bachmutskiy17
.rtfРомано-германское отделение. Статья для конспектирования к экзамену по ИЗЛ
В.Я. Бахмутский
Культура XVII века1
Само понятие культуры достаточно многообразно. Не ставя перед собой задачи охарактеризовать все сложные проблемы культуры XVII века, попытаемся очертить поле, горизонт, в рамках которого могут существовать самые разные, порою противоположные явления культуры этого века.
Как известно (это общепринятая точка зрения), культура Ренессанса рассматривается как переходная от Средневековья к Новому времени. Но что такое новоевропейская культура? Отметим наиболее важные параметры, отличающие ее от культуры средневековой. Первый, самый существенный, — субъектом культуры становится личность. Другой важный параметр — десакрализация мира. Это не означает утраты веры в Бога, — религия продолжает играть существенную роль в духовной жизни людей; в эпоху Возрождения и в XVII веке религиозные идеи окрашивают важнейшие общественные движения. Отметим, что XVII век — это последний великий век церковной архитектуры. Однако с десакрализацией мира возникает почва и условия развития науки.
«Это был век, — писал Ортега-и-Гассет, — когда основатель новой физики Галилей не счел для себя постыдным отречься от своих взглядов, ибо католическая церковь суровой догматической рукой наложила запрет на его учение. Это был век, когда Декарт, едва сформулировав принцип своего метода, благодаря которому теология превратилась в ancilla philosophiae, стремглав помчался в Лоретте благодарить Матерь Божью за счастье такого открытия. Это был век победы католицизма и вместе с тем век достаточно благоприятный для возникновения великих теорий рационалистов, которые впервые в истории воздвигли могучие оплоты разума для борьбы с верой»2.
Наконец, в конце XVII века возникает техническая цивилизация.
Вопрос, можно ли понятие десакрализации отнести к культуре Возрождения, достаточно сложен. Несомненно одно — культурный горизонт эпохи Ренессанса не включал в себя научного знания, расцвет которого начинается лишь с XVII столетия. Это связано с самим пониманием природы в эпоху Возрождения. Вспомним, к примеру, описание Долины Дам в «Декамероне» Боккаччо (конец Шестого дня): «...Поверхность долины была такая круглая, точно она обведена циркулем, хотя видно, что это создание природы, а не рук человека: она была в окружности не больше полумили, окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу, построенному наподобие красивого замка,.. долина... была полна елей, кипарисов, лавров, нескольких сосен, так хорошо расположенных и распределенных, как будто их насадил лучший художник этого дела».
Природа здесь так гармонична, что между искусством и природой нет никакого различия. Это имеет глубокие основания и связано не только с особенностями итальянского Ренессанса. Весь европейский Ренессанс еще мифологичен по природе своего мышления. Так натурфилософия позднего Возрождения являет собой причудливый сплав античного платонизма и народной магии. Недаром Парацельс называл себя «белым магом». Весьма показательна для культуры Возрождения такая фигура, как Фауст. Имеется в виду герой народной книги, который сначала был ученым-теологом, а затем, не захотев больше называться теологом, стал мирским человеком и именовал себя доктором медицины; стал астрологом, математиком, пользовался халдейскими, персидскими, арабскими, греческими словами, фигурами, письменами, заклинаниями, волшебствами и т.п.
Натурфилософия Возрождения исходит из представления о космосе, как замкнутом одушевленном едином целом, о подобии микрокосма (человека) и макрокосма (мира), о природе, как присутствии Бога в вещах (Бруно писал: «Природа есть Бог в вещах»). Процитируем автора известной речи «О достоинстве человека» Пико делла Мирандола: «Глубоко изучив гармонию Вселенной... и уяснив сродство природы вещей, воздействуя на каждую вещь особыми для нее стимулами, он (Человек) вызывает на свет чудеса, скрытые в укромных уголках мира, в недрах природы, в запасниках и тайниках Бога, как если бы сама природа творила эти чудеса»3.
