ТеорияХудожКультуры

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

Искусствоведческая констатация кризиса искусства. Х. Зедльмайр: понимание кризиса как исторического тупика

Перечислив все признаки соотносимости конкретного произведения с предшествующими художественными явлениями, попробуем проанализировать то, что оказывается в центре внимания мыслителей ХХ в. и что, пожалуй, в наиболее концентрированной форме оказалось выраженным в исследовании Х. Зедльмайра «Утрата середины» 1948 г. Речь идет о кризисе искусства, как он констатируется в искусствознании. Поскольку мы назвали имя Х. Зедльмайра, то, следовательно, мы акцент ставим на искусствоведческом аспекте проблемы, хотя понятно, что о кризисе искусства высказывались и философы (Н. Бердяев, Х. Ортега-и-Гассет, В. Вейдле, И. Хейзинга, К. Ясперс и др.). Однако тот, кто внимательно читал текст Х. Зедльмайра, не мог не отметить, что многие идеи названных авторов, писавших о кризисе искусства, им ассимилированы. Здесь цитируются или называются и Н. Бердяев, и В. Вейдле, и С. Кьеркегор, и О. Шпенглер и т.д. Так, книгу В. Вейдле «Умирание искусства», вышедшую в Париже в 1937 г., Х. Зедльмайр называет «великолепной»27. Неслучайно в тексте книги Х. Зедльмайра мы постоянно обнаруживаем цитаты из В. Вейдле, к которым он обращается, чтобы основательнее аргументировать свою мысль.

Таким образом, книга Х. Зедльмайра оказывается своеобразнойэнциклопедией,гдеиспользованоиосмысленовсе,чтосказано о кризисе искусства. Проблема заключается лишь в том, что, пытаясь использовать все сказанное о кризисе и приводя множество фактов из истории искусства, Х. Зедльмайру преодолеть уязвимость такого рода суждений все же не удалось. Как и цитируемые им мыслители, он остается в плену понимания им кризиса не как органичного проявления всякого развития, а как катастрофы, тупика и заката искусства. В данном случае их выводы оправдывает лишь то, что применительно к ХХ в.: речь не идет о развитии в традиционном, то есть эволюционистском понимании этого явления, а о смене циклов, что, кажется, не имеет в истории прецедентов, а потому и оценивается как катастрофа. Иначе говоря, выводы Х. Зедльмайра все так же апокалиптичны, как это имело место и у Н. Бердяева в его работе «Кризис искусства».

27 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 252.

22

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

Так, касаясь Т. Маринетти и вообще футуризма, Н. Бердяев утверждает, что мир вступил в эпоху ускоренного движения и небывалых скоростей. Но ускоренное время – это апокалиптическое время. «Футуризм, – пишет философ, – и может быть понят как явление апокалиптического времени, хотя самими футуристами это может совсем не сознаваться. Но в апокалиптическом времени величайшие возможности соединяются с величайшими опасностями. То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира»28.

Много общего у Н. Бердяева и Х. Зедльмайра в оценках творчества, представляющего кубизм П. Пикассо. Для того и для другого творчество П. Пикассо – концентрированное выражение духовного и художественного кризиса истекшего столетия. Так, Н. Бердяев пишет о Пикассо: «Все аналитически разлагается и расчленяется. Таким аналитическим расчленением хочет художник добраться до скелета вещей, до твердых форм, скрытых за размягченными покровами. Материальные покровы мира начали разлагаться и распыляться и стали искать твердых субстанций, скрытых за этим размягчением. В своем искании геометрических форм предметов, скелета вещей Пикассо пришел к каменному веку»29. Как и Н. Бердяев, Х. Зедльмайр убежден, что наиболее ярким выразителем кризиса предстает П. Пикассо, которого он называет «эсхатологическим типом».

ПытаясьпостичьтворческийгенийПикассо,Х.Зедльмайрприходит к тем же выводам, что и применительно к Микеланджело, то есть к невыводимости творчества художника из узкопонимаемого времени. Восхищаясь прозрениями С. Кьеркегора, касающимися уязвимых сторон явления, называемого им эстетизмом, Х. Зедльмайр использует их применительно к Пикассо, показывая, что истокеготворчестваоказываетсявромантизмеи,вчастности,втаком проявленииромантизма,какирония.«Расставляютсяпосвоимместам многочисленные исторические толкования и идеалы, позволяя благодаря этому типологическому определению осознать, что Пикассо – всего лишь позднее, хотя и, безусловно, особо синергийное проявлениетого“интересного”человекаихудожника,родословная которогопрослеживаетсяотраннеромантическоговремени“бурии натиска”, в первый раз всплыв в изобразительном искусстве, вероятно, благодаря Фюсли. Наследием романтизма – пускай и под мо-

28Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства в 2-х т.,

т. 2., М., 1994. С. 414.

