ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
6 часов аудиторной работы и 6 часов самостоятельной работы
Лекция134. Стилевоепространство«ареаромантизм» вскульптуреконцаXIX – началаXX вв.: творчество О. Родена, А. Бурделя, Ф. фонШтука
Планлекции
1. Художественные традиции скульптуры рубежа XIX-XX вв. 2. Знаки художественного языка произведений скульптуры
ареаромантизма рубежа XIX-XX вв. 3. Творчество Огюста Родена.
4. Творчество Эмиля Антуана Бурделя.
5. Творчество Франца фон Штука.
1. ХудожественныетрадициискульптурырубежаXIX-ХХвв.
Художественные традиции скульптуры рубежа XIX-ХХ вв. составила пластика готики, Позднего Возрождения, барокко XVII-XVIII вв., рококо, романтизма XIX в., что позволяет увидеть единство стилевого ареаромантического пространства данных предшествующих скульптурных эпох и ареаромантизма скульптуры конца XIX – начала XX вв.
2. Знакихудожественногоязыкапроизведенийскульптуры ареаромантизмарубежаXIX-XX вв.
Скульптура ареаромантизма рубежа XIX-XX вв. характеризуется такими формальными признаками, как глубинность, открытость, смутность живописность, единство.
1. Глубинность проявляется в том, что взаимодействие фигуры и окружающего пространства строится на основе закона движения, которым фигура входит в воздушную сферу вокруг, а также трансформируется для открытия себя пространству. Герой делает шаг либо иным способом направляет себя изнутри вовне. Скульптура подчиняется центробежным силам. Скульптурная композиция строится не только из материальных объемов, но и из пустот - пространственных объемов, которые становятся активной силой. Изображенное движение – репрезентант не физического действия, а внутреннего напряжения, движения души. Отсутствие единства души и тела, духа, расшатывающего и ломающего все формы, в которые воплощается – проблема европейского человека рубежа XIX-XX вв. Произведения скульптуры моделируют человека, душевным шагом своим
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-905- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена,А. Бурделя, Ф. фон Штука
покидающего плоть. Движение, в котором изображена фигура, само подвижное состояние тех метаморфоз, которые она претерпевает, организует
вданный процесс и самого зрителя, от которого также требуется движение в процессе диалога с произведениями скульптуры – движение не только взгляда, но и тела. Контакт зрителя со скульптурами модерна подчеркнуто динамичен, скульптуры требуют обхода. Перетекание ракурсов дает вневременный, вечный статус представленным сценам. Зритель вплавляется
впроцесс течения форм.
2.Открытость. Произведениями скульптуры моделируется внутренний мир человека, который проявляет себя вовне, обращает себя абсолютно бесконечному миру вокруг. Преодоление границ конечности фигуры становится определяющим законом бытия скульптуры, моделирующей неупокоенность человеческой души в пределах тела. Часто статуи фрагментарны, что ведет к умозрительному достраиванию фигуры, которая буквально растворяется в пространстве. Фигура лишена оси, по отношению к которой формы могут характеризоваться подобием. Линии, формирующие контур, - извилистые, текучие, волнообразные. На индексном уровне прочтения значений персонажи скульптурных произведений определяются как обнаженные – обнажающие свое чувствующее и «вчувствующееся» в мир внутреннее бытие. Тело в скульптуре рубежа XIXXX вв. – репрезентант истинной чувственной, незащищенной, иррациональной, бессознательной сущности человека. Сложность телесных движений означает сложность и напряженность душевной жизни.
3.Смутность. Фигуры представлены в состоянии постоянного перетекания в другие фигуры или элементы скульптурного изображения. Самопреодоление – основа построения как одиночных скульптур, так и скульптурных групп. Сложная игра светотени, обеспеченная рельефностью поверхности вводит в характеристику изображения категорию изменчивости, обусловленную взаимопроникновением вещного мира и бесконечного мира света. Отсутствие единства освещенности всей поверхности скульптуры организует своеобразный «путь света», который совместно с мастером и зрителем, руководствуясь ходами произведения, лепит форму. Сюжетная сторона скульптурных произведений также характеризуется неясностью и достаточной условностью. Сюжет открыт для изменений, лишен функции замыкания изображения в границах иконического статуса художественного образа. Определяющей становится как демонстрация общечеловеческой составляющей персонажей, так и раскрытие многоаспектного потенциала мифологической основы, способной к самотрансформациям внутри одной или нескольких мифосистем (античной, библейской, литературной и пр.).
