Ролан Барт (1915-1980)

   ИЗБРАННЫЕ РАБОТЫ

   Семиотика. Поэтика.    Переводы с французского /Сост. Г.К.Косиков.. М., 1989.

   В сборник избранных работ известного французского лите ратуроведа и семиолога Р. Барта (1915-1980) вошли статьи и эссе, отражающие разные периоды его научной деятельности. Исследования Р. Барта - главы французской "новой критики", разрабатывавшего наряду с Кл. Леви-Строссом, Ж. Лаканом, М. Фуко и др. структуралистскую методологию в гуманитарных науках, посвящены проблемам семиотики культуры и литературы. Среди культурологических работ Р. Барта читатель найдет впервые публикуемые в русском переводе "Мифологии", "Смерть автора", "Удовольствие от текста", "Война языков", "О Расине" и др.

   Книга предназначена для семиологов, литературоведов, лингвистов, философов, историков, искусствоведов, а также всех интересующихся проблемами теории культуры.

   В оформлении переплета использованы материалы, предоставленные издательством "Сей", и рисунок Мориса Анри.    Редакция литературы по гуманитарным наукам

   [2]

  

 Ролан Барт - семиолог, литературовед 7

 

  Из книги "Мифологии" 50

   Предисловие 50

   I. Мифологии 52

   Литература и Мину Друэ 52

   Мозг Эйнштейна 60

   Бедняк и пролетарий 63

   Фото-шоки 65

   Романы и дети 68

   Марсиане 70

   Затерянный континент 73

   II. Миф сегодня 76

   Миф как высказывание. 76

   Миф как семиологическая система. 78

   Форма и концепт. 85

   Значение. 90

   Чтение и расшифровка мифа. 98

   Миф как похищенный язык. 102

   Буржуазия как анонимное общество. 109

   Миф как деполитизированное слово. 115

   Миф слева. 119

   Миф справа. 122

   Прививка. 124

   2. Лишение Истории. 125

   4. Тавтология. 126

   5. Нинизм. 127

   6. Квантификация качества. 128

   7. Констатация факта. 128

   Необходимость и границы мифологии. 130

   Литература и метаязык. 135

   Писатели и пишущие. 135

   Из книги "О Расине". 139

   Предисловие 139

   I. Расиновский человек * 140

   1. Структура 140

   Покои. 141

   Три внешних пространства: смерть, бегство, событие. 141

   Орда. 143

   Два Эроса. 143

   Смятение. 146

   Эротическая "сцена". 147

   Расиновские "сумерки". 148

   Основополагающее отношение. 150

   Методы агрессии. 152

   Неопределенно-личная конструкция. 155

   Раскол. 156

   Отец. 157

   Переворот. 158

   Вина. 160

   "Догматизм" расиновского героя. 161

   Выход из тупика: возможные варианты. 163

   Наперсник. 164

   Знакобоязнь. 165

   Логос и Праксис. 166

   III. История или литература? 167

   Литература сегодня. 176

   Воображение знака. 181

   Структурализм как деятельность. 183

   Две критики. 187

   Что такое критика? 189

   Литература и значение. 192

   Риторика образа. 199

   Три сообщения 200

   Языковое сообщение 202

   Денотативное изображение 204

   Риторика образа 205

   Критика и истина. 208

   I 208

   Объективность 210

   Вкус 212

   Ясность 214

   II 219

   Кризис Комментария 219

   Множественный язык 220

   Наука о литературе 223

   Критика 225

   Чтение 229

   От науки к литературе. 230

   Смерть автора. 233

   Эффект реальности. 236

   С чего начать? 240

   От произведения к тексту. 244

   Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По 248

   Текстовой анализ 248

   Анализ лексий 1 -17 250

   Акциональный анализ лексии 18-102 255

   Текстовой анализ лексии 103-110 257

   Методологическое заключение 260

   Удовольствие от текста. 262

   Разделение языков. 283

   Война языков. 289

   Гул языка. 291

   Лекция. 293

   Р. Барт. 1971 г. 303

   Комментарии. 303

   Мифологии (Mythologies). - Перевод выполнен по изданию: Barthes R. Mythologies. P.: Seuil, 1957. Публикуется впервые. 303

   I. Мифологии (Mythologies) 303

   Литература и Мину Друэ (La Litterature selon Minou Drouet). - Впервые в газете "Lettres nouvelles", 1956, январь. 303

