ЭкспериментИскусство_2011

восприятие. Зрительные, слуховые, тактильные образы превосходновоспроизводятся(симулируются)сенсорнымиустройствами, подключенными к компьютеру. Другая половина чувственной сферы – эмоции и переживания – остаются традиционными, какими они были у человека всегда. Можно даже сказать, что это последний островок человеческого, пока не освоенный современными электронными технологиями. Не случайно термин «эмоция» остается в психологии чрезвычайно резистентным к попыткам его определить; и, даже более того, «никакой другой термин в психологии не сочетает такую неопределимость с частотой использования»33. Парадокс здесь в том, что симулятивные искусственные образы управляют естественными эмоциями, усиливают их, делают необычайно аттрактивными. Последние разработки даже позволяют «выходить» на эмоции непосредственно, минуя образы-восприятия. Их заменяет электронный аналог биохимических процессов человеческого мозга, влияющий на эмоции напрямую. Отмеченный парадокс имеет и другую сторону. Уже сегодня очевиден контраст никогда не «устающей» рецептивной чувственности электронного типа и традиционной эмоциональности, не имеющей такого же запаса прочности.

Практическое разделение чувственности на чувства-образы и чувства-эмоции застало эстетику врасплох. Долгое время не только эстетика, но и философия (теория познания), а также психология не фиксировали принципиальную грань между двумя видами чувственности, констатируя лишь их формальные различия. Все изменилось с того момента, когда было открыто киберпространство в самом конце ХХ века. Кибернетические аппараты предшествующих поколений (ЭВМ 1960-х – 1970-х годов) решали другие задачи. Основная научная интрига того времени: может ли машина мыслить и творить как человек, обсуждалась в контексте плавного, постепенного движения в направлении от человека к машине. В этой связи большие надежды возлагались на науку бионику, разрабатывавшую технологии искусственного по аналогии с естественным. Сегодня эта наука полностью забыта. Оказалось, что виртуальные симулятивные образы, от начала и до конца генерируемые электроникой, не имеют ничего общего с живым организмом.

33 Большой толковый психологический словарь: В 2-х т. М., 2000.

34

В такой ситуации уточняется принцип психофизического параллелизма Декарта. Cogito и soma меняются местами. Cogito перестает быть исключительным прибежищем мыслящего человека. Теперь оно само, так же как и чувственность, разделено надвое. Гораздо больше надежд на сохранение вида Homo sapiens следует возлагать на soma, точнее, на малоизученную в западной философии проблему психосоматики. В целом можно сказать, что западной культуре и особенно западной философии повезло с cogito и не повезло с soma. Еще до Декарта у стоиков дух и тело были разведены настолько, что болеть, как считали стоики, может только тело. Боль, в их представлениях, умаляет лишь достоинство физического состояния, но никак не личности. Кант, примеряя на себе философию стоицизма, отмечал, что «можно, конечно, посмеяться над стоиком, который в минуту нестерпимых подагрических болей кричит: боль, ты можешь мучить меня еще больше, но я никогда не признаю, что ты нечто злое»34. Самая ранняя в западной философии орфическая версия катарсиса также была повернута в сторону освобождения души от тела. Поэтому гораздо более близкое нам сегодня выражение Шекспира из «Макбета»: «больны не телом, но душой» – не имело большого смысла на ранних ступенях западного философствования.

Новую формулу Человека сегодня предлагают строить на пути соединения всей сферы искусственного: мышления, рецептивных образов, новой телесности – с областью традиционных, эмоционально окрашенных ценностей, созданных в условиях естественного человеческого существования. В какой мере удастся примирить эти два разнопорядковых мира, покажет будущее. Но на этом пути уже обнаружено несколько принципиальных трудностей. Это, во-первых, неподдающиеся симулированию эмоции и, во-вторых, принципиальная невозможность строить искусственное (электронное) по аналогии с естественным. Сколь остры обнаруженные противоречия и парадоксы – можно показать на примере эротических фантазий. «Воспаленный мозг одиноко безумствует в сладострастных оргиях», – писал А.И. Куприн, имея в виду обычную мастурбацию. В современном виртуальном сексе партнеры не чувствуют одиночества. Подключенное к компьютеру сенсорное устройство подает вам тело вашего партнера во всей полноте рецептивной чувствен-

34 Кант И. Соч.: В 6-ти т. М., 1965. Т. 4. С. 383.