Природа воспринимается как особый текст, у нее есть свой язык, который надо уметь читать, толковать — так же, как толкуют и комментируют Священное писание. «Весь внешний видимый мир, — писал Бёме, — есть знак или фигура внутреннего духовного мира. Это произнесенное слово, божественная телесность, которыми рождены и осуществлены все вещи. Внутреннее держит перед собой внешнее как зеркало. Поэтому каждая вещь, рожденная изнутри, имеет свою сигнатуру»4. Форма существования вещи есть и форма ее значения. Ренессансному мышлению еще присуща мифологическая неразличимость знака и вещи. Парацельс говорил: «Воля Бога не в том, чтобы сотворенное им для человека пребывало скрытым. Если он даже скрыл определенные вещи, он все равно не оставил без видимых внешних знаков»5. На этом основании он считал, что орех может быть использован как лекарство — зеленые части для лечения костей черепа, а сердцевина для лечения мозга (орех подобен голове).
Символически-магическое значение имеет и сам язык. Все языки мира образуют форму креста: европейские языки читаются слева направо, древнееврейский и арабский справа налево, китайский и японский сверху вниз, а языки Нового Света снизу вверх. Между природой и культурой нет принципиального различия. Понять смысл того или иного явления природы — значит понять, как оно участвует в человеческой судьбе. Отсюда интерес к хиромантии, астрологии и т.п.
В заключение еще один пример. Вот названия глав описания Змеи у ученого-натуралиста XVII века Улисса Альдрованди. «Экивок; синонимы; этимологические различия; форма и описание; анатомия; природа и нравы; темперамент; совокупление и рождение потомства; голос; движение; места обитания; питание; физиономия; антипатии; симпатии; способы ловли; смерть и ранения, причиненные змеей; способы и признаки отравления; лекарства; эпитеты; наречия; чудеса и предсказания; мифология; аллегории и мистерии; эмблемы и символы; поговорки; монеты; чудесные истории; загадки; девизы; геральдические знаки; исторические факты; сны; изображения; использование в медицине; разнообразное применение»6. С нашей точки зрения, здесь смешаны самые разнородные категории, и собственно зоологические сведения теряются в общем культурном контексте. Но все дело в том, что Альдрованди еще не различает культуру и природу, предмет и его знаковое значение. Энгельс назвал эпоху Возрождения величайшим переворотом. Но переход от Возрождения к XVII веку тоже был грандиозным переворотом. Нечто существенное изменилось в самой модели, в самой картине мира. Земля перестала быть центром мироздания — она оказалась точкой в огромном пространстве Вселенной, а человек — атомом, песчинкой на общем лоне сущего. Ренессансное и средневековое представления о человеке рухнули. Вначале это воспринималось трагически. Английский поэт Джон Донн восклицал:
Все в новой философии —
сомненье,
Огонь былое потерял значенье.
Нет Солнца, нет Земли — нельзя
понять,
Где нам теперь их следует искать.
Все говорят, что смерть грозит
природе,
Раз и в планетах и на небосводе
Так много нового: мир обречен,
На атомы он снова раздроблен.
Все рушится, и связь времен пропала,
Все относительным отныне стало.
Особенно глубоко и остро это пережил Паскаль. Бесконечность, которая была атрибутом всемогущего Бога, теперь стала атрибутом сотворенного им мира, и в этом огромном бесконечном пространстве человек ощутил свою затерянность и беспомощность. Паскаль писал: «Видя слепоту и ничтожество людей, глядя на эту немую Вселенную, на человека, лишенного света, предоставленного самому себе, как бы затерявшегося в этом уголке Вселенной, не зная, кто его туда поместил, что ему делать, что станет с ним по смерти, и неспособного это узнать, я прихожу в ужас, как человек, которого спящим перенесли на пустынный и жуткий остров и который пробудился, не зная, где он находится, и не имея средств уйти оттуда»7.
В XVII веке природа открывается как безмерность, как глухая мощь, противостоящая культуре и всему культивируемому, она разверзается как бездна (один из ключевых образов Паскаля). Человек в XVII веке остро почувствовал свою конечность, не в том смысле, разумеется, что он смертен — это он знал всегда, — он ощутил свою неполноту, затерянность в бесконечном и разумом до конца непостижимом мире. В эпоху Возрождения он считал себя микрокосмом, венцом всего живущего, почти равным Богу. Теперь человек ощущает себя частью этой безмерной, рационально непостижимой природы, открывает ее в себе самом. В искусстве это новое мирочувствие нашло выражение в стиле барокко — ренессансная гармония микрокосма и макрокосма, природного и культурного, плотского и духовного, естественного и разумного распалась. Барочное же мироощущение, наоборот, остро дисгармонично: дисгармония лежит в основе всего сущего, она закон мироздания.