   Мозг Эйнштейна (Le cerveau d'Einstein). - Впервые в газете "Lettres nouvelles", 1955, июнь. 304

   Бедняк и пролетарий (Le Pauvre et le Proletaire). - Впервые в газете "Lettres nouvelles", 1954, ноябрь. 304

   Фото-шоки (Photos-Chocs). - Впервые в газете "Lettres nouvelles", 1955, июль. 304

   Романы и дети (Romans et Enfants). 304

   Марсиане (Martiens). 304

   Затерянный континент (Continent perdu). 304

   II. Миф сегодня (Le Mythe, aujourd'hui) 304

   Литература и метаязык (Litterature et meta-langage). 305

   Писатели и пишущие (Ecrivains et ecrivants). 306

   О Расине (Sur Racine). 306

   Воображение знака (L'imagination du signe). 307

   Структурализм как деятельность (L'activite structuraliste). 307

   Две критики (Les deux critiques). 307

   Что такое критика? (Qu'est-ce que la critique?). 308

   Риторика образа (Rhetorique de l'image) 309

   Критика и истина (Critique et Verite). 309

   Смерть автора (La mort de l'auteur). 312

   От произведения к тексту (De l'?uvre au texte). 313

   Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По (Analyse textuelle d'un conte d'Edgar Poe). 313

   Удовольствие от текста (Le Plaisir du texte). 314

   Разделение языков (La division des langages). 315

   Война языков (La guerre des langages). 315

   Гул языка (Le bruissement de la langue). 315

   Лекция (Lecon). 315

   Библиография ............... 601 316

   Работы Р. Барта 316

   I. Монографии, эссе, сборники статей 316

   II. Переводы на русский язык 316

   Литература о Р. Барте 1. Монографии 317

   II. Специальные номера журналов 317

   III. Коллоквиум 317

   Именной указатель. 317

   Содержание 323

   Ролан Барт - семиолог, литературовед

   Р. Барт - наряду с Клодом Леви-Строссом, Жаком Лаканом, Мишелем Фуко считается одним из крупнейших представителей современного французского структурализма, и такая репутация справедлива, если только понимать структурализм достаточно широко. Именно поэтому следует иметь в виду, что помимо собственно "структуралистского", ориентированного на соответствующее направление в лингвистике этапа (60-е гг.), в творчестве Барта был не только длительный и плодотворный "доструктуралистский" (50-е гг.), но и блестящий "постструктуралистский" (70-е гг.) период. Следует помнить и то, что сами перипетии тридцатилетнего "семиологического приключения" Барта в чем-то существенном оказались внешними для него: сквозь все эти перипетии Барту удалось пронести несколько фундаментальных идей, которые он лишь углублял, варьировал и настойчиво разыгрывал в ключе тех или иных "измов". Что же это за идеи? Отвечая на этот вопрос, проследим прежде всего основные вехи научной биографии Барта.

   Барт родился 12 ноября 1915 г. в Шербуре; через несколько лет после гибели на войне отца, морского офицера, переехал с матерью в Париж, где и получил классическое гуманитарное образование - сначала в лицеях Монтеня и Людовика Великого, а затем в Сорбонне. В юности определились две характерные черты духовного облика Барта-левые политические взгляды (в лицейские годы Барт был одним из создателей группы "Республиканская антифашистская защита") и интерес к театру (в Сорбонне он активно участвовал в студенческом "Античном театре").

   Предполагавшаяся преподавательская карьера была прервана болезнью туберкулезным процессом в легких,    обнаруженным еще в начале 30-х гг. Признанный негодным к военной службе, Барт шесть лет-с 1941 по 1947 г.- провел в различных санаториях. Именно на это время приходится процесс его активного интеллектуального формирования - процесс, в ходе которого значительное влияние оказал на него марксизм, с одной стороны, и набиравший силу французский экзистенциализм (Сартр, Камю) - с другой.

   В 1948-1950 гг. Барт преподавал за границей - в Бухаресте и в Александрии, где познакомился с 33-летним лингвистом А.-Ж. Греймасом, который, вероятно, одним из первых привлек внимание Барта к методологическим возможностям лингвистики как гуманитарной науки.