4.Живописность заключается в активизации художественного
материала. Снижение роли иконического содержания в произведениях скульптуры на первый план выводит материальные и символические аспекты значений художественных знаков. Материальный статус художественного образа скульптуры рождается превалированием абсолютного начала художественного материала - того стихийного начала, которому подчиняется
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-906- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена,А. Бурделя, Ф. фон Штука
антропоморфная форма. Сама материя, которая наиболее активна именно в произведении скульптуры, в пластике рубежа XIX-XX вв. дематериализуется. Тяжесть камня и бронзы растворяется, благодаря тому, что материя заявляет себя как одушевленная. Материал скульптуры модерна создает иллюзию бесконечной пластичности сверхчувственных материй. Пластической единицей выступает подвижная поверхность. Контур плавится, определенность очертаний ускользает. Работа мастера с материалом создает эффект свободного течения, становления, творения формы в соучастии со зрителем в процессе художественной коммуникации. В отдельных случаях поверхность статуй рельефна, шероховата, демонстрирует диалог мастера с материалом, раскрывает поры материала. Не редко материал сохраняет свою активность и в виде индексного знака художественного целого – в форме оставленных якобы «незавершенных» частей изображения, сохранения в скульптуре фрагментов глыб мрамора и т.п. Материал демонстрирует принципиальную незаконченность любого своего конечного воплощения. За счет преодоления тяжести камня фигура обнаруживает свою беспредельность, неограниченность границами, которые все время меняются, прерываются. Превалирование стихийного начала материала в произведениях скульптуры визуализирует подчинение тела – душе, а души – высшей силе духа, в единый процесс самодвижения которого включается человеческое начало, знаменуя стремление многого к Единому.
5. Единство. Ни одна из форм скульптуры не замкнута в себе, но утверждает себя лишь через отношение с другой формой. Единство может быть поддержано на иконическо-сюжетном уровне темами слияния, любовного единения, погружения в водное пространство и т.п. Каждый элемент скульптурного целого направлен на объединение с другим, знаменуя собой бесконечные метаморфозы, которые претерпевает душа в своем энтузиазном стремлении включиться в движение абсолютного Духа.
3. ТворчествоОгюстаРодена
Ключевую роль в развитии художественного языка скульптуры рубежа XIX-XX вв. сыграл метод ведущего скульптора данного периода – Огюста Родена (1840-1917).
Большинство созданных О.Роденом скульптурных композиций предназначались для главного произведения мастера – «Врата Ада» (18801917гг.), выполнявшегося на протяжении практически всего творческого пути. Концепция непрерывного исполнения «Врата Ада» позволяет экстраполировать на все скульптуры принцип представления персонажей как душ, обреченных на вечные адовы муки за грехи плоти. «Врата Ада» тематически связаны, по замыслу О.Родена, с поэмой «Божественная комедия» Данте Алигьери. В качестве живописной традиции Роденом были актуализированы композиционные принципы и некоторые аспекты идейного содержания фрески «Страшный Суд» Микеланджело Буонарроти, а также тимпанов на тему «Страшный Суд» средневековых готических порталов.
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-907- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена,А. Бурделя, Ф. фон Штука
Композиция «Врат Ада» определяется спиралевидными, вихреобразными ритмами, становящимися в диалектике подъема и низвержения. Представлен движущийся океан человеческих душ в обличье обнаженных тел. Ад связан с грехами плоти; Ад – это жизнь душ, обреченных на вечные муки в силу греховного несовершенства плоти. Герои и пространство, в котором они утопают, образуют единое нерасчленимое целое. Поток Адовых вод выносит на поверхность отдельных персонажей, руки которых протягиваются вовне. Некоторые из персонажей изображены совершающими попытку вырваться за пределы, взлететь, но, тем не менее, ни один из героев-душ не представлен в отрыве от вод Ада, тем самым, составляя с ними единое целое. При этом каждая конкретная скульптурная группа визуализирует не только бесконечность желания выйти за пределы проклятия отторгнутости Богом, но и замкнутость в вечности неудовлетворения мучительных желаний своей греховной плоти (прелюбодеяния – «Ускользающая любовь», убийства – «Уголино и его сыновья» и т.д.).
