток архаической концепции, которым отмечены многие восходящие к древним истокам принципы средневековой арабской архитектуры. Вместе с тем в этой объемно-пространственной системе раскрываются новые богатые грани, сложный и неоднозначный характер пробле­матики.

Связь пространства и массы осуществляется здесь на разных уровнях взаимодействия. В активном и тесном контакте выступают пространство и масса средневекового города по отношению к его природному окружению. Внут­ри города особую активность приобретает пространство торговых улиц, которые, подобно живому и сильному водяному потоку, упорно пробивают себе дорогу среди инертной массы городской застройки. Внутреннему прост­ранству зданий присущи черта пассивности, оно медленно перетекает из одной зоны в другую, рассекается активной массой — колоннами, столбами, арками, разного рода завесами. Но одновременно и массе свойственно состояние пассивности: в интерьере стена, лишенная пластической глубины, воспринимается прежде всего как узорчатая по­верхность. Создаваемое «настроение пространства», насы­щенное богатыми ассоциациями, связано с принципами зрелищное™, «картинности». Однако статичное, созерца­тельное пребывание в особой архитектурно-живописной среде не исключает активно выраженного временного на­чала. Дворцовый комплекс с его обилием построек рассчи­тан на то, чтобы образ власти и роскоши раскрывался постепенно. Взор направляется из свободного в замкнутое, из просторного и пустого — в затесненное, из освещенно­го — в затемненное. Пространственно-предметная среда здания включает в себя как бы второй изменчивый план. Огромную роль играют свет и тень, свет и цвет, эффекты отражения в водных партерах, приемы образных уподобле-

13—2300

Искусство и культура 194

ний. В эту среду естественно входят реальные элементы природы, но, одновременно преобразованные человеком, они находят здесь и своеобразное сценическое применение. В композиции колонной мечети заложен влекущий к себе ритм движения. Кажется, можно бесконечно бродить по погруженным в сумрак каменным аллеям. При диагональ­ной точке зрения разбегающиеся во все стороны ряды опор рождают динамически насыщенные впечатления. Де­централизованное пространство мечети как бы расширя­ется, включает в себя и духовный план. В мусульманском храме важно не место, а направление, смысл которого строго детерминирован. Поэтому пространство, располо­женное перед тем, кто совершает молитву, нельзя пересе­кать, а само здание мечети имеет скрытую пространствен­но-временную структуру, соединяя в своем образе идею замкнутости и беспредельности.

Говоря об особенностях арабской архитектуры, не сле­дует забывать о необычном для европейского глаза низком зрительном горизонте, который порожден традиционным для стран Востока укладом жизни, проходящей на полу. Низкий горизонт, рассчитанный на сидящую фигуру, дик­тует высоту и пропорции храмового интерьера, непривычно низкое расположение источников света, насыщенную выра­зительность «нижней зоны» жилых аппартаментов, где отсутствует мебель и все предметы тяготеют к полу. Но низкий горизонт, который как бы олицетворяет реальную сферу человеческой деятельности, не был единственным. Высокая точка зрения (с минарета, с соседних крыш) — это редкая возможность увидеть сооружение почти цели­ком. В первую очередь — огромные древние колонны ме­чети, которые невозможно охватить с земли единым взо­ром. Отсюда, с высоты, прямоугольник здания с его внут­ренними членениями и основными объемами приобретает образную цельность. Во всей первозданности раскрывает­ся идея огороженного пространства природы с четко огра­ниченным со всех сторон открытым двором. Обширные плоскости крыш молитвенного зала и боковых галерей образуют своеобразную пространственную зону, которая естественно вписывается в очертания города. Не случайно самые эффективные виды колонных мечетей возникли при аэрофотосъемках. Подобное зрительное восприятие не могло, разумеется, иметь «практического применения», но тем не менее оно как бы подразумевалось, составляя свое­го рода идеально-отвлеченный аспект образа мусульман­ского храма.

Восходящая к древности зрительная точка восприятия пространства сверху вниз типична для средневековья. На

Т. П. Каптерева

195

Востоке ее нетрудно обнаружить в композиции миниатю­ры, в расположении предметов в интерьере, в принципах сложения городского ансамбля. Последний пример требует пояснения.

В облике арабского города существует много общих черт со средневековыми городами Западной Европы и вместе с тем их разделяет немало отличий. Растущий в высоту силуэт европейского города с его активным соче­танием горизонтальных и вертикальных форм полон на­пряжения. Одна из особенностей арабского города, как равнинного типа, так и построенного на возвышенности, состоит в том, что его пространство развивается по гори­зонтали. Вертикальные акценты лишь подчеркивают си­стему горизонтальных объемов, и подобного ритмического напряжения не возникает. В городе отсутствует «лицевая сторона»; во всех случаях — будь то поселение морского побережья или оазис, династическая столица или просто центр караванной торговли — сохранен принцип «бесфа-садности». Издали арабский город — скопление низких и одинаковых домов-кубиков с плоскими крышами — образ, одновременно геометрически-рациональный и фантастиче­ски-призрачный, не находит аналогий в современном ему европейском урбанизме.