   Однако, питая интерес к языковой теории, Барт выбирает все же карьеру литературного публициста: в 1947-1950 гг., при поддержке известного критика Мориса Надо, он публикует в газете "Комба" серию литературно-методологических статей, где пытается, по его собственным словам, "марксизировать экзистенциализм" с тем, чтобы выявить и описать третье (наряду с "языком" как общеобязательной нормой и индивидуальным "стилем" писателя) "измерение" художественной формы - "письмо" (заметим, что именно благодаря Барту это выражение приобрело в современном французском литературоведении статус термина). Эссе, составившееся из этих статей и вышедшее отдельным изданием в 1953 г., Барт так и назвал: "Нулевая степень письма"1. Затем последовала книга "Мишле" (1954)-своего рода субстанциальный психоанализ текстов знаменитого французского историка, сопоставимый по исследовательским принципам с работами Гастона Башляра.

   Колеблясь между лингвистикой (в 1952 г. Барт получает стипендию для написания диссертации по "социальной лексикологии") и литературой, Барт тем не менее до конца 50-х гг. выступает главным образом как журналист, симпатизирующий марксизму и с этих позиций анализирующий текущую литературную продукцию - "новый роман", "театр абсурда" и др., причем драматургия и сцена привлекают особое внимание Барта: он много публикуется в журнале "Народный театр", поддерживает творческую программу Жана Вилара, а с 1954 г., после парижских гастролей "Берлине? Ансамбль", становится активным пропагандистом сценической теории и практики Бертольта Брехта, чьи идеи будут влиять на него в течение всей жизни: значение Брехта - писал Барт семнадцать лет спустя - состоит в соединении "марксистского разума с семантической мыслью"; поэтому Брехт "продолжает и поныне оставаться для меня актуальным. Это был марксист, размышлявший об эффектах знака: редкий случай" 2.

  (4) Действительно, подлинным импульсом, обусловившим решительный поворот Барта к семиологии, следует считать не академическую проблематику самой семиологии, а брехтовскую технику "очуждения": именно эта техника, обнажавшая, "разоблачавшая" семиотические коды, лежащие в основе социального поведения человека, и побудила Барта обратиться к проблеме знака и его функционирования в культуре и лишь затем с необходимостью заинтересоваться аналитическим аппаратом современной семиологии: знакомство Барта с соссюровским "Курсом общей лингвистики" относится к лету 1955 г.

   Итак, брехтовский социальный анализ, пропущенный сквозь призму соссюровской семиологии,- такова задача, которую ставит перед собой Барт в середине 50-х гг., в момент, когда он окончательно осознал, что любые культурные феномены - от обыденного идеологического мышления до искусства и философии - неизбежно закреплены в знаках, представляют собой знаковые механизмы, чье неявное назначение и работу можно и нужно эксплицировать и рационально объяснить. Барт делает соответствующий шаг: в том же, 1955 г., по ходатайству историка Люсьена Февра и социолога Жоржа Фридмана он поступает в Национальный центр научных исследований, где берется за работу по "психосоциологии одежды". Это большое исследование, замысел которого постоянно обогащался в ходе знакомства Барта с трудами П. Г. Богатырева, Н. С. Трубецкого, [5] Р. О. Якобсона, Л. Ельмслева, Э. Бенвениста, А. Мартине, Кл. Леви-Стросса и др., превратилось в конце концов в книгу о "социосемиотике моды", завершенную в 1964 и опубликованную в 1967 г. под названием "Система моды"; это - одна из вершин "структурно-семиотического" периода в деятельности Барта.

   Пока же, в 1954-1957 гг., Барт продолжает энергично работать на литературно-критическом поприще и стремится применить свои семиотические познания к литературному материалу; кроме того, он непосредственно обращается к анализу знакового функционирования обыденной социальной жизни; так появляются на свет "Мифологии" (1957) -серия разоблачительных зарисовок мистифицированного сознания "среднего француза", снабженных теоретико-семиологическим послесловием "Миф сегодня". Хирургически точные, беспощадно-язвительные "мифологии" принесли Барту - в широкой среде гуманитарной интеллигенции - славу блестящего "этнографа современной мелкобуржуазной Франции"; работа же "Миф сегодня", где автор, еще не вполне освоившийся с терминологическим аппаратом современной семиологии, тем не менее глубоко вскрыл коннотативные механизмы идеологических мифов, привлекла к нему внимание в лингво-семиологических кругах.

