Средневековье / _АРАБО-МУСУЛЬМАНСКАЯ КУЛЬТУРА / Худож культура / Среднев искус ар Каптерева

Искусство и культура 198

венных приемов, элементов и мотивов приводила к созда­нию обновленных и оригинальных интерпретаций, которые не подражали предшествующим образцам, а стремились их превзойти.

Такого рода метафизический характер развития художе­ственной формы в искусстве исламизированных народов был тесно связан с его двойной структурой образа³².

По мнению средневековых теоретиков, в словесном твор­честве мысли и образы «играют как бы роль тела, а слова как бы «одежда», и эти «тела» могут быть в определен­ном ассортименте образов и сюжетов едины для всей поэзии и прозы вообще, разделенные по жанрам. Задача поэта или литератора-прозаика — «одеть» эти тела в одежду разнообразных слов. Ценится не разнообразие образов или мыслей, а разнообразие слов, «отделка мыс­лей», компоновка сюжетов»³³. Хотя реальный творческий процесс был неизмеримо сложнее, нечто глубоко сходное можно заметить в архитектуре, миниатюре, прикладном искусстве арабского средневековья. В зодчестве с его небольшим разнообразием форм, в сюжетно-изобразитель-ной системе миниатюры, в наборе основных орнаменталь­ных мотивов, в репертуаре изделий художественного ре­месла прототип (то, что выше названо «телом») в значи­тельной мере традиционен, нормативен, типологичен. На­против, «одежда» — вариантна, подвижна, необычна. Речь идет не только о «наряде» в буквальном смысле слова — богатой и как бы существующей своей жизнью орнамента­ции предмета или украшении здания. Вторая структура — словно наложенная на основное полотно целостного худо­жественного произведения бесконечная цепь столь же за­вершенных отдельных изображений — придает образу, сочетающему в себе единичное и всеобщее, внутреннюю емкость. Элементы подобия, схожести оттенены противо­положным, контрастным. В системе этих сопоставлений можно наметить ряд эстетических категорий. Характерно, например, воздействие количества — размера, масштаба, ощущения монументальности, значительности образа. Ис­кусство и поэзия средневекового Востока тяготели к яркой гиперболичности. Однако преувеличение не только не исключало, а предполагало более камерное, конкретно-предметное изображение. Игра на сочетаниях человече­ского и сверхчеловеческого определила развитие зодчества, монументальность решений соседствовала здесь с декора­тивной мелкомасштабностью, крупное, массивное — с ми­ниатюрным, хрупким. Типичен расцвет, пережитый на Востоке самим искусством миниатюры, которое в свою очередь заключало в себе большое идейно-образное содер-

Т. П. Каптерева

199

жание. Узорчатая «ювелирная» утонченность изделий ху­дожественного ремесла еще острее оттеняла универсализм этой ведущей, отнюдь не «прикладной» области средневе­кового творчества.

Как мы уже убедились на примере архитектуры, образ возникал из переплетения динамичных и статичных состоя­ний, что тесно связывалось со спецификой его простран­ственно-временных отношений. Сочетание застылости и подвижности отличало характер каллиграфии и кульми­нировало в орнаменте с его четкой построенностью и одно­временно с тенденцией к непрестанному движению. Даже столь распространенный в арабском мире образ воды на­ходил воплощение то в зеркальной неподвижности плоских водоемов, то в сиянии, в говоре, в «узорчатом» рисунке многочисленных фонтанов. Динамический поток зритель­ных впечатлений ограничивался, однако, пределами опре­деленных ритмических фигур. Пространственно-временные связи арабского города определяли и определяют по сей день его образную структуру. Они многообразны и неод­нозначны, выступают то в объективном виде, то в субъек­тивном преломлении, в пассивных и активных формах, в сочетании центробежных и центростремительных сил, ре­альных и иллюзорных измерений, неподвижных и дина­мичных состояний. Но единство образа города не нару­шается, скрепленное общностью и подобием архитектур­ных объемов и форм.

Сложная взаимозависимость различных эстетических категорий в арабо-мусульманской культуре явилась как бы развитием лежащей в ее основе спаянности рациональ­ного и эмоционального начал. Культура исламизироваи-ных стран не была в данном случае исключением: такого рода особенность отличала всю средневековую культуру Востока.