29Там же. С. 403.

23

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

дернистскими масками – становятся его исчерпывающие конститутивные признаки: “окказионализм” (Карл Шмит), ирония и уныние. “Самые крайние, самые погибельные возможности романтического человека, его напряженная внутренняя жизнь, преследующая странное, опасное, 'поэтическое', – все это предстает взору в одних и тех же образах”. Конечно, этот вывод разрушает иллюзию, будто тип Пикассо – это начало истории. В “Завоевании новых земель”, которое ему приписывают авансом, как раз нет ни действительного завоевания, ни действительных новых земель, но только оккупация бесчисленного множества отдельных провинций того царства возможностей, что прибирали к рукам уже романтики под общим верховенством протейного художника»30.

Так, у Х. Зедльмайра Пикассо предстает не только «эсхатологическим типом», но и представителем двухвековой традиции, которая достигает в его творчестве своего высшего выражения. И какой бы конструктивной ни казалась критика им О. Шпенглера,всежеизображаемаяимкартинаявляетсяиллюстрациейидеи О. Шпенглера о том, что Запад вошел в фазу цивилизации, а следовательно, в фазу надлома и заката. Что касается искусства, то, по мнению Х. Зедльмайра, оно этот «закат» лишь выражает.

Кризис искусства в пространстве «большого времени». Кризис как явление перехода от одного исторического цикла к другому

Ставя своей целью осмыслить кризис, Х. Зедльмайр не может не вспомнить тезис Гегеля об искусстве как преодоленном явлении человеческого духа, который он высказал в лекциях по эстетике в 1828–1829 гг. «Упразднение искусства в пределах современного мира – это необходимо постичь и признать – представляет собой акт абсолютной последовательности, и современность могла бы сослаться на приговор Гегеля, утверждавшего, что искусство в аспекте своего высшего определения оказывается для нас чем-то прошедшим. В мире, где философия и религия рассматриваются как исторически преодоленные явления, было бы непоследовательно сохранить искусство. В его существе таится нечто целостное, не специализированное и не разделяемое соединение разных слоев и сфер бытия, которые “современному” духу могут казаться всего лишь нечистым смешением»31.

30Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 429.

31Там же. С. 432.

24

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

Конечно, имея в виду кризис искусства, Х. Зедльмайр усматривает его именно в ХХ в. Но истоки этого кризиса он связывает еще с ХVIII в. Для него даже Французская революция 1789 г. была лишь видимым и частным процессом начавшейся духовной катастрофы, продолжающейся еще и в ХХ в. По утверждению теоретика искусства, с катастрофы ХVIII в. начинается и наше настоящее32. Чем ближе к ХIХ в., тем очевидней утрата в искусстве большого стиля, или наличие стилистического хаоса. «Этот стилистический хаос можно только отчасти сравнить с ослаблением стилеобразующей силы в конечной фазе идущих к старению культур. Те представления, с которыми связаны попытки этот хаос упорядочить,врядлимогутудовлетворить.Особенночастоможно встретить гипотезу, будто ХIХ в. повторяет стили прошлого в их исконной последовательности посредством исчерпания истинных возможностей стиля, что напоминает умирающего человека, пред мысленным взором которого заново проносятся в неистовом истечении один за другим все этапы его жизни»33.

Кажется странным то, что Х. Зедльмайр, не делая сноски на А. Белого, просто буквально повторяет сказанное им в одной из своих статей. «Мы ныне, – пишет А. Белый, – как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, – оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни перед духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни»34.

Что в данном случае имеют в виду А. Белый и Х. Зедльмайр? Прежде всего необычайно расширившуюся, беспрецедентную соотнесенность художественного сознания ХХ в. с другими и часто удаленными во времени художественными формами и даже культурами, в чем как раз и проявляется сформулированный нами выше тезис о расширении соотнесенности произведения искусства с предшествующими художественными формами лишь в определенных исторических ситуациях и тезис, сформулированный как расширение такой соотнесенности лишь в эпохи угасания одной культуры и нарождения новой культуры.

32Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 352.

33Там же. С. 31.

34Белый А. Символизм как миропонимание.М., 1994. С. 26.