   (…)

   Переход Барта (на рубеже 50-60-х гг.) к структурализму не в последнюю очередь связан с преодолением указанной методологической слабости. Во-первых, углубленное прочтение Соссюра, Трубецкого, Ельмслева, Леви-Стросса и др. позволило Барту понять значение парадигматического принципа для анализа знаковых систем; во-вторых, знакомство с работами В. Я. Проппа и представителей русской формальной школы способствовало возникновению у него "синтагматического мышле  [6]  ния". Поворот Барта к осознанному структурализму ярко отмечен двумя его программными статьями: "Воображение знака" (1962) и "Структурализм как деятельность" (1963).

(…)

   Помимо большого числа статей, опубликованных Бартом в 60-е гг., структуралистский период его "семитологической карьеры" ознаменовался появлением (наряду с книгой "Система моды") большого эссе - "Основы семиологии" (1965)5, где с очевидностью выявился замысел Барта, подспудно присутствовавший уже в "Мифологиях",- придать новый статус семиологии как науке за счет включения в нее всего разнообразия коннотативных семиотик. Эта "семиология значения", требовавшая изучать не только знаки-сигналы, но и знаки-признаки (в терминологии Л. Прието) и тем самым открыто противопоставлявшая себя функционалистской "семиологии коммуникации", произвела, по свидетельству А. Ж. Греймаса 7, впечатление настоящего шока и вызвала бурную полемику. Тем не менее, эффективность бартовского подхода, отомкнувшего для семиологии целые области культуры, ранее ей малодоступные, оказалась настолько очевидной, что семитологические исследования Барта сразу же получили права гражданства и

   

   5 Термин "семиология" Барт употреблял для обозначения общей науки о знаковых системах, а "семиотике" придавал конкретизирующий смысл ("семиотика пищи", "семиотика одежды" и т. п.).

   7 Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка.-В кн.: "Семиотика" М.: Радуга, 1983, с. 528.

   [7]

   породили ряд интересных разработок в том же направлении. Отстаивая принцип: семиология должна быть "наукой о значениях" - о любых значениях (а не только о денотативных, намеренно создаваемых в целях коммуникации),-Барт подчеркивал, что такими значениями человек - в процессе социально-идеологической деятельности - наделяет весь предметный мир и что, следовательно, семиологии надлежит стать наукой об обществе в той мере, в какой оно занимается практикой означивания, иными словами - наукой об идеологиях.

   (…)

   [8]

 "Развинтить, чтобы развенчать" - таким мог бы быть лозунг Барта, раскрыть (мобилизовав для этого все аналитические средства современной семиологии) "социо-логические" 10 механизмы современных видов идеологического "письма", показать их историческую детерминированность и тем самым дискредитировать такова его "сверхзадача" в 60-е гг.

   Эта впечатляющая попытка превратить семиологию из описательной науки в науку "критическую" объясняет, между прочим, и тот авторитет, который Барт приобрел в среде либеральной и левой интеллигенции, в частности, его прямое влияние на теорию и литературную практику левого интеллектуально-художественного авангарда во главе с группой "Тель Кель" (Филипп Соллерс, Юлия Кристева и др.)

   Положения коннотативной семиотики Барт в первую очередь использовал для анализа литературной "формы", которая (это было показано еще в "Нулевой степени") должна быть понята как один из типов социального "письма", пропитанного культурными ценностями и интенциями как бы в дополнение к тому авторскому содержанию, которое она "выражает", и потому обладающего собственной силой смыслового воздействия. Раскрытие - средствами семиологии - социокультурной "ответственности формы" - серьезный вклад Барта в теоретическое литературоведение, особенно в условиях господства во Франции 50-60-х гг позитивистской литературно-критической методологии.

В книге "О Расине" (1963), написанной в 1959-1960 гг., Барт выдвигает идею "произведения-знака", причем такого знака, который предполагает не якобы однозначно-объективное, "вневременное" декодирование со стороны дешифровщи  [9]  ка, но бесконечное множество исторически изменчивых прочтений со стороны интерпретатора. Давая один из возможных вариантов прочтения Расина, Барт в то же время методологически узаконивал существование все направления в послевоенном французском литературоведении (экзистенциализм, тематическая, социологическая критика, структурная поэтика и др.)... Подобно "Основам семиологии", всколыхнувшим лингвистическую среду, сборник "О Расине" породил настоящую бурю в среде литературоведческой… Барт ответил полемическим эссе "Критика и истина" (1966), которое стало своеобразным манифестом и знаменем всей "новой критики"; ее же вдохновителем и главой отныне был признан Ролан Барт.