В арабском мире сплав строгой организации и безудерж­ного воображения составлял существо всех видов твор­чества, определяя поэтический строй литературного про­изведения, особенности декоративного языка, каллигра­фии, миниатюры. Утилитаризм мышления нашел вопло­щение в простых, геометрически четких и конструктивно ясных формах зодчества. Вместе с тем в самой образной структуре памятника создавалось такое решение, которое эмоционально воздействовало бы на воображение чело­века. Сочетание в искусстве арабского средневековья эффектов умозрительного, интеллектуального и эмоцио­нального порядка основывалось на богатстве зрительных впечатлений, развивавшихся в пределах общей строго ор­ганизованной системы. Роль этой системы была огромной,

Искусство и культура 200

но существенное значение имело и то, что арабская куль­тура с ее древними корнями сохраняла своеобразную не­расчлененность чувственного и рационального начал в по­знании мира.

Искусство арабского средневековья, казалось бы, непо­средственно выразительное на основе чисел и пропорций и представлявшее собой рассудочную и нормативную си­стему, было вместе с тем искусством высокой поэтической образности. Именно данный аспект в первую очередь под­черкнул молодой Энгельс, сказав, что мавританская архи­тектура — это «освещенные звездами сумерки»³⁴.

Слияние полярных начал составило внутреннее напря­жение и равновесие художественного образа в арабском мире. Равновесие это было как бы математически выве­рено и в то же время хрупко, неустойчиво, словно «на острие ножа». Преобладание одной из сторон неизбежно его нарушало, образ терял выразительность, приобретая оттенок либо рассудочной сухости, либо чрезмерной деко­ративной перегруженности.

Несомненно, что достигаемое этой стилевой системой равновесие выражало лежащее в ее основе чувство гар­монии. Идея гармоничности пронизывала всю мусульман­скую культуру средневековья, она отражала основные по­ложения как официально коранической, так и суфийско-мистической догматики; эта идея господствовала в выска­зываниях выдающихся философов, в представлениях об обществе и человеческой личности, в эстетических взгля­дах средневековых мыслителей. Наконец, наиболее кон­кретно и убедительно впечатление гармоничности порож­далось самими произведениями искусства. Когда-то М. В. Алпатов, описывая Альгамбру, очень точно уловил классический характер вида ее Львиного двора. Вид этот «весь вырисовывается как картина, исполненная меры и гармонии. Глаз легко схватывает спокойный ритм окру­жающих двор колонн. Глядя на это зрелище, легко пове­рить, что здесь жили люди, которые чтили философское размышление, знали интеллектуальные радости, пропове-дывали умеренность в жизни»³⁵.

Мера и гармония присущи всем великим созданиям искусства арабского средневековья. Стремление к гармо­нии связано с понятием единства, которое сплавляет в нечто целостное столь типичную для мусульманской куль­туры множественность явлений. Оставив в стороне спири­туалистическое истолкование этого понятия эстетикой суфизма, подчеркнем правомерность его применения к ху­дожественному творчеству. Такого рода проблема уже была отмечена выше в вопросе о двойной структуре

Т. П. Каптерева 201

образа. Если же попытаться найти зримое выражение дан­ного понятия, то невольно напрашивается сравнение с ожерельем. Каждое звено здесь неповторимо и самоценно, а все вместе, одновременно разные и сходные между со­бой, образуют прекрасное изделие, определяя его пропор­ции, соотношение и симметрию частей, гармоничное цвето­вое звучание. Сравнение это возникает не случайно, ибо излюбленный на Востоке образ ожерелья широко распро­странен в поэтическом творчестве не только в качестве сравнения, но и в названии произведений, определяющих характер их композиции.

Художественное творчество народов «мусульманского мира» с его эзотерическим, проникнутым религиозной сим­воликой планом обладало ярко выраженными и только ему присущими особенностями. Однако, как справедливо отмечает А. В. Сагадеев, критикуя атомарную теорию Л. Массиньона: «Мышление творцов средневековой му­сульманской культуры принципиально ничем не отлича­лось от мышления других народов, стоявших на том же уровне развития <...>

<...> Как и всем народам на земле, народам Ближнего Востока была присуща естественная склонность видеть прекрасное в единстве многообразного в жизни и в чело­веке как в высшем воплощении и ценителе этих двух глав­нейших ипостасей эстетически переживаемой действитель­ности» ³⁶.