Время в культуре XVII века воспринимается как сила разрушительная. Ничто — судьба всех вещей. В драме немецкого поэта XVII века Грифиуса «Екатерина Грузинская» мы находим такие строки: «О вы, что ищете меня в этой юдоли печали, среди горя и вздохов и высохших костей, где все падает и рушится, где вы сами (буквально — «ваше что») обращаетесь в ничто, и ваши радости в горькие слезы» (монолог Вечности). Подобные мотивы мы встретим и у писателей испанского барокко: у Алемана («Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль»), у Кальдерона («Жизнь есть сон») и др.
По-своему это новое мироощущение проявилось и в барочной архитектуре. В отличие от строго тектонической архитектуры Ренессанса, где используются преимущественно прямые линии и циркулярные, т.е. гармонически завершенные кривые, архитектура барокко тяготеет к пластической разомкнутости, включает эллипсовидные, параболические кривые, отмеченные повышенной динамикой. В ней сочетаются подчеркнутая материальность тяжелых масс и одухотворенный порыв облегченных и усложненных форм, растворяющий в себе следы всякой тектоники. Архитектура барокко, тесно связанная с окружающим пространством, вовлекает зрителя в свое силовое поле.
Десакрализация и дегуманизация природы в XVII веке явились условием развития науки. У порога нового века стоят два мыслителя — Бэкон и Монтень. Оба они еще тесно связаны с предшествующей ренессансной культурой и лишены логико-философской основательности, присущей последующим философам и ученым XVII века. Для Бэкона природа — нечто несоизмеримое с человеком, нечто грандиозное, подлежащее трудному и внимательному познанию. Человеческому разуму надо приспособиться к мерам самой природы. «Пусть люди, — говорил Бэкон, — прикажут себе отречься от своих понятий и пусть начнут свыкаться с самими вещами»8. Человеческий ум Бэкон уподобляет неровному зеркалу, которое, примешивая к природе вещей свою «природу, отражает вещи в искривленном обезображенном виде. Он нуждается в исправлении, и средством этого исправления является бесконечный опыт, при помощи которого ум познает существующую вне ума и по своим собственным законам природу»9. Вся философия Бэкона проникнута пафосом познания открывшейся перед ним, еще неведомой, недоступной познанию природы. А Монтень занят самим собой. Он убежден, что нет ни одной вещи, которая была бы ясна человеческому разуму. В его доме были выгравированы слова Плиния Старшего: «Нет ничего достоверного, кроме самой недостоверности». Человек имеет дело не с природой, а с культурой, привычками, обычаями, нормами своей страны и эпохи, и образы мысли и формы воображения он принимает за саму действительность. У разных народов разные обычаи, и каждый считает свою манеру жить и думать естественной и разумной. «Ты, — обращается Монтень к человеку, — видишь в лучшем случае только устройство, порядок того крохотного мирка, в котором ты живешь... Ты ссылаешься на местный закон и не знаешь, каков закон всеобщий»10. Не приближают нас к природе и различные философские системы, в них человек встречается лишь с самим собой — это выдуманные миры. Другими словами, природа для Монтеня — то, что не совпадает ни с одним миром, осмысленным человеком. Она по ту сторону. «Разум, — говорил Монтень, — оружие опасное для самого владельца, если только он не умеет им пользоваться благоразумно и осторожно»11. Разум должен познать собственные границы, заметить самого себя, отличить себя от того, что так или иначе им понято. Именно в этом направлении идеи Монтеня будет развивать Декарт.
Но прежде несколько общих замечаний, касающихся науки XVII века в целом. Отличительная особенность — ее близость к философии. Расцвет математики связан с именами философов Декарта и Лейбница, естествоиспытатель Галилей пишет философские трактаты, а Линней называет свой классический труд «Философия ботаники». Это, разумеется, не случайно. Чтобы возникла паука, нужен был новый взгляд на природу, согласно которому во Вселенной существует порядок, и все события происходят не произвольно, а естественно, причинно. Но поскольку природа выступает как нечто несоизмеримое с человеком, выходящее за рамки культурного сознания, то возникает вопрос, как можно изучать внесистемное и в этом смысле хаотическое состояние.