Улица полнее всего воплощает идею замкнутости, кото­рая присуща образу восточного города, разделенного внутри на изолированные по этническому и производствен­ному признаку кварталы и застроенного слитной линией глухих, обращенных вовнутрь домов. Сама сеть улиц, за­жатых между плоскостями стен, и система тупиков тяго­теют к замкнутости. В «коридорном» облике восточной улицы царит ощущение соразмерного человеку интерьерно-го пространства. Нередко перекрытая циновками, арками, контрфорсами и даже сводами, улица составляет вместе со стенами домов общую архитектурную среду. При низ­кой застройке господствует первый этаж, самая близкая к прохожему зона, с которой он вступает в активный и непосредственный контакт. Подобно драгоценным ларцам, распахиваются тяжелые двери домов, за которыми распо­ложены помещения лавок и мастерских. Улица как бы «впускает» в себя пространство архитектуры, наполняется красками, звуками, запахами мяты, шафрана, полыни, меда, ладана, разогретого металла. Насыщенность цве­том — одна из главных особенностей восточного города. Даже бесплотная белизна мавританских медин, по выра­жению некоторых авторов, построенных то из «снега», то из «сахара», таит множество оттенков.

Помимо самой близкой к пешеходу зоны первого этажа

Искусство и культура 196

в арабском городе существует и верхняя зона, которую составляют плоские крыши домов с невысокими парапе­тами, образующие в целом систему близко сомкнутых открытых террас. Сверху черные теснины улиц напомина­ют разбежавшиеся трещины в пересохшей земле. Однако ощущение нижней зоны застройки почти исчезает, и образ города строится по условному второму плану. Он также развивается в горизонтальном направлении. Расположение домов создает прихотливую ритмическую композицию из. кубических объемов. Высоки лишь некоторые, самые круп­ные минареты, большинство из них немного превышает уровень зоны. Если общая панорама города вычерчивает жестко геометрический рисунок, то точка зрения сверху и как бы изнутри архитектурной среды придает городу большую пластичность. Но и во второй зоне частная жизнь мусульман остается в значительной мере скрытой. Само расположение крыш не допускает бестактного заглядыва-ния в чужие дворы и покои. Интерьер жилого дома состав­ляет по существу третью зону города, одно из важных и самых изолированных слагаемых в формировании его образа.

Композиция жилого дома с его группировкой основных помещений вокруг центрального двора возвращает нас к первоначалу, к основному объемно-пространственному зве­ну в цепи развития других типов зданий — дворца, колон­ной мечети, медресе, караван-сарая и даже городской пло­щади, нередко напоминающей в арабских городах откры­тый двор среди тесной жилой застройки. Ансамблевый характер решения внутреннего пространства здания, ко­торый объединяет это пространство и предметный мир в единый художественный образ, основан на полном сход­стве декоративно-пластических форм и мотивов как в элементах архитектуры, так и в предметах прикладного искусства. Этот устойчивый общий язык, который иногда склонны совершенно ошибочно рассматривать только как средство украшения, возник в результате длительного про­цесса формирования общей эстетической культуры народа, кристаллизации его художественного идеала, благодаря чему многие мотивы обрели не только силу традиции, но, воспринимаемые в убранстве архитектуры и разнообраз­ных предметов уже как нечто привычное и близкое, стали реальной частью его жизни.

Судьбы искусства на средневековом Востоке, особенно судьбы архитектуры, связанные с расцветом или упадком городов, в значительной мере зависели от смены правя­щих династий. Хотя династический принцип не может слу­жить руководящим фактором при рассмотрении любого

Г. П. Каптерева

197

историко-культурного процесса, нельзя не учитывать роли династических перемен в художественной жизни общества. Смена династий не всегда сводилась к эпизоду политиче­ской истории, а часто бывала важным историческим собы­тием, обусловленным сложным комплексом политических, экономических и социальных причин. Что же касается внешнего проявления этого события, то оно обычно носило разрушительный характер. Происходило постоянное пере­мещение культурных и художественных центров: гибель и запустение одних, рождение и возвышение других, непре­станные перестройки искажали облик древних памятни­ков, множество произведений искусства бесследно исче­зало.

Смена династий в арабском мире не влекла за собой глубокой переоценки духовных и художественных ценно­стей. Хотя династические изменения приводили к извест­ным сдвигам в области искусства, определяющим крите­рием его развития и периодизации оставалась общая линия художественного процесса, в котором выделялась роль отдельных исторических периодов в правлении той или иной династии. Следует подчеркнуть особый характер это­го процесса на средневековом Востоке, специфику самой эволюции формы.

Искусство арабских народов, как уже отмечалось выше, родилось из сплава с искусством других древних цивили­заций. Многие заимствованные приемы, формы, элементы и мотивы подверглись со временем творческой перера­ботке. Генезис подобных заимствований настолько сложен, что трудно искать здесь какой-либо единственный источник вдохновения. Не случайно и по сей день специалисты не имеют единого мнения о происхождении минарета, молит­венной ниши-михраба и даже не всегда — самой гипо-стильной мечети. Возникнув как бы из многих корней, арабское искусство породило новый художественный ка­нон, который, как и в искусстве раннего христианства, быстро приобрел незыблемые и отчетливо выраженные черты. Развивавшееся в рамках одной социально-экономи­ческой и общественной структуры, искусство на Востоке почти не знало существенных изменений художественной формы, радикальных, охватывающих все виды творчества переломов, подобных тем, которые пережила, например, культура Европы при переходе от романского стиля к го­тике. Искусство «мусульманского мира» тяготело к услож­ненности формы. Однако изменения не выходили за пре­делы единой художественной системы, новое вырастало на основе приятия и усвоения старого. Традиция повторений знаменитых, получивших признание сюжетов, художест,-