Если продолжить сравнения и дальше, то следует на­звать одну из отмеченных особенностей художественной концепции мусульманского средневековья представлением о «скрытом сокровище». Идея замкнутости, изоляции, эзо-теризма выросла на сложном субстрате религиозных предписаний, правовых норм, освященного традицией мно­говекового бытового уклада. Вместе с тем образ «скрытого сокровища» обусловлен понятиями распространенной в древних цивилизациях Азии космограммы вселенной и концепцией мировой горы, в эпоху ислама известной как гора Каф, в глубинах которой хранились сокровища, охра­няемые драконом. Этот образ, который нашел многооб­разное, в том числе и мистическое, истолкование, в приме­нении к художественному творчеству можно уподобить ларцу с драгоценностями. Такого рода уподобление приоб­ретает особую выразительность в области арабского зод­чества с его преобладанием внутреннего, поистине «драго­ценного» пространства, с его точкой зрения сверху вниз, дающей возможность как бы заглянуть внутрь «ларца» и увидеть его сокровища. К представлению о «скрытом со­кровище» восходит и образ ткани, которой мусульмане

Искусство и культура 202

маскируют, декорируют поверхность и предмет, украша­ют свое жилище.

В основе этих образных уподоблений, условный харак­тер которых не требует доказательств, лежит общее, и во многом особое, чувство красоты, присущее восточному мироощущению. Данная проблема, которая включает в себя множество аспектов, от религиозных и социально-экономических до собственно эстетических, могла бы со­ставить тему специального исследования. Обратим внима­ние лишь на ее некоторые грани.

Обостренное чувство красоты, присущее человеку Во­стока, для него самого во многом необъяснимо, загадочно, оно способно преображать самые заурядные вещи в произ­ведения искусства.

Представление о красоте связывается в «мусульманском мире» с совершенством формы, с трепетом живых ярких красок, но сильнее всего со светом. Отсюда и тяга к вещам сверкающим, прозрачным, блестящим, переливающимся, преломляющим и отражающим свет. Восхищенность взора усиливается выразительностью всемогущего слова. В араб­ской поэзии жанр васф представляет собой «панегирик красоте» предмета или явления, где роль субъекта, цени­теля играет не поэт, а зритель, поэт лишь обращает внима­ние зрителя на описываемую им красоту³⁷. К зрителю взывают и поэтические «говорящие» надписи, которые включены в резной узор стен арабских дворцов, и вос­хваляющие созданный искусством образ.

Любование красотой тесно сливается с обладанием кра­сотой. Идея обладания прекрасным и дорогим предметом выражена на средневековом Востоке с большой активно­стью. Концепция социального и материального престижа, которая играет столь значительную роль в системе ценно­стей феодального общества, в данном контексте не опре­деляет существа проблемы. Элементарное проявление простой человеческой алчности выглядело бы здесь край­не упрощенно. Это порочное качество противоречит пра­вилам мусульманской нравственности, этическим пред­ставлениям народа; как известно, во всех восточных сказках жадный богач всегда позорно наказан.

Между тем стремление к прекрасному предмету подчас находит красноречивые формы выражения. И здесь изве­стна та широкая практика надписей, которыми украша­лись произведения прикладного искусства. Это религиоз­ные изречения, афоризмы и благопожелания владельцу. В последнем случае слово как бы закрепляло в металле, керамике, вышивке власть человека над прекрасным изде­лием. Однако эта власть в значительной мере была сим-

Т. П. Каптерева 203

воличной, ибо «владелец» (как и «зритель» в васфе) часто представлял собой некий собирательный образ, а благо-пожелание долгой жизни, здоровья и счастья носило слиш­ком общий характер.

Большую роль в эстетическом идеале исламизирован-ных народов эпохи средневековья играла религиозная сим­волика, согласно которой красота понималась как вопло­щение божественного совершенства, а обладание красо­той — как образ бога в человеческой душе. Также симво­личной была и эстетика света. Однако чисто религиозное истолкование, даже в наиболее сложных и амбивалентных преломлениях, характерных для мусульманского пантеиз­ма, отражает лишь одну из граней проблемы. «Оценка красоты никогда не может быть сужена до умозрительных терминов», — справедливо замечают английские востоко­веды У. М. Уотт и П. Какйа³⁸.