35

ности, усиливая страсти и многократно увеличивая оргазм. Сегодня такой киберсекс привлекает и забавляет людей, но по сути это должно быть отнесено все к той же мастурбации, какую имел в виду и Куприн. Как здесь не вспомнить предупреждение Ф. Пикабиа, называвшего всякую машину «дочерью, рожденной без матери».

Сегодняшнее противостояние человека и машины не только выявило серьезные противоречия, но и показало, сколь велики «запасы прочности» традиционного, наработанного культурой, человеческого подхода к решению самых разных, в том числе творческих задач. Первым это заметил У. Эко. Убежденный в том, что визуальные коммуникации должны быть дополнены вербальными, в первую очередь письменными, У. Эко фактически ставит малоизученный вопрос о границах и возможностях различных типов репрезентации. Метод сканирования распространяется сегодня на множество визуальных образов, демонстрируя разнообразие алгоритмов. Но есть и предел. «Можно сказать, – замечает У. Эко, – что “Единорогов нет”, но нарисовать, что их нет, нельзя»35. Невозможность нарисовать, в свою очередь, накладывает запрет и на выработку алгоритма сканирования, и на передачу сообщения. Нарисовать (визуализировать) «невозможное» попытался еще в начале ХХ века американский психолог Э. Титченер. Он обратился к проблеме визуализации абстрактных понятий и, в частности, абстракции «значение»: «Я вижу “значение” как синевато-серое лезвие чего-то вроде лопаты с желтым пятном наверху (может быть, куском рукоятки), которое только начинает погружаться в темную массу какого-то, по-видимому, пластичного материала»36. До сих пор эта проблема изучалась эстетикой лишь в рамках синестезийных переносов. Теперь появляется возможность использовать в решении столь важных вопросов эстетику и логику «электронного образотворчества». Сравнивая далее человека и машину в вопросах передачи текстовых сообщений, У. Эко отмечал: «Единственная машина, которая действительно и реально позволяет порождать бесконечное число текстов, изобретена тысячелетия назад, и эта машина – алфавит. Конечным числом букв порождаются

35Эко У. От Интернета к Гутенбергу / Новое литературное обозре-

ние, 1998.

36Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Ч. 1. Душанбе, 1972. С. 49.

36

миллиарды текстов, и так идет от Гомера до наших дней»37. Сегодняшний гипертекст – это возможность идти еще дальше в направлении от Гутенберга к уникальным авторским текстам, сравнимым по своей уникальности с древнеегипетскими рукописными сообщениями на пергаменте: «В появлении электронного гипертекста, в особенностях его порождения можно усмотреть некое возвращение назад, в “догутенберговскую” эпоху, так как автор опять обрел утерянные в процессе эволюции письменного текста возможности – определять конечный графический вид своего произведения. При этом многократно возросли технические реализации авторского творческого потенциала. Очертание шрифта, его размер, цвет, внетекстовая графика, помещенная в текст, видео и анимация, являющиеся органическим продолжением текста – все это практически не имеет никаких технических ограничений в современном Интернете»38.