В основе научного знания в XVII веке лежит новое отношение к знаку. Он перестает быть естественным проявлением вещей или их подобием, каким он был в эпоху Возрождения. Отношение между обозначающим и обозначаемым становится произвольным и условным, и свой смысл знак обретает лишь в соотношении с другими знаками в знаковой системе. Знак становится инструментом анализа, а знаковая система — способом упорядочить явления природы, сеткой, посредством которой природа открывает свои законы, и мы способны познать ее.
Роль такой знаковой системы играла таксономическая таблица тождеств и различий. Она легла в основу классификации растений у Линнея. Он предлагал сначала с максимально возможной полнотой описать один объект, а затем описывать остальные и вычитать все то, что в них не совпадает. Так определяется тождество, которое становится каркасом таблицы: индивидуальные особенности каждого вида, любые обозначения должны вступить в определенные отношения со всеми другими обозначениями, должны восприниматься в системе. Распознавать то, что принадлежит индивиду, значит располагать классификацией или возможностью классификации.
Но особое значение для науки XVII века имела математика, принцип универсального счисления. Открытия в этой области прежде всего связаны с именем Декарта. Подобно Монтеню, Декарт начинает с сомнения, по он использует сомнение как методический принцип, чтобы найти абсолютное и достоверное. Занимаясь философией, изучая труды самых выдающихся умов, он приходит к выводу, что в них нет ни одного положения, которое нельзя было бы оспаривать и, следовательно, сомневаться в нем. Поэтому Декарт решил бросить книжную науку и не искать иной науки, кроме той, какую можно найти в себе самом и в великой книге мира. Так он приходит к знаменитой формуле: «Я мыслю, следовательно, я существую». Сам акт сомнения, утверждает Декарт, говорит о том, что человек несовершенен. Это ощущение собственного несовершенства, неполноты и конечности, возможно только потому, что в нашем сознании присутствует идея бытия более совершенного — идея Бога. «Под словом «Бог», — говорит Декарт, — я подразумеваю субстанцию бесконечную, вечную, неизменную, независимую, всеведущую, всемогущую, создавшую и породившую меня и все остальные существующие вещи»12.
Декарт убежден, что Бог вложил в человеческий разум какие-то ясные, отчетливые, не вызывающие никакого сомнения идеи. Эти идеи постигаются непосредственно интеллектуальной интуицией. К ним прежде всего относятся математические понятия. Второе правило Декарта для руководства ума гласит: «Нужно заниматься такими предметами, в которых наш ум кажется способным достичь достоверных и несомненных знаний». К ним относятся арифметика и геометрия, ибо они лишены всего ложного или недостоверного. «Они не нуждаются ни в каких предположениях, которые опыт может подвергнуть сомнению, но всецело состоят в последовательном выведении путем доказательств»13. Опираясь на математику, Декарт выдвигает и идею mathesis universalis — универсальной науки о всем сущем. Основная логическая установка науки — путь математической дедукции. Этот принцип пронизывает всю науку XVII века. Галилей называет природу книгой, алфавитом которой являются геометрические фигуры. Спиноза строит свою «Этику» в форме теорем и доказательств. Лейбниц пытается понятия нрава выразить геометрическими фигурами. Эту особенность науки XVII века Свифт высмеял в третьей книге «Путешествий Гулливера». Он, в частности, пишет, что, желая описать красоту женщины, лапутяне используют ромбы, эллипсы и другие геометрические фигуры. Но математика не просто язык описания и схема познания мира. Она выражает духовную, идеальную структуру мироздания, сотворенного Богом. Разумеется, это некий идеальный мир, отличный от реального, он не дан нам в нашем эмпирическом опыте. Наука XVII века не связана с непосредственным наблюдением. Галилей говорил, что вся сила Коперника в том, что он не смотрел на небо, иначе он никогда не пришел бы к выводу, что Земля вращается вокруг Солнца. Видимость вещей не отвечает их сути. Вселенскую гармонию и строгий порядок, выраженный математикой, не увидишь простым зрением, ее можно увидеть лишь очами разума, и в этом смысл интеллектуальной интуиции Декарта. Это виденье особого рода. Оно в чем-то близко тому, что в Средние века называли созерцанием. Созерцатели у Данте находятся в Раю, на седьмом небе. Они способны созерцать иной, трансцендентный нашему миру, божественный мир. У Декарта речь идет не о потустороннем мире, а об идеальной основе нашего реального мира. Ее можно обнаружить при помощи эксперимента. Эксперимент — это не наблюдение, а искусственное испытание природы, стремление заставить ее открыть скрытые от нас законы. На основе этих законов совершается человеческое творчество. Искусственное, сотворенное человеком, то, на чем лежит печать его разума и воли, выше стихийного творчества природы — таково убеждение XVII века. Природа не способна создать самого простого предмета нашего повседневного обихода. Например, стола. Она не знает ни прямой, ни круга, ни одной правильной геометрической фигуры. И если созданное человеком существует и работает, значит оно опирается на законы самой природы, только более прямо их выражает и ближе к идеальному миру, выраженному математикой.