Эстетический идеал народов мусульманского Востока исключительно богат и многозначен. В нем отразились древние космогонические представления и неисчерпаемая фантазия народного творчества, возвышенные представ­ления и реальные запросы своего времени. Вспоенный соками земли, он одухотворен поэзией сказочного недо­стижимого сокровища.

Естественно, что людям прошлых эпох многое в искус­стве казалось иным и многое отличалось от современного восприятия. Создание человеческих рук поражало реаль­ностью своего бытия: «византийцы видели творимый ими художественный мир подвижным» з⁹, средневековая миниа­тюра стран Востока производила впечатление реальной жизни, росписи арабских дворцов ошеломляли достовер­ностью изображений. Заимствованная из античности идея подражания природе легла в основу эстетических принци­пов мусульманского средневековья. И в средние века (как и в античное время) идея правдоподобия и сходства пони­малась широко и отнюдь не буквально; большое значение придавалось силе творческого воображения. Тем не менее произошло нечто парадоксальное: общая эстетическая идея оказалась как бы «наложенной» на иную, новую систему изобразительности, в которой возобладало линейно-орна­ментальное, ритмически-плоскостное, условное начало. Для людей той эпохи подобное положение не было ни противоречием, ни заблуждением, оно отражало изменение самого характера восприятия мира, полностью отвечало эстетическим воззрениям и идеалам своего времени. Дан­ное обстоятельство следует подчеркнуть особо, поскольку встречаемая в науке модернизация художественных явле­ний прошлого стирает строгий историзм оценочных катего-

Искусство и культура 204

рий, игнорирует вопрос об историческом типе художествен­ной условности.

Рассмотренная нами оригинальная стилевая система — детище эпохи средневековья. Отразившееся в ней отноше­ние к миру, весь круг ее образов и характер изобразитель­ного метода ограничены определенным периодом истори­ческого развития, она зародилась, расцвела и пришла в упадок вместе с породившим ее временем. Последовавшие затем попытки воскресить эти традиции оказались творче­ски бесплодными.

Целый ряд причин способствовал сравнительно быстро­му упадку средневекового искусства мусульманского Во­стока. Одну из причин оно несло в себе с самого начала. Это его неизобразительная программа, одновременно про­явление силы и слабости эстетической концепции. В пору высшего расцвета «искусство ислама» вряд ли нуждалось в развитых, конкретно-достоверных визуальных формах. Но в поступательном процессе глубинного художественно­го познания действительности неизобразительные тенден­ции, связанные с нарастающим самовыражением и абстра­гированием формы, закономерно и неизбежно исчерпывают свои возможности. Та же судьба ждала и средневековое искусство исламизированных стран, которое замкнулось в кругу изживших себя традиционных образов и приемов.

1. Camon Aznar J. Temas de estetica musulmana.—Revista del Institute egipcio de Estudios Islamicos en Madrid. Madrid, 1954, p. 139.

2. Kuhnel E. Islam.—Encyclopedia of World Art, vol. VIII, 1963, p. 331.

3. Massignon L. Opera minora, vol. 3. Beirut, 1963. Одна из осно­вополагающих статей Л. Массиньона «Les methodes de realisation artistique des peuples de 1'Islam» опубликована в 1921 году в «Syria», vol. 2, fasc. 2, pp. 152—157. Эта статья переведена на рус­ский язык и включена в сб. «Арабская средневековая культура и литература» (М., 1978, с. 46—59).

4. С а г а д е е в А. В. Очеловеченный мир в философии и искусстве му­сульманского средневековья (По поводу одной типологической концепции).—В кн.: Эстетика и жизнь. Вып. 3. М., 1974, с. 453— 488.

5. Popadopoulo A. Estetique de 1'art musulman. La Peinture. Lille, 1972, vol. 1—4; Id. L'lslam et 1'Art musulman. Paris, 1976. Первая из упомянутых работ — главный труд А. Попадопуло, его докторская диссертация. Красноречив» сам факт, что французский исследователь рассматривает проблемы эстетики стран Ближнего и Среднего Востока целиком на материале миниатюры, того искусст­ва, которое в свое время Л. Массиньон не считал «собственно му­сульманским».