25

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

Иначе говоря, фиксируемый как А. Белым, так и Х. Зедльмайром процесс нуждается, чтобы он был осмыслен именно в пространстве «большого времени». Как же Х. Зедльмайр обозначает современную ему эпоху, то есть ХХ в.? В данном случае он тоже подхватывает идею Н. Бердяева о начавшемся в ХХ в. беспрецедентном для истории подходе. «Сознание наше, – пишет философ, – по существу переходное и пограничное. Но на грани нового мира рождается свет, осмысливается мир отходящий. Только теперь мы в силах осознать вполне то, что было, в свете того, что будет. И мы знаем, что прошлое по-настоящему будет лишь в будущем»35. По мнению Х. Зедльмайра, символизируемое искусством нашего времени состояние является переходным. Аналог данного состояния он находит в поздней античности. «Этот переход, – пишет он, – немного похож на смену культурной христианской империи кризисных состояний культуры поздней античности, когда последняя, все более лишаясь глубины, ожесточилась и впадала в варварство»36.

Очевидно, что данный вывод Х. Зедльмайра не оригинален. Это вывод О. Шпенглера, на мнение которого Х. Зедльмайр постоянно опирается. Однако в другой своей работе Х. Зедльмайр находит еще одну аналогию современному состоянию культуры, а именно, переход от культуры охотников к оседлости, то есть от палеолита к неолиту. Именно тогда был заложен фундамент – сельское хозяйство, а ремесло, промыслы, торговля, формы городской жизни и индустрии развивались на этом фундаменте. Переход к неолиту соотносится также с переходом в поздней истории к индустриализму. «Сегодня мы находимся в пространстве аналогичного мирового перехода, сопровождающегося исключительными трудностями. Этот новый тип мировых отношений начал формироваться в самом конце ХVIII в., то есть в то время, когда аналитическая наука о природе, конструирование машин и индустрия, основанная на разделении труда, заключили роковой союз в Европе – вначале в Западной Европе и в Северной Америке, на североатлантическом пространстве. Возврат к доиндустриальным отношениям представить уже невозможно»37. Собственно, эта затянувшаяся или растянувшаяся более чем на два столетия переходная ситуация и становится контекстом, в границах которого кризис искусства развертывается.

35Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

С. 257.

36Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 227.

37Там же. С. 491.

26

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

Однако под кризисом искусства Х. Зедльмайр понимает как раз активизацию особенности, связанной с соотнесенностью искусства с исторически удаленными эпохами, что и характеризует переходные эпохи. «Теперь для современности открывается, – пишет Х. Зедльмайр, – искусство негров, вообще “примитивов”, среди искусств развитых культур – те, которые являют архаический, варварский характер, как, например, древнемексиканское, доисторическое искусство вплоть до искусства раннего каменного века, внутри же западного искусства – варварские и демонические элементы искусства романского, а также определенные формы готики. Из тех же самых соображений обращаются теперь к искусству первобытных народов, душевнобольных, то есть к тем самым зонам, в которых сущность человека, становясь отчужденной и сомнительной, переходит в пред- и внечеловеческое»38.

Что в данном случае констатирует Х. Зедльмайр? А то, что прогноз Гегеля, по сути дела, подтвердился. Не подтвердилась только оценка этого прогноза. Правда, сам Х. Зедльмайр этого не констатирует, хотя историю кризиса он начинает со ссылки на Гегеля. А что именно подтвердилось в прогнозе Гегеля? Дело в том, что, как утверждает А. Безансон, Гегель с удивительной прозорливостью угадал все пути последующей истории развития искусства. Правда, его проницательность не означает еще, что его оценка совпадает с нашей. Эта идея «смерти» искусства у Гегеля связана с его представлением об истории становления Духа. В этой истории, как известно, он выделял три стадии: символическую, классическую и романтическую.

Называя формы, которые получают развитие в искусстве ХIХ и ХХ вв., Гегель, в частности, говорит о продолжении раз-

вития христианского искусства, что, по мнению А. Безансона, проявилось в творчестве назарейцев, прерафаэлитов и символистов. По Гегелю, это путь фальшивого романтического искусства. Другой путь связан с демиургическим пониманием творчества, с представлением о художнике как гении в кантовском и ницшевском понимании, то есть гении, который сам создает правила и отвергает все до него существовавшие. Для нас принципиально важным является еще один указанный Гегелем путь, что возвращает к исходной точке истории духа и, соответственно, истории искусства – возвращает к символической фазе истории искусства. Под символическим искусством Гегель подразумевает

38 Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 491.

