Б.Балаш - Кино.Становление и сущность нового искусства

фильме стихами, не вызывая несоответствия между стилизованной речью и нестилизованной естественностью изображения?

Мы знаем, что кино, несмотря на свою фотографическую технику, уже в первые годы по возможности стремилось к стилизации. Режиссеры пытались создать впечатление произведения живописи, прибегая к световым эффектам, смягчающим, смазывающим обманным эффектам линзы, и прежде всего к характерологическим ракурсам. В особенности шведское кино искало поэтические эффекты изображения. Фриц Ланг, Мурнау и Роберт Вине, мастер экспрессионистского фильма «Доктор Каллигари», уже в эпоху немого кино создали много прекрасного и интересного в этом направлении, а русский Москвин, величайший «живописец» среди кинооператоров, создал совместно с Эйзенштейном, для которого стилизация была главным принципом в искусстве, интереснейший и ценнейший стилизованный фильм «Иван Грозный». Собственно содержанием этой демонически монументальной изобразительной симфонии была не история Ивана Грозного, а открытие устрашающей средневековой православной готики в показе словно оживших икон. В этом произведении киноискусство достигло высшей ступени стилизации.

Однако есть, по-видимому, нечто, что в кино требует естественности и очень трудно уживается со стилизацией. Это не формы, которые в большой степени удается стилизовать, а движение. На сцене мы допускаем, очень часто даже просто не замечаем, что действующие лица двигаются неестественно. То же самое и в кино, когда мы видим исполнителей, как в театре, издалека, в общей картине. Когда же человек, снятый крупным планом, вырванный из своего окружения, двигается неестественно, это вызывает неприятное впечатление (исключение — танец, он мотивирует движения). В общей картине персонаж вписывается в свое видимое окружение. Его стилизованные движения приобретают смысл в зависимости от стиля общей композиции картины. Мы, например, принимаем некий неестественный наклон, так как замечаем, как с другой стороны изображения он сглаживается или, наоборот, продолжается.

Если же фигура пли лицо приближены, не образуют элемент композиции и если я распознаю мельчайшие детали мимики, не поддающиеся стилизации, естественное движение губ и прищуривание глаз, то стилизация в положении головы и частей тела действует как неприятное гротесковое противоречие. Стилизованность контуров противоречит естественности внутренних деталей.

Этим объясняется то, что фильм по своей внутренней сущности трудно поддается стилизации. Ведь относящаяся к его сущности микрофизиогномика крупного плана, внутренняя игра лица не могут быть стилизованы. Интимная жизненность крупных планов разоблачает наиболее стилизованные картины общей съемки. Из-под маски проглядывает человек. Поэтому нет фильмов в стихах. Создается впечатление, что вообще художественная речь в стилизованном фильме противоречит естественным движениям.

В мультипликационных фильмах такой вопрос не возникает. Там совершенно естественно то, что в чистом виде недостижимо, и общий стиль фильма определяется стилизацией, идущей, по необходимости, рука об руку с техникой рисования. Если рисунки говорят стихами, это никому не мешает.

Но с другой стороны, как объяснить то, что мы принимаем вокальный фильм, бесспорно, неестественные кинооперетты и кинооперы? Связано это с тем, что пение

— естественное жизненное выражение человека. Поющих людей мы видим всюду, иногда даже и говорящих стихами. Только одно было бы маловероятно — если бы люди в своих мелких повседневных делах объяснялись стихами. Когда мы смотрим и слушаем кинооперу, мы знаем наперед, что это не искусство, а художественное изображение, так же как и фильм-балет. Подробней этот вопрос мы разберем в одной из последующих глав.