   Следует обратить внимание на известную двойственность методологических установок Барта в 60-е гг. С одной стороны, по его собственному признанию, этот период прошел под явным знаком "грезы (эйфорической) о научности"11, которая только и способна, полагал Барт, положить конец "изящной болтовне" по поводу литературы - болтовне, называемой в обиходе "литературной критикой". Вместе с тем "искус наукой", вера в ее эффективность никогда не перерастали у Барта в наивный сциентизм (это видно даже в наиболее "ученой" из его работ - в "Системе моды", где Барт, увлеченно "играя" в моделирование, в различные таксономии и т. п., ни на минуту не забывает, что это все же игра-пусть и серьезная). Причина-в трезвом понимании того, что гуманитарные науки, при всем их возрастающем могуществе, в принципе не способны исчерпать бездонность культуры: "... я пытаюсь,- говорил Барт в 1967 г.,- уточнить научные подходы, в той или

   [10]  иной мере опробовать каждый из них, но не стремлюсь завершить их сугубо научной клаузулой, поскольку литературная наука ни в коем случае и никоим образом не может владеть последним словом о литературе" 12. Приведенное высказывание отнюдь не свидетельствует о переходе Барта на позиции антисциентистского иррационализма, который был чужд ему не менее, чем плоский сциентистский рационализм. Барт избирает совершенно иной путь, который к началу 70-х гг. откроет третий - пожалуй, самый оригинальный "постструктуралистский" период в его творчестве.

   Барт был внутренне давно готов к вступлению на этот путь: стимулом являлись проблемы самой коннотативной семиологии; толчком же послужили работы Ж. Лакана и М. Фуко, знакомство с диалогической концепцией М. М. Бахтина 13, влияние итальянского литературоведа и лингвиста Умберто Эко, французского философа Жака Деррида, а также ученицы самого Барта, Ю. Кристевой 14.

(…)

   13 В 1965 г. Ю. Кристева сделала на семинаре у Барта доклад о Бахтине. Позже, со второй половины б0-х гг. работы Бахтина стали широко переводиться во Франции.

   [11]

   (…) Постструктуралистские установки Барта наиболее полное воплощение нашли в образцовой для него книге "С/3" (1970), посвященной анализу бальзаковского рассказа "Сарразин", где Барт делает радикальный шаг от представления о "множестве смыслов", которые можно прочесть в произведении в зависимости от установок воспринимающего ("История или литература?", "Критика и истина"), к идее "множественного смысла", образующего тот уровень произведения, который Барт назвал уровнем Текста. Методологические принципы, продемонстрированные в книге "С/3", нашли выражение и в других работах Барта, в частности, в публикуемых в настоящем сборнике статьях "С чего начать?" (1970) и "Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По" (1973).

   В русле проблематики "производства смыслов", "текстового письма", "интертекстуальности" находится и яркое эссе Барта "Удовольствие от текста" (1973), где ставится вопрос о восприятии литературы читателем. Последовавшая вскоре после этого книга "Ролан Барт о Ролане Барте" (1975) представляет собой продуманную мозаику из основных идей и мотивов, рассеянных в многочисленных работах автора 50-70-х гг.

   Престиж и популярность Барта в последнее десятилетие его жизни были чрезвычайно высоки - высоки настолько, что в 1977 г. в старейшем учебном заведении Франции, Коллеж де Франс, специально для Барта была  [12]    открыта кафедра литературной семиологии. "Лекция", прочитанная Бартом при вступлении в должность и выпущенная отдельным изданием в 1978 г., прозвучала не только как своеобразный итог его тридцатилетней научной деятельности, но и как программа, указывающая возможные пути развития современной семиологии; сам Барт, однако, эту программу не успел выполнить. Его жизнь оборвалась внезапно и нелепо: 25 февраля 1980 г., неподалеку от Коллеж де Франс, Барт стал жертвой дорожного происшествия и через месяц, 27 марта, скончался в реанимационном отделении больницы Питье-Сальпетриер. Его гибель была воспринята как уход одного из выдающихся французских гуманитариев XX в.

   *

   Каковы же основные проблемы бартовской "коннотативной семиологии"? Прежде всего, это проблема языка.