Статуя «Мыслитель» располагается в центре верхней части врат, над океаном взлетов и падений грешных душ, выступая в качестве средоточия Врат. Сгусток теней, сосредоточенных вокруг лица Мыслителя, создает некоторое подобие напряженного силового поля, олицетворяющего излучение мысли в пространство – мысли, рожденной всей глыбой одушевленной плоти человека, которая господствует в композиции. Статуя «Мыслитель» - это персонификация мыслящей материи. Все тело «Мыслителя» представляет собой череп, причем напряжение мускулов раскрывает не просто застывший портрет мыслительного органа, но динамику работы мозга.
Вкомпозиции «Врат Ада» «Мыслитель» занимает место, соотносимое
сположением Христа в сцене «Страшный Суд». Проводимая аналогия также выявляет и очевидные противоречия, контрасты этих скульптурных изображений. Деятельной фигуре Христа, управляющего процессами, противостоит фигура Мыслителя, которая, несмотря на ту же зримую физическую мощь, внешне пассивна, лишена физического действия, но потенциальна и вся направлена на мыслительное действие. Мыслитель не в силах управлять процессами, разворачивающимися вокруг него и под его ногами, но может лишь умозреть этот процесс и рефлектировать над ним. И он действительно находится «вне» и «над» персонажами врат. Тем самым он
– не всесилен. Корреляции с сюжетом «Божественной комедии» позволяют соотнести данного персонажа с главным героем произведения Данте, совершающим путешествие, прежде всего, по самому себе. Грехи плоти видятся в себе самом. Именно это и совершает Мыслитель Родена – зрит вглубь самого себя. Свидетелем Ада моделируется человек, зрящий в себя. Человек, который может рефлектировать, но не может изменить; человек, который зрит часть самого себя, неподвластную ему. В композиции есть фигуры, расположенные выше Мыслителя и моделирующие собой позицию «над» ним – те, кто совершенно устранены из этого действа. Единый жест высших существ собирает все в единую точку, и эта точка – Мыслитель
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-908- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена,А. Бурделя, Ф. фон Штука
(Человек Разумный) – главный герой, портрет внутреннего мира которого представлен всем произведением «Врата Ада».
Скульптурная группа «Поцелуй», предназначавшаяся для правой створки Врат и замененная впоследствии группой «Ускользающая любовь», связана с сюжетом отношений Фрачески и Паоло – героев второго круга Ада из «Божественной комедии» Данте. В скульптурной группе Родена сюжет лишается конкретики литературного содержания и трансформируется в событие образования нового качества, порождения нового в слиянии двух начал – мужского и женского. Фигуры тяготеют к самоопределению себя через иное, через другого.
Скульптура «Данаида» (1885 г.) требует медленного обхода – длинным путем, вокруг разворачивающегося изгиба спины – к лицу, погруженному в камень. Согласно мифу, Данаида – жертва сладострастия и убийца сладострастных, обреченная в аду на вечные муки ненаполняемости бездонных бочек. Скульптура создана волнообразными ритмами, сотворцами которых выступают женская фигура и каменная глыба, погруженной в которую изображена героиня. Устремленность Данаиды к растворению в мраморе, закрытые глаза, слияние волос с мрамором, поза обращенности всего тела к утопанию в окружающем каменном пространстве визуализирует неутолимость, неутоленность желания, персонифицированного героиней.
«Вечный кумир» (1889 г.) – скульптурная группа, построенная на взаимодействии двух персонажей – мужчины и женщины. Но скульптурная группа в целом представляет портрет единого человеческого начала, портрет силы, которой извечно поклоняется человек, и самого поклонения. Женский персонаж здесь не собственно женщина, но то желание, наслаждение, чувственность и страсть, которые влекут человеческую плоть, связанную эротической жаждой.
Скульптура «Блудный сын» (1889 г.) имеет также названия «Последний призыв», «Молитва» и решает проблему голода желания и жажды соучастия в аспекте тяги к соитию с бесконечным началом. Коленопреклоненная фигура с откинутым назад торсом и простертыми ввысь руками выступает в творческом развитии пластики Родена продолжением скульптурной группы «Ускользающая любовь», но представляет собой одиночную скульптуру – голос энтузиазной религиозности, движущей человеческим существом, молитвенно обращающимся к Богу. Внутренний мир человека формирует само тело и его позу. Закинутые руки утолщены и представляют собой два потока, выливающиеся, возносящиеся из общего русла тела. Растяжение сухожилий преувеличено для раскрытия идеи молитвенного порыва. Вертикальное устремление мужчины теряет, по сравнению с горизонтальным расположением в «Ускользающей любви» посредническую зону женщины – и устремление приобретает качество бесконечного возвышения, тяги в бесконечность и в иное; а грешность, приведшая к доминанте устремления плоти (к влекущей женщине) исчезает, сменяемая молитвенной тягой человеческого тела к бесконечности.