В XVII веке широкое развитие получила атомистика — представление, что материя дискретна, состоит из корпускул, которые, сталкиваясь друг с другом, находятся в беспорядочном, хаотическом движении. Но, поскольку мир — результат божественного творения, в нем, несмотря на это хаотическое движение, торжествуют порядок и гармония. Декарт писал: «Бог так чудесно установил законы, что даже при предположении, что он... не внес в материю никакого порядка и никакой соразмерности, а наоборот, оставил только самый запутанный и невообразимый хаос, какой только могут описать поэты, то и в таком случае этих законов было бы достаточно, чтобы заставить частицы хаоса распутаться и расположиться в таком прекрасном порядке, что мир примет исключительно совершенную форму»14. Лейбниц, называя элементарные частицы «неудержимыми корпускулами», тем не менее убежден, что царит предустановленная гармония, и мы живем в лучшем из возможных миров.
Такая картина мироздания определяет социально-правовые и этические теории XVII века. Согласно Гоббсу, естественное состояние (безгосударственное) представляет «войну всех против всех». Установление гражданского мира достигается, по Гоббсу, в результате договора, суть которого в полном отказе людей от естественных прав и свобод и передаче их одному лицу или группе лиц (суверену). Власть суверена должна быть абсолютной — таков главный принцип концепции Гоббса. Спиноза тоже считает, что люди образуют государство и подчиняются верховной власти, чтобы не погибнуть в условиях всеобщей борьбы всех против всех. В праве верховной власти он видит естественное право, определяемое «не мощью каждого отдельного индивида, а мощью народа, руководимого как бы единым духом»15 Индивид должен подчиняться целому — таково глубокое убеждение большинства мыслителей и художников XVII века. Это определяет и этические теории.
«Бог — единственный творец существующих в мире движений, — утверждает Декарт, — поскольку они прямолинейны». Но корпускулы отклоняются от этого прямолинейного движения, в силу чего происходят изменения. Эти изменения нельзя приписать Богу, ибо он совершенно неизменен. «Точно так же, — говорит далее Декарт, — теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют, и в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными»16. Другими словами, человек поступает хорошо, когда слушается голоса разума, а не голоса страстей, которые его толкают на путь порока. Голос разума — это голос Бога, и чтобы правильно жить, надо правильно мыслить.
Иначе ставит эту проблему Паскаль. Он отрицает представление Декарта об умопостигаемом рационально устроенном мире: картина мироздания вовсе не говорит о присутствии в нем божественного начала, и бесконечность Вселенной страшит Паскаля. «Человек — слабейшее из творений природы, чтобы его уничтожить, достаточно дуновения ветра, капли воды, и все равно он возвышеннее Вселенной, ибо сознает, что расстается с жизнью и что слабее Вселенной, а она этого не сознает»17. Итак, величие человека в его мысли, его сознании. Это близко Декарту и одновременно далеко от него. Величие человека Паскаль видит в его способности осознать границы собственного разума, признать существование многих явлений, ему непостижимых, в том, что он способен ощутить свою конечность, свое ничтожество. «Дерево, — говорит Паскаль, — своего ничтожества не сознает»18.
Паскаль убежден, что на разуме не может быть построено здание человеческой морали, ибо разум помрачен страстями, и паши суждения порою зависят от самого ничтожного пустяка, — он парадоксально переворачивает положение Декарта: чтобы правильно мыслить, надо правильно жить, надо жить так, как велит христианская мораль. Существование Бога не может быть доказано разумом: «Все являемое мне природой рождает лишь сомнение и тревогу»19. Или: «Только сердце ощущает Бога, а не разум — вот что такое вера»20. Источник нравственности и веры, считает Паскаль, заложен не в разуме, а в сердце. Разум всюду обнаруживает противоречия, а жизнь требует решимости и воли, определенности и выбора, сопряженного всегда с надеждой и риском.