Цифровые технологии, утвердившись в изобразительном искусстве в период постмодернизма, значительно упростили работу с художественным текстом прежде всего в аспекте приемов, объединенных родовым понятием интертекстуальности. Имеются в виду такие популярные в постмодернизме приемы, как коллаж, цитирование, пастиш и палимпсест. Как уже было сказано, разрушив художественность, постмодернизм создал целый ряд оригинальных творческих методов работы с культурным текстом, а через хеппенинг, перформанс, инсталляцию – и с внекультурным – утилитарным, банальным, вульгарным объектом. Алгоритмическая эстетика дала возможность оценить всю эту сумму достижений и потерь постмодернистской парадигмы, насчитывающей более пятидесяти лет своей истории. О том, что такая парадигма завершает период своего, по словам Т. Куна, «нормального развития», свидетельствует нарастающий протест против «работы» с историческими и культурными фактами в режиме постмодернистской интертекстуальности. Сегодня эстетически значимыми вновь становятся естественность, искренность, натуральность как в осмыслении исторического факта, так и в эмоциональном отклике на произведение искусства. «Любая выбранная наугад строка из любого наброска

37Эко У. От Интернета к Гутенбергу / Новое литературное обозре-

ние, 1998.

38Дедова О.В. Теория гипертекста и гипертекстовые практики в Рунете. М., 2008. С. 44.

37

“Крейцеровой сонаты” стала частицей его (Л.Н. Толстого. – А.М.) биографии, потому что он жертвовал на создание каждой страницы реальное время своей жизни, а не постмодернистское, интертекстуальное псевдовремя, сконструированное учеными конца нашего века»39, – пишет Д. Ранкур-Лаферьер. Сможет ли в этих условиях цифровое алгоритмическое искусство, виртуальное в своей основе, натурализоваться до такой степени, чтобы стать своим и привычным для современного человека – покажет время.

39 Ранкур-Лаферьер Д. «Крейцерова соната». Клейнианский анализ толстовского неприятия секса / В кн.: Классический психоанализ и художественная литература. СПб., 2002. С. 144.

Н.А. Хренов

Эстетический ренессанс эпохи оттепели

1. Кризис искусства и эстетики как следствие переходных процессов в истории культуры

То, что наше время является во многом переходным, не стоит даже доказывать. Сегодня по этому поводу много написано. Нам тоже приходилось не раз высказываться по этому поводу1. Но раз человечество вступило в переходный период, есть основание для постановки вопроса об активности во второй половине ХХ века научных дисциплин гуманитарного профиля, пытающихся осмыслить новый опыт искусства и дать новую интерпретацию некоторых явлений искусства прошлого, например художественного авангарда.

Переходная ситуация началась не с распадом коммунистической империи в России. Она вообще не связана с российским регионом, хотя, может быть, здесь она имеет болезненные и гипертрофированные формы проявления. Собственно, пытаясь это осознать, Ф. Фукуяма обозначил ее словосочетанием «великий разрыв». Хронологически период «великого разрыва» им отождествляется с серединой истекшего столетия. Начавшись в середине ХХ века (хотя это, как мы покажем дальше, весьма неточно), переходная ситуация продолжается вплоть до наших дней, что, несомненно, влияет на состояние науки об искусстве.

Поскольку переходная ситуация ставит человека в новое положение, то отсюда и проистекает предполагаемая активность гуманитарных дисциплин. Но эта активность совсем не предполагаемая, а совершенно реальная. Действительно, в этот период появляется много новых научных направлений и даже наук. Так, например, появляется и динамично развивается семиотика, в том числе в России. Но активизируются и ставшие уже традиционными научные направления, а именно: герменевтика. Эстетика как научная дисциплина, хотя и имела за плечами уже

1 Хренов Н.А. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов / В кн.: Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах. М., 2002.

39

около двух столетий развития во второй половине 1950-х и в первой половине 1960-х годов, но так же заново возрождалась и активизировалась.

Пытавшийся обобщить высказанные на многочисленных дискуссиях идеи В. Тасалов, чьи работы помогали осмыслить опыт конструктивизма, чуть позже констатировал стремительный рост публикаций по эстетике и «мощное эстетическое наступление»2. К сожалению, связанная с этим любопытная страница социальной истории ныне почти забыта. К ней следует вернуться и разглядеть то, что видно лишь взглядом из ХХI века. Однако ренессанс дискуссий и идей на эстетические темы был кратковременным, как и сама эпоха «оттепели», но насыщенным и многообещающим. В границах эстетики развертывался весьма напряженный процесс реабилитации авангарда и модерна в целом. В этом отечественная наука не отличалась от искусствоведческих исследований на Западе.