27

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

искусство Египта, Индии, Месопотамии, Китая, доколумбовой Америки, Африки. Иначе говоря, все то, что обычно называют примитивным искусством. «Гегель считал, – пишет А. Безансон, – что ему (примитивному искусству. – Н.Х.) свойственна определенная затемненность содержания в сочетании с острым чувством священного. Последнему удается уцелеть в эпоху упадка христианской веры. Это священное грубо, оно не требует от художника слишком точного определения его богословия, открывая ему доступ к большому искусству, к осязаемому присутствию божественного за счет серьезной регрессии религиозного сознания. По Гегелю, примитивное искусство опережает еще нечеткое содержание религии. Современное произведение искусства (например, сюрреалистическое) предстает как религиозный объект в поисках загадочного содержания. Оно – стела, воздвигнутая неведомому богу. В этом объяснение моды ХХ века на негритянское искусство, на иконы (без понимания их точного смысла), примитивизма во всех формах. Формальное подражание примитивным художникам в надежде уловить энергию неведомого бога в некоторых аспектах сближается с экспрессионизмом»39.

По сути дела, излагая прогноз Гегеля, А. Безансон уже касается поэтики авангардных художественных направлений ХХ в. с их очевидной тягой к архаике и примитивам. Однако все это для искусства уже было характерно с появлением символизма, впервые проявившего интерес не только к искусству разных культур, но и к языческим, фольклорным, гностическим, вообще дохристианским пластам культуры.

Прогноз Гегеля о «смерти» искусства. Интерпретация осуществившегося прогноза в соответствии с циклической логикой истории искусства

Как по Х. Зедльмайру, так и по А. Безансону получается, что увлечение примитивами выражает состояние духа, покидающего сферу искусства, то есть состояние кризиса. По сути, это лишь повторение прогноза Гегеля. Естественно, Х. Зедльмайр не проходит мимо и переходной ситуации. Именно в этой ситуации возникают такие контакты современного искусства с явлениями древних культур и цивилизаций, которые могут возник-

39 Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконо-

борчества. М., 1999. С. 243.

28

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

нуть лишь в «большом времени». Но, удивительное дело, весь этот начавшийся еще в ХIХ в. и продолжившийся в веке ХХ-м ренессанс примитива осмысляется лишь в гегелевской парадигме, а следовательно, в парадигме модерна. Иначе говоря, в перспективе исключительно кризиса. Но почему? Речь идет уже не только о примитивах, а об авангарде вообще. Никто не обращает внимание на то, что возвращение к эпохе, предшествовавшей религии, к ментальности, ощутившей религиозную потребность, но еще не обретшей религиозных форм, весьма показательно для рождающейся уже в переходной ситуации новой культуры. Все, что связано в ХХ в. с авангардом, да и не только с авангардом, осознается лишь в соответствии с классической эстетикой, а эта последняя есть выражение духа угасающей культуры.

Такая логика интерпретации примитивов, религиозную суть которых превосходно осознает А. Безансон, всеми размышляющими об увлечении примитивами исключается. Да, в соответствии с гегелевской парадигмой ренессанс примитивов означает только кризис культуры с ее рационалистическим основанием, с ее исключительной верностью аристотелизму. Но, может быть, пора оценить то, что появилось в искусстве ХХ в., именно с точки зрения «большого времени»? Оценить с точки зрения культуры, приходящей на смену той, что осмыслялась в соответствии с классическойэстетикой?Новаякультураотрицаетаристотелизм и вообще пересматривает рационализм Нового времени, устремляясь к платонизму, а следовательно, к реабилитации сверхчувственного начала в культуре. Но это уже другая парадигма и, в общем, другая культура. Может быть, проблемы с культурологией как наукой во многом еще возникают по мере осознания того, как ее предмет двоится. От нее требуется дать более четкое определение своего предмета. Но человечество как раз переживает сегодня такой период, когда сам этот предмет трансформируется, что диктует возникновение принципиально новой системы научной интерпретации. Это обстоятельство обостряет отношения культурологии с другими науками. Да и внутри самой культурологии не все придерживаются единой точки зрения.

Таким образом, претендуя на исчерпывающее изложение темы кризиса и вступая в дискуссию с О. Шпенглером, Х. ЗедльмайрвсежевынужденповторятьсказанноеО.Шпенглером,втом числе и понимание кризиса как катастрофы и тупика, а не как естественной особенности процесса развития, предполагающего трансформацию на уровне культуры. Проблема заключается в том, что какая-то культурная система, длительное время опре-

29

Раздел 1. Метаморфозы искусства в ХХ–начале XXI в.