Искусство XVII века представлено двумя художественными стилями — барокко и классицизмом, которые во многом противоположны по своим эстетическим принципам и в то же время внутренне родственны. В искусстве барокко мир предстает лишенным устойчивости, дисгармоничным, находящимся в состоянии беспрестанных перемен, закономерности которых непостижимы в силу их иррациональности. Классицизм, напротив, стремится к устойчивости, гармонии и ясности, но ему тоже присуща внутренняя антиномичность мироощущения, роднящая его с барокко. Родовое и индивидуальное, цивилизация и природа, разум и чувство в классицизме поляризованы, и гармония определяет лишь формальную структуру художественного целого. Классицизму присущ взгляд на художественное произведение как на создание искусственное, сознательно сотворенное, рационально логически построенное. Непременным условием «подражания природе» является строгое соблюдение правил, почерпнутых из античной поэтики и искусства, определяющих законы художественной формы, в которой проявляется разумная творческая воля художника, превращающая жизненный материал в стройное и ясное произведение искусства. Художественное преображение натуры есть одновременно и акт ее высшего познания — искусство призвано явить идеальную стройность мироздания, скрытую за видимым хаосом и беспорядком. В этом классицизм близок картезианству.
XVII век — золотой век европейского театра. Подобно тому, как Ренессанс выразил себя в живописи, а XIX век в романе, XVII век полнее всего выразил себя в театре. Почему так? Сам мир во многом воспринимался как театр. С одной стороны, театр — это прежде всего иллюзорный, обманчивый, неподлинный игровой мир, он обнажает, делает ощутимой нереальность окружающей нас жизни. Такова, например, испанская комедия. У Мольера она сложнее, но и его комедии являются миром иллюзорности и видимости. С другой стороны, театр — явление культуры, создание искусственное, плод сознательного творчества и, следовательно, нечто более высокое, чем сама реальность. Поэтому театр может стать образцом для жизни. Действительно, театральность пронизывает всю жизнь Франции XVII века — в обществе нельзя вести себя естественно, нужно соблюдать приличия, правила этикета. Это не ритуал, а именно театр. Жизнь двора Людовика XIV — сплошное театральное представление.
Театр классицизма (речь идет о высоких жанрах) являет собой идеальное зеркало жизни. В нем находит выражение общая установка века — создать знаковую систему, способную упорядочить хаос жизни и обнажить ее внутренние законы. Пьеса дробится на акты, сцены, картины, явления, которые играют роль своеобразной «сетки» по отношению к изображаемой действительности. Для театра классицизма это особенно существенно, ибо содержание пьесы не укладывается в рамки ее сценического пространства и времени. На сцене только разговаривают, театр классицизма — театр слова, в нем представлено только то, что осознано, осмыслено, упорядочено, все остальное «вытолкнуто» за сцену, во внесценические пространство и время.
Являя особый идеальный мир, театр классицизма стремится изображать лишь устойчивое, незыблемое, то, над чем не властна разрушительная сила времени. В двадцать четыре часа, в течение которых развертывается действие классической трагедии, явлены родовые, вечно устойчивые черты изображаемого; «здесь» и «теперь» совпадают с тем, что было и будет всегда и везде. Этим определяется тяготение к мифическим сюжетам, по сам миф трактуется не как вечно повторяющийся архетип, а как образ, в котором жизнь оставлена в своем идеально вечном облике. Миф призван упорядочить хаос и представить реальность в универсальных категориях.
Стремление XVII века все упорядочить, все возвести в систему можно проиллюстрировать и примерами из «Характеров» Лабрюйера... Индивидуальный факт подводится под некую универсальную категорию, и сам рассказ уже читается как развернутая максима, имеющая самый широкий общий смысл. Но, когда речь идет об искусстве, не надо понимать намеченную мною тенденцию к универсализации буквально. Тем более, когда речь идет о великих трагедиях XVII века, где за идеально упорядоченным миром всегда ощутимо присутствие живой стихии жизни.