Ренессанс эстетики был заметным, но кратковременным. Вскоре начали появляться и активизироваться другие научные направления, такие как социология, семиотика, социальная психология, рецептивная эстетика, история ментальностей, философская антропология и другие. Появилась социология искусства и семиотика искусства. Все чаще стали цитировать М. Бахтина и Ю. Лотмана. Два последних исследователя представляют вершину отечественной гуманитарной науки, которая, испытывая влияние позитивистских подходов, все же сохраняла самостоятельность. Становилось очевидным, что проблематика, ранее считавшаяся исключительно эстетической, оказывалась проблематикой смежных наук. Следует признать, что в этих науках она подчас рассматривалась гораздо острей и глубже, нежели в собственно эстетике. Скажем, например, проблема знака или проблема рецепции. Правда, что касается рецепции, то от общей эстетики отпочковалась специальная эстетика – рецептивная. Но это не отечественная ситуация. У нас рецептивная проблематика рассматривалась как часть социологии искусства. Что же касается эстетики, то постепенно она стала заметно уступать первое место другим дисциплинам.

Пытаясь высказать некоторые соображения о том, какой путь проделала отечественная эстетика за истекшее столетие,

2 Тасалов В.И. Десять лет проблемы «эстетического» (1956–1966) / В кн.: Вопросы эстетики. М., 1971.

40

В. Бычков справедливо констатирует: «Парадокс ХХ столетия, а, может быть, и одна из его закономерностей, состоит в том, что собственно теоретическая или философская эстетика адекватно не отреагировала на бурные процессы, протекавшие в сфере художественной практики»3. Почему же эстетике это не удалось сделать? Как аргументирует это обстоятельство В. Бычков, причина заключалась в том, что эстетика разошлась не столько с искусствознанием и теорией искусства, сколько с самой практикой искусства. Между тем в этой самой практике уже существовали формы, которые осознать и проанализировать с помощью классической эстетики невозможно.

Но, может быть, если эстетика не пыталась эту практику осознать, то все же каким-то образом она осмыслялась? Да, следует признать, что она осмыслялась с помощью новых и традиционных, но активизировавшихся дисциплин. «Все, что касается “актуального” эстетического опыта и “продвинутого” эстетического сознания, то они на протяжении всего столетия находили дискурсивное выражение и получали определенную теоретическую поддержку только на имплицитном уровне, то есть в контексте практически всех гуманитарных наук столетия (философии как таковой, филологии, искусствознания, лингвистики, структурализма, семиотики и др.), но не в самой эстетике»4.

Однако необходимо отличать состояние эстетики переходного этапа от потенциала этой науки. «Закат» эстетики длился вплоть до конца ХХ столетия, когда место науки-лидера в гуманитарной сфере стала занимать наука о культуре. Так получается, что в ситуации бурного развития культурологической мысли в России эстетика начала ХХI века оказывается в зависимом положении именно от этой рефлексии. Поэтому эстетики стали не столько чаще размышлять о сугубо эстетических предметах, сколько начали дублировать культурологов. В качестве иллюстрации можно было бы здесь обратить внимание на последние публикации одного из самых известных современных отечественных эстетиков В. Бычкова. В своих публикациях В. Бычков тоже размышляет об этом времени как эпохе переходной.

3 Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания. Вопросы философии, 2004, № 12. С. 80.

4 Там же.

41

Эта переходность им понимается как смена большого исторического отрезка, который исследователь обозначает Культурой (причем это слово он пишет с большой буквы), новым периодом, обозначаемым им Пост-культурой (тоже с большой буквы). По его мнению, если в эпоху Культуры можно сориентироваться, то эпоха Пост-культуры не имеет аналогов в истории, и в выявлении ее закономерностей наши современники бессильны.