   Классическая лингвистика (от Соссюра до современных французских функционалистов) склонна понимать язык как "константную структуру, доступную всем членам общества". Такое представление базируется на следующих постулатах: 1) означающее и означаемое в языке находятся в отношении строгой взаимной предопределенности; 2) вследствие этого языковые знаки поддаются одинаковой интерпретации со стороны всех членов данного языкового коллектива, что и обеспечивает их "лингвистическое тождество" за счет того, что 3) сами эти знаки предстают как номенклатура языковых "средств", пригодных для выражения любых мыслей, одинаково послушно и безразлично обслуживающих все группы и слои общества.

   В известном смысле все это так и есть: мы действительно пользуемся одним и тем же национальным языком (например, русским) как нейтральным орудием, позволяющим передать самые различные типы содержания.

   Стоит, однако, внимательнее присмотреться к реальной речевой практике - и картина существенно усложнится, ибо каждый из нас отнюдь не первым и далеко не последним пользуется словами, оборотами, синтакси  [13]  ческими конструкциями, даже целыми фразами и "жанрами дискурса", хранящимися в "системе языка", которая напоминает не столько "сокровищницу", предназначенную для нашего индивидуального употребления, сколько пункт проката: задолго до нас все эти единицы и дискурсивные комплексы прошли через множество употреблений, через множество рук, оставивших на них неизгладимые следы, вмятины, трещины, пятна, запахи. Эти следы суть не что иное, как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побывало "общенародное слово" прежде, чем попало в наше распоряжение.

   Это значит, что наряду с более или менее твердым предметным значением, которым оно обладает, всякое слово пропитано множеством текучих, изменчивых идеологических смыслов, которые оно приобретает в контексте своих употреблений. Подлинная задача говорящего-пишущего состоит вовсе не в том, чтобы узнать, а затем правильно употребить ту или иную языковую единицу (будучи раз усвоены, эти единицы в дальнейшем употребляются нами совершенно автоматически), а в том, чтобы разглядеть наполняющие смыслы и определиться по отношению к ним: мы более или менее пассивно реализуем общеобязательные нормы, заложенные в языке, но зато активно и напряженно ориентируемся среди социальных смыслов, которыми населены его знаки.

   Наличие таких - бесконечно разнообразных - смыслов как раз и обусловливает расслоение единого национального языка на множество так называемых "социолектов". Пионерская роль в самой постановке вопроса о социолектах и в деле их изучения принадлежит, как известно, М. М. Бахтину 17, пользовавшемуся выражением

   17 См.: Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1930 (основной текст книги принадлежит Бахтину); Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. литература, 1975. Бахтин, в частности, показал, что каждое конкретное языковое высказывание причастно не только централизующим тенденциям лингвистического универсализма, но и децентрализующим тенденциям общественно-исторического "разноречия", что "социальные языки" суть воплощенные "идеологические кругозоры" определенных социальных коллективов, что, будучи "идеологически наполнен", такой язык образует упругую смысловую среду, через которую индивид должен с усилием "пробиться к своему смыслу и к своей экспрессии".

   О вкладе М. М. Бахтина в философию языка см.: Иванов Вяч. Вс. Значение идей М. М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для современной семиотики.- В кн.: "Труды по знаковым системам, VI", Изд-во Тартуского государственного университета, 1973, с. 5-44.

   [14]

   "социально-идеологический язык". Подход раннего Барта (периода "Нулевой степени письма" и "Мифологий") к языковым феноменам в целом сопоставим с идеями Бахтина, хотя о прямом влиянии, разумеется, не может идти речи.

   Обозначив социолект термином "тип письма", Барт проанализировал его как способ знакового закрепления социокультурных представлений. По Барту, "письмо" - это опредметившаяся в языке идеологическая сетка, которую та или иная группа, класс, социальный институт и т. п. помещает между индивидом и действительностью, понуждая его думать в определенных категориях, замечать и оценивать лишь те аспекты действительности, которые эта сетка признает в качестве значимых. Все продукты социально-языковой практики, все социолекты, выработанные поколениями, классами, партиями, литературными направлениями, органами прессы и т. п. за время существования общества, можно представить себе как огромный склад различных видов "письма", откуда индивид вынужден заимствовать свой "язык", а вместе с ним и всю систему ценностно-смыслового отношения к действительности.

  (…)

   18 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 104.

   [15]

   Барт … обратился к аналитическим средствам современной семиотики, прежде всего к коннотативной семиологии Л. Ельмслева, содержавшей теоретические основания для практического "развинчивания" механизма "письма".