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-909- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена,А. Бурделя, Ф. фон Штука
В процессе работы над памятником «Бальзак» (1890-е гг.) Роден прошел путь от натуралистического представления портрета конкретного физического лица к портрету творящей души писателя и самого творчества. Герой - облаченный в монашеские рясы и шагающий. Тяжесть шага теряется в каскаде облачения. Все тело подчиняется шагу, подчиняется робе творчества: голова сливается с шеей, волосы с одеянием, все образует единый творческий порыв.
Проблема душевного выхода в иное решена и в статуе
«Медитация»/«Внутренний голос», где Роден использовал прием фрагментарности: скульптура лишена части ноги и рук. Прямой отказ от представления конечностей тела, регулирующих физическое бытие - знак духовного расконечивания и растворение в мире сверхчувственных сущностей.
Идеи потенциальности чувственного бытия, жаждущего самопреодоления, бесконечности становления находит свое воплощение в скульптурной серии рук, начатой с «Руки Бога» в 1898 г. и законченной произведением «Рука Родена, удерживающая торс» в 1917 г. Человеческая жизнь моделируется зарождающейся, становящейся в руке Бога и фиксируется в момент желаемого и впоследствии недостижимого одновременного любовного единения двух перволюдей и родственного единения с Творцом.
4. ТворчествоЭмиляАнтуанаБурделя
Художественный язык скульптур, созданных Эмилем Антуаном Бурделем (1861-1929), во многом определяется традицией пластики О.Родена. Отличительными особенностями являются актуализация принципов скульптуры античной архаики и резко читающаяся рельефность поверхности скульптурных композиций. В произведениях всегда властвует сильное напряжение, движения его фигур доведены до предела, фигуры изломаны, представлены в сложных ракурсах. Композиции почти всегда центробежны.
«Большая трагическая маска Бетховена» являет собой материализацию романтического духа бетховенской музыки. Скульптура «Стреляющий Геракл» (1909 г.) построена на основе множественного повторения композиционных луков, создающих эффект радиационного распространения токов натяжения. Понятие «натяжение» соотносится с понятием «напряжение». Не видимы тетива, стрела и цель стреляющего Геракла, что, в соединении с расположением лица и тела главного персонажа позволяет заключить, что представлен человек-стрела, человек-лук. Ситуация стрельбы, лишаясь существенных чувственных детерминант превращается в сверхчувственную, переводится в плоскость репрезентации внутреннего душевного напряжения. Представлена потенция к совершению героического хода. Отсутствие реальной цели доказывает важность не совершения подвига, но подчинения всего человеческого существа
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-910- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 134. Стилевое пространство «ареаромантизм» в скульптуре конца XIX – начала XX вв.: творчество О. Родена,А. Бурделя, Ф. фон Штука
героическому выходу за пределы самого себя. Геракл – герой, в котором соединяется человеческое и божественное, смертное и бессмертное. Представлен тот мифологический момент, когда Геракл направляет лук свой на бога солнца Гелиоса, воспротивившись силе палящих солнечных лучей. То есть, представлен момент, в который человек оказывает сопротивление богам, бросает вызов высшим силам. Миф гласит, что Гелиос был восхищен смелостью героя, и это стало первым шагом приближения Геракла к вознесению на Олимп. Автором данного скульптурного произведения выбран момент, репрезентирующий актуальное для культуры рубежа XIXXX вв. направление идеалообразования: человеческое начало устремляется ввысь и в этом своем возносящемся движении соприкасается со сверхчеловеческим началом. Геройским шагом человек вступает в область сверхчеловеческого.