6. Например, в кн.: Ardalan N., Bakhtiar L. The Sense of Unity. The Sufi Tradition in Persian Architecture. Chicago—London, 1973.

7.Батунский А. Ислам. — БСЭ. 3-е изд., т. 10, с. 484.

8. Л и х а ч е в Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. М., 1971, с. 82.

7. Л. Каптерева 205

9. Ремпель Л. И. Искусство Среднего Востока. М., 1978, с. 30.

10. Беленицкий А. М., Бентович И. Б., Большаков О. Г. Средневековый город Средней Азии. Л., 1973, с. 281.

11. Коран. Перевод и комментарии Ю. И. Крачковского. М., 1963. Приложение, с. 657, 666.

12. Dalu J., Michell G. The Arts of Islam. An exhibition. The Hay-ward Gallery. London, 1976.

13. В urcha rd Т. Art of Islam. Language and Meaning, [s.l.], 1976.

14. Аверинцев С. С. Слово и книга.—Декоративное искусство СССР, 1977, № 3, с. 41.

15. Соединение этих сторон в христианском богослужении отмечено Д. С. Лихачевым (см. указ. соч., с. 39).

16. Фильштинский И. М., Шидфар Б. Я. Очерк арабо-мусуль-манской культуры. М., 1971, с. 225.

17. Шидфар Б. Я. Образная система классической арабской литера­туры (VI—XII века). М, 1974, с. 100.

18. Там ж е, с. 60.

19. Рифтин Б. Л. Типология и взаимосвязи средневековых литера­тур (Вместо введения).—В кн.: Типология и взаимосвязи средне­вековых литератур Востока и Запада. М., 1974, с. 10.

20. Полевой В. М. Искусство Греции. Средние века. М., 1973, с. 121.

21. Фильштинский И. М., Шидфар Б. Я. Указ. соч., с. 226.

24. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962, с. 185.

25. Me ц А. Мусульманский Ренессанс. М., 1966, с. 213, 218.

26. К у дели н А. Б. Классическая арабо-испанская поэзия. М., 1973, с. 120.

27. См.: Шидфар Б. Я. Указ. соч., с. 185.

28. Фильштинский И. М., Шидфар Б. Я. Указ. соч., с. 234.

29. G г a b а г О. The Formation of Islamic Art. New Haven—London, 1973, pp. 177—179.

30. P е М п е л ь Л. И. Указ. соч., с. 82.

31. Me ц А. Указ. соч., с. 365.

"32. G r a b а г О. Architecture and Art. — The Genius of Arab Civilization. Source of Renaissance. London, 1976, p. 84.

33. Даже купола арабских (особенно магрибинских) мечетей тракто­ваны как «интерьерное пространство», они наиболее эффектны, пространственно разработаны внутри, а не снаружи (см.: Hill D., G о 1 v е i n L. Islamic Architecture in North Africa. London, 1976, p. 67).

34. Указание на двойную структуру образа в поэзии Низами см.: Б е р-тельс Е. Великий азербайджанский поэт Низами. Баку, 1940, с. 130—131.

35. UI и д ф а р Б. Я. Указ. соч., с. 190.

36. Энгельс Ф. Родина Зигфрида.—К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 3. М.—Л., 1938, с. 63. Статья была написана Ф. Эн­гельсом в 1840 году. Приводим цитату целиком: «Греческая архи­тектура отражает в себе светлое веселое сознание, мавританская— печаль, готическая — священный экстаз; греческая архитектура — это яркий солнечный день, мавританская — освещенные звездами сумерки, готическая — утренняя заря».

35. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. Т. 1, М.—Л., 1948, с. 249.

36. СагадеевА. Указ. соч., с. 459.

37. См.: Ш и д ф а р Б. Я. Указ. соч., с. 216.

38. У о т т У. М., Какйа П. Мусульманская Испания. Пер. с англ. М., 1976, с. 183.

39. К а ж д а н А. Вещь и среда византийской культуры. — Декоратив­ное искусство СССР, 1978, № 5, с. 40.