При этом, ставя диагноз современности, В. Бычков говорит, что приближение Пост-культуры ощущали и предсказывали многие мыслители прошлого. Так, в качестве таковых диагностов и пророков В. Бычков называет О. Шпенглера, В. Вейдле, Х. Зедльмайра и других. Как полагает философ, некоторые аспекты Пост-культуры улавливались уже и в эпоху Культуры. Если, рассуждает В. Бычков, в культуре прошлых веков многое определяли идеалы Истины, Добра, Святости, а также Красоты, то в Пост-культуре они угасают. Так, человечество входит в ситуацию хаоса, смуты, высвобождения агрессивных, разрушительных инстинктов.

Конечно, В. Бычков акцент ставит на разложении ценностей Культуры, и в этом он явно не является первооткрывателем. Некоторые мыслители ХХ века для этой ситуации уже успели найти обозначение. Они назвали этот процесс «дегуманизацией» (Н. Бердяев, Х. Ортега-и-Гассет, А. Швейцер и т.д.). Но, пожалуй, первым этот феномен глубоко проанализировал Н. Бердяев, рефлексии которого В. Бычков в своей новой книге «Русская теургическая эстетика»5 уделяет внимание. Удивительно, но сегодня к ситуации Пост-культуры (которую проанализировал уже Н. Бердяев, хотя он и не употреблял еще этого термина) приходится снова возвращаться. Ведь она все еще имеет продолжение, что и позволяет нам говорить о переходности.

Диагноз ситуации в культуре, данный Н. Бердяевым, оказывается в центре внимания потому, что в России имела место попытка преодолеть процесс дегуманизации, правда, это привело лишь к ее гипертрофии в реальности, к противоположному результату. Кстати, эстетический ренессанс рубежа 1950– 1960-х годов тоже связан с иллюзией преодоления этого отчуждения. Чуть позже об этом скажем более подробно.

5 Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М., 2007.

42

2. Влияние русской религиозной философии на интерпретацию кризиса искусства западными искусствоведами

Что касается Запада, то там складывалась иная ситуация, и высказанные Н. Бердяевым идеи активно ассимилировались. Приятно отметить, что влияние его ощущается в одной из самых известных в западном искусствознании работ – книге Х. Зедльмайра «Утрата середины». Это очевидно уже по тому, как часто Х. Зедльмайр цитирует Н. Бердяева. Анализируя современное искусство, Х. Зедльмайр утверждает, что оно утрачивает центр, становится эксцентричным. Но прежде всего, по его мнению, искусство утрачивает мир человеческого. Утрачивая мир человеческого, оно демонстрирует дегуманизацию.

Подводя к этой мысли, Х. Зедльмайр признает, что его диагноз «смерти» искусства совпадает с выводами, сделанными в начале ХХ века Н. Бердяевым. «Окончательный диагноз, который был выработан здесь на основании общего обзора симптомов, – пишет он, – соприкасается с тем, что было достигнуто перед началом Первой мировой войны русскими философами культуры чисто интуитивно. Вяч. Иванов и особенно Н. Бердяев увидели в формах современной жизни и современного искусства внешнее проявление глубинного антигуманизма»6. Данное суждение Х. Зедльмайра весьма любопытно. По сути, один из самых авторитетных западных искусствоведов признает значение идей русских религиозных философов для мировой эстетической мысли.

В своем исследовании Х. Зедльмайр цитирует то место из работы Н. Бердяева, где русский философ пишет о П. Пикассо, в творчестве которого дегуманизация проявилась с наибольшей силой, поскольку здесь человеческая и природная форма утрачивается и исчезает. Однако если внимательно сопоставить тексты русского философа и немецкого искусствоведа, то выясняется, что, по сути, на материале искусства Х. Зедльмайр превосходно разработал идею Н. Бердяева, сформулированную им в книге «Смысл истории». В этой книге русский философ писал, что «самоутверждение человека ведет к самоистреблению человека, раскрытие свободной игры сил человека, не связанного с высшей целью, ведет к иссяканию творческих сил»7.

6 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008.

7 Бердяев Н.А. Смысл истории. М., 1990. С. 110.

43