5. ТворчествоФранцафонШтука
Произведения скульптуры, выполненные Францем фон Штуком (18631928 гг.), находятся также в стилевом пространстве «ареаромантизм». Произведение «Стреляющая амазонка» входит в единый ансамбль организации здания виллы фон Штук. Скульптура активно взаимодействует с архитектурой: за счет расположения по главной оси фасада статуи «Стреляющей амазонки» у здания появляется стрела, выводящая его вовне. Скульптурой образуется иконическая энергетика выхода. Гладкость перетекающих друг в друга форм образует единство фигур амазонки и кобылицы, соединение человеческого и животного начал. Будучи аналогом кентавра в женском обличии, амазонка на кобылице являет собой единение рационального и иррационального начал. В этом единстве доминирующей является животная сила стихии, двигающая человека вперед. Стихия кобылицы становится источником центробежной силы всей скульптурной группы. Импульс броска копья по спиралевидной кривой, извиваясь, поднимается и исходит из кобылицы и переходит в амазонку. Устремленность женского воинствующего начала репрезентирует эротическую агрессию, свободу, победу внутреннего освобождающего зова. Копье лишь готовится быть брошенным, скульптура требует умозрительного достраивания и продолжения, что говорит о потенциальности и становлении энергетического движения как основы самоутверждения человеческого начала.
Лекция135. Стилевоепространство«ареаклассицизм»
вскульптуреконцаXIX – началаXX вв.: творчествоА. Майоля
Планлекции
1. Специфика художественного языка скульптур Аристида Майоля. 2. Анализ произведений-репрезентантов творчества Аристида Майоля.
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-911- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 135. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в скульптуре конца XIX– начала XX вв.: творчество А. Майоля
1. СпецификахудожественногоязыкаскульптурАристидаМайоля
Несмотря на то, что доминирующим стилевым пространством в скульптуре рубежа XIX-XX вв. выступает ареаромантизм, произведения в стиле ареаклассицизма в художественной культуре Западной Европы реализовывали программу диктатной религиозности, определявшей законы нисхождения божественных заповедей в человеческий мир.
Главными представителями скульптурного ареаклассицизма явились произведения, созданные Аристидом Майолем (1861-1944).
Художественный язык скульптур А.Майоля включает объект-язык египетской скульптуры; произведений древнегреческой классики (творчество таких мастеров, как Фидий, Поликлет).
И произведения монументальной скульптуры, и пластика малых форм созданы в соответствии с идеей монументальности, которая не зависит от размеров, но является характерной особенностью мироотношения, выстраиваемого скульптурой.
Статуи отличаются особой весомостью пластических масс, ясностью пропорций, наполнены покоем, грацией, достоинством. Покой подчеркнут четким контуром, гладкой отполированностью фигур. Нет острых углов у фигур – следовательно, нет сопротивления, борьбы тела и окружения, весь космос воплощен в фигуре. Свет омывает плавный, плывущий контур обнаженных фигур. И спокойное со-бытие света и фигуры организует общую атмосферу спокойствия, в котором пребывает тот эталон человеческого бытия, который представлен главным персонажем.
Гармонию также организует пластический объем, заключенный в себе. Композиция почти всегда вертикальна, причем фигура своей позой, общей направленностью, жестами и взглядами формирует нисходящее движение. Используя художественные приемы греческой классики (например, контрапост), скульптуры Майоля создают эффект достигнутого внутреннего равновесия. В отличие от скульптур О.Родена, где беспокойство тел служило знаком существующего разрыва между телом и духом в человеке, в скульптурах А.Майоля присутствует гармония человеческого духа и тела, которое служит полноценным выражением
божественной души человека, являющегося естественной частью природы. Скульптуры Майоля – это, как правило, одиночные фигуры.
Обнаженное женское тело для Майоля было художественным материалом, репрезентативная мощь которого представлялась мастеру неиссякаемой. Данный материал являлся репрезентантом Абсолюта во всех аспектах его явления. Сюжет произведений лишен определенности: героини стоят, сидят, совершают туалет. Героини не могут быть детерминированы ни узко портретно, ни социально, но лишь общечеловечески. Женщина привлекательна в качестве художественного материала в силу возможности наиболее наглядной демонстрации человека, принимающего божественный диктат, наполненного божественным. Пафос явления божественного в человеческий мир наполняет скульптуры Майоля.