деляющая художественную волю народа, угасает. В этом случае внимание следовало бы сосредоточить на том, что на смену угасающей культуре приходит. Но сделать это очень трудно. Ведь под воздействием установок культуры оказываются не только художественные творения, но и сложившиеся в этой культуре научные представления о практике искусства, то есть эстетические представления. Таким представлениям приходящая на смену угасающей культуре новая культура не поддается. Ведь с собой она приносит и новые аксиологические установки. Когда Гегель прогнозировал «смерть» искусства, то он был полон веры в могущество науки. А уж что касается культуры, то в эпоху Просвещения она еще не была открыта. Между тем последующая история продемонстрировала, что возможен кризис не только искусства, но и науки с ее культом Аристотеля. Это становится очевидным в эпоху А. Бергсона, то есть когда в центре внимания оказывается «философия жизни». Вместе с «философией жизни» приходит осознание кризиса представлений о науке и о научности, что сформировались в эпоху Просвещения. Рождающиеся новые научные представления по отношению к искусству оказались более адекватными, чем установка торжествующего рационализма, то есть модерна. Здесь-то как раз и возникает проблема реабилитации вытесненного модерном на периферию.

Смена циклов в ХХ в.: созвучность культуры истекшего столетия Средневековью. Интерпретация созвучности на культурологическом уровне

Реабилитация вытесненного из искусства модерном, разумеется, начинается раньше, чем появляется постмодерн. Ведь что, собственно, модерном вытеснялось на периферию? Например, мифологические и символические формы мышления как выражение стихии сверхчувственного. Культура Нового времени пыталась все свести к чувственному, а все, что является чувственным, можно передать с помощью знаков40. Но что означает реабилитация мифологического и символического, а вместе с ними и сверхчувственного, как не реабилитацию той культуры, которая, например, известна как средневековая? Поэтому приходит момент, о чем пишут и Н. Бердяев, и Х. Зедльмайр, к соотносимости каких-то конкретных произведений с явлениями

40 Кристева Ю. Указ. соч. С. 491.

30

Н.А. Хренов. Кризис искусства как проблема культуры

средневековой культуры свести нельзя. Скажем, живопись русскогоавангардасдревнерусскойиконой.Вседеловтом,чтовпереходную эпоху под видом принципиально нового приходит то, что в истории когда-то уже имело место, то есть система ценностей или просто иная культура. В «большом времени» заканчивается один цикл культуры и начинается новый. В этом новом цикле, как оказывается, чувственная стихия, освобожденная с эпохи Просвещения от сверхчувственных коннотаций, снова тяготеет к сверхчувственному. Если иметь в виду рубеж ХIХ–ХХ вв., то эту жажду воссоединения чувственного и сверхчувственного можно ощутить уже в русском символизме.

С точки зрения сложившихся в культуре модерна представлений символизм оказывается отклонением, не имея оправдания. А потому все, что таким представлениям не соответствует, воспринимается подтверждением идеи о кризисе искусства. Например, с точки зрения культуры модерна увлечения мистикой оцениваются негативно. Вот как Н. Бердяев констатировал увлечение мистикой в начале ХХ в. «В нашу эпоху, – пишет он, – есть не только подлинное возрождение мистики, но и фальшивая мода на мистику… Быть немного мистиком ныне считается признаком утонченной культурности, как нередко еще считалось признакомотсталостииварварства»41.Самфилософмистическое возрождение начала ХХ в. не осуждает. Да и как представителю «нового религиозного сознания» его критиковать? Ведь всякий религиозный ренессанс возможен лишь на основе мистической активности. Так было и в начале ХХ в. Он лишь критикует увлечение нахлынувшей на христианскую Европу восточной мистикой, ведь она противостоит тому типу человеческой личности, что создан христианством. По мнению философа, эта мистика безлична, она отрицает человека.

«Смерть» искусства или «смерть» науки? Становление альтернативной культуры и кризис рационализма модерна как выражение этого процесса

У Н. Бердяева уже можно обнаружить критику рационализма. В еще большей степени это характерно для А. Бергсона, увидевшего в технологической рациональности опасность. В связи с этим философ пытался расширить сферу познания, включить в нее сферы, остававшиеся в тени. Он стремился преобразовать

41 Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. С. 501.

31