141

Субъективная и народная стилизация

Всинтезе объективного впечатления и субъективного восприятия, основополагающем процессе любого художественного изображения, стиль и стилизация, несомненно, исходят от субъекта. Стилизация — это отклонение от реальности, от объективного сходства. Один и тот же предмет можно изобразить в самых разнообразных стилевых ключах как результат различных субъективных восприятий, даже и тогда, когда речь идет не о личном, а о народном и классовом стиле. Ибо и этот стиль проявляется в любом конкретном художественном произведении в зеркале искусства, творимого конкретной личностью. Творения искусства создаются не всем народом в целом, а отдельными его представителями.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксальной проблемой. Если стиль являет собой субъективный элемент изображения, то как могут исторические и народные стили становиться общепринятыми элементами искусства? Как связаны друг с другом крайний субъективизм, деформирующий, произвольно стилизующий любую реальность, и наивные, до абстрактной орнаментики стилизующие тенденции народного искусства? Почему одно — это произвольный субъективизм, а другое, напротив, обладает надиндивидуальной общепризнанной объективной ценностью?

Я уже отмечал, что самый оригинальный и исконный народный стиль выступает как выражение вкуса конкретного индивидуума и как исполнение его художественного намерения. Но личный вкус и замысел не являются здесь только личными. Любой художник, живущий в постоянном контакте со своим обществом, всей своей идеологией, всеми чувствами сознательно или неосознанно является представителем того народа, надиндивидуальный, традиционный стиль которого он интуитивно перенимает.

Исторический стиль народа — объективный исторический факт (хотя стилизация сама по себе — процесс субъективный). Наиболее счастливое сочетание бывает тогда, когда художник субъективно переживает историческую традицию, ставшую объективным явлением, и выражает это переживание в своих произведениях. В таких случаях самые личные, субъективные творения художника могут оказаться объективными произведениями общеисторической значимости. Это один из тех редких случаев, когда искусство может быть стилизовано в высшей степени, не став от этого произвольно субъективным.

Вкругу современной западной культуры это кажется совершенно невозможным. Древние примитивные народные стили не годятся для изображения современной индустриальной жизни. Да и существует ли вообще где-нибудь традиционный народный стиль, не примитивный и не устаревший, которым можно было бы изобразить современную жизнь?

Жители Западной Европы или Америки восприняли бы как чудо, если бы в какомлибо парижском кафе литераторов появился Гомер или один из певцов «Калевалы». Это было бы столь же необычным, как мысль воспеть боевой вылет современных бомбардировщиков на манер древних рапсодов. И тем не менее это необычное стало былью у народов Советского Союза. Самые неожиданные примеры дает народная поэзия Средней Азии. И в кинофильмах народов советской Азии, в интереснейших работах киностудий Казахстана, Узбекистана и Туркменистана, это явление находит отражение.

Общеизвестно, что народы Средней Азии лишь благодаря культурной политике Советского Союза пришли к осознанию своей собственной народной и национальной культуры. До этого времени она была лишь все более и более отмирающей традицией и жила лишь в воспоминаниях стариков. Советская культура не только пробудила к новой жизни преданную забвению традицию, но и способствовала ее живому развитию. У народов Средней Азии еще была жива традиция акынов, они сами были еще живы и странствовали, как рапсоды, со своим двуструнным дутаром и пели

142

старинные народные сказания, нигде не записанные. Советское правительство не только записало эти прелестные старинные легенды, но и дало возможность последнему поколению акынов (казахское название этих певцов) включиться в современную жизнь советского государства, петь не только о древних героях, но и о великих делах нашего времени в ритме и на языке старого народного стиля. Тем самым они оказали влияние на стиль молодого поколения писателей.

В наши дни это чудо свершилось в Средней Азии, па западную культуру оно окажет решительное влияние лишь в будущем. Это не ограничивается лишь областью литературы. Казахские и татарские, узбекские и туркменские, киргизские и якутские режиссеры, артисты и сценаристы, работающие в современных киностудиях и отлично владеющие современной кинотехникой, сами выросли на традициях живого народного искусства и имеют счастье, беспримерное и достойное зависти, не вырабатывать, тратя огромные силы, свои личные стили, а творить в русле большого, живого народного стиля. Тесный контакт советского искусства с народом обеспечит развитие этого направления.

143