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-912- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 135. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в скульптуре конца XIX– начала XX вв.: творчество А. Майоля
В строении человеческой фигуры моделируется устройство мироздания, гармоничность и порядок этого устройства визуализирует ту гармонию, которая присутствует в устройстве мира. А.Майоль в разработке каждой скульптурной композиции руководствовался простыми геометрическими фигурами: квадрат, ромб, равнобедренный треугольник; конструирует фигуры, согласно геометрическому плану. По этим законам в начале 1900-х гг. были созданы такие произведения, как «Средиземное море»
(1901-1905), «Ночь» (1902-1906), «Помона» (1907), «Иль-де-Франс» (1910-
1925), памятник Сезанну (1912). Например, скульптура «Сидящая женщина» (1905) вписывается в треугольник, поза уравновешена, силуэт прост и четок. Взаимодействие вертикалей и горизонталей, устанавливающее покой, составляет один из главных сюжетов произведения.
2. Анализпроизведений-репрезентантовтворчестваАристидаМайоля
Скульптура «Помона» (1907). Материальный статус художественного образа формируется понятиями «гладкость выступов», «объемность форм», «пульсация бугров и впадин», «обтекание», «ниспадание» линий контура. Будучи выставленной в открытом парковом пространстве, скульптура подвергается омовению небесными водными и воздушными потоками. В этом проявляется такая черта скульптурного языка произведений Майоля, как интимный контакт произведения и природного окружения, что распространяется и на представление самих статуй как гармоничных элементов природной среды. На индексном статусе художественного образа можно зафиксировать такие понятия, как «полнота», «обнаженность», «увенчанность». В соединении женской фигуры с плодами в руках героини и с окружающим пространством рождается понятие «несение плода», «дар». Иконический статус художественного образа раскрывается через подобие природных растительных и природных человеческих форм – кисти рук как сосуды для фруктов, пара круглых плодов аналогичны грудям героини. Созерцательное, одухотворенное выражение лица героини указывает на внутреннюю наполненность, которая представлена в единстве с наполненностью внешней, телесной, что и позволяет прозреть божественный статус представленного персонажа. Будучи началом нисходящего движения, лик, осененный венком, также выступает отправной точкой геометрического трапециевидного построения, опорными точками в котором выступают круглые формы – головы, грудей, ладоней с плодами. Плодочеловеческое единство богини плодов Помоны изображено в состоянии выдвижения, пульсации, дарения, с чем соотносится и «шаг в вечность», который изображает героиня. В синтезе возникает понятие «божественный дар природы», «природа как божественная дарительница». Введение антропоморфного женского элемента в художественное решение данной идеи позволяет экстраполировать концепцию дара на человеческую природу.
В памятнике Полю Сезанну (1912) также в качестве художественного материала взято обнаженное женское тело, построенное в соответствии с
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-913- |
ТЕМА 39. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ СКУЛЬПТУРА КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВВ.
Лекция 135. Стилевое пространство «ареаклассицизм» в скульптуре конца XIX– начала XX вв.: творчество А. Майоля
законами устойчивости, монументальности, тяжести уравновешенных масс, доминанты нисходящего движения, организованного фигурой. Аллегория творчества Сезанна представлена возлежащей на постаменте. Но традиционная модель надгробия, несмотря на некоторое формальное присутствие необходимой атрибутики, здесь не актуальна, поскольку вечная жизнь художественного постижения бытия, опредмеченная здесь совместным творческим усилием Сезанна и Майоля, трансформируется в камертон приближения к раскрытию бесконечности Абсолютного начала. Возлежащая поза полусогнутыми ногами формирует очертания треугольника, соотносящегося с горными массивами, являвшимися частым художественным материалом П.Сезанна. Над коленом как высшей точкой образованной «горы» находится массивная лавровая ветвь, которую героиня держит в руке. Рука, ветвь и взгляд достраивают горные очертания еще выше, что позволяет всю скульптурную композицию замкнуть в очертаниях треугольника. Женское тело здесь предстает в качестве ландшафта, в качестве одушевленной модели природы и мира в целом. Вечность геометрии мирового порядка, репрезентированная композиционными закономерностями, является наиболее ярким проявлением художественного метода П.Сезанна, произведения которого, равно как и произведения Майоля, принадлежат стилевому пространству ареаклассицизма.
Произведения А.Майоля демонстрируют, что в искусстве стилевого пространства «ареаклассицизм» создан идеал, воссоздана (с эпохи классической античности) модель гармонического человека. В человеческих формах, созданных А. Майолем, воплотилась вечность божественного начала.
Всеобщая история искусства. Курс лекций |
-914- |