   Ельмслев определил коннотативную семиотику как такую семиотику, план выражения которой сам является семиотикой 19. Например, слова, образующие текст, написанный на русском языке, включают в себя план выражения (означающие) и план содержания (означаемые), соединение которых приводит к появлению знака. Совокупность знаков данной системы и образует тот или иной тип семиотики; предметные значения таких знаков называются денотативными или первичными.

   Все дело, однако, в том, что знаки денотативной системы в свою очередь способны служить простой материальной опорой для вторичных означаемых, которые тем самым ведут своего рода паразитарное существование. Так, в сознании иностранца, изучающего русский язык, наряду с процессом запоминания предметных значений русских слов, все время коннотируется дополнительное представление: "это слова русского языка", "это русское". У читателя трагедий Расина одно лишь слово "пламя" (обозначающее любовную страсть) способно вызвать целый комплекс коннотативных образов: "передо мной язык трагедии", "это язык классицизма" и т. п.

   Коннотативные смыслы имеют несколько существенных характеристик: во-первых, они способны прикрепляться не только к знакам естественного языка, но и к различным материальным предметам, выполняющим практическую функцию и становящимся тем самым, по терминологии Барта, знаками-функциями (см.: Барт Р. Основы семиологии.- В кн.: "Структурализм: ,,за" и ,,против"". М.: Прогресс, 1975, с. 131 и др.) 20; во-вторых, эти смыслы патентны, никогда прямо не называются, а

   19 Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка.-В кн.: "Новое в лингвистике", вып. I. М.: ИЛ, 1960, с. 369.

   20 Так, одежда служит для защиты от холода, пищевые продукты нужны для питания и т. п., однако эти предметы способны принимать на себя и социально-смысловую нагрузку: обычный свитер и меховая накидка выполняют одинаковую практическую функцию, но одновременно могут свидетельствовать о совершенно различном социальном и имущественном положении их владельцев.

   [16]

   лишь подразумеваются и потому могут либо актуализироваться, либо не актуализироваться в сознании воспринимающих 21; в-третьих, легко "поселяясь" в любом знаке, коннотативные смыслы могут столь же легко "освобождать помещение" 22; в-четвертых, эти смыслы диффузны: один материальный предмет или знак естественного языка может иметь несколько коннотативных означаемых и наоборот, одному такому означаемому может соответствовать несколько денотативных знаков-носителей, так что слой коннотативных означаемых оказывается рассеян по всему дискурсу; в-пятых, они агрессивны - не довольствуются мирным соседством со знаками денотативной системы, а стремятся подавить их или даже полностью вытеснить.

   21 Будучи зависимы от социокультурного контекста, коннотативные смыслы, как правило, не фиксируются ни в каких толковых словарях, а потому их распознавание во многом зависит от кругозора и чутья интерпретатора; например, демонстративный смысл ношения русского платья московскими славянофилами был вполне внятен самим славянофилам и их противникам-западникам; за пределами этого круга та же знаменитая мурмолка Константина Аксакова воспринималась не более как чудачество: "К. Аксаков оделся так национально, что народ на улицах принимал его за персианина..." (Герцен А. И. Соч. в девяти томах, т. 5, М.: ГИХЛ, 1956, с. 148). В силу указанного свойства идеологического знака историк культуры сталкивается с серьезными трудностями: от прошлого ему достается лишь костяк денотативных значений, едва ли не полностью очищенный от плоти социальных смыслов. Между тем реконструкция этих смыслов, оживление таких обертонов знака, которые зачастую не были прояснены в сознании самих их пользователей, как раз и входит в задачу историка.

   22 Коннотативные смыслы активно живут до тех пор, пока активно живет идеологический контекст, их породивший, и пока мы сами свободно ориентируемся в этом контексте. Умирание контекста чревато умиранием смысла: люди. выросшие в 60-70-е гг. нашего века, зная словарное значение слова "космополитизм", уже не помнят о той угрозе, которая исходила от него в конце 40-х.

   [17]

   Описывая современные "мифы", Барт с "технической" точки зрения определяет их как совокупность коннотативных означаемых, образующих латентный идеологический уровень дискурса24; (…).

   Остановимся здесь на двух методологических проблемах.

   [18]

(…) Между тем на деле обращение Барта к латентным означаемым коннотативных систем было (…)    [19] попыткой качественно переориентировать семиологию - перейти от изучения знаковых систем, непосредственно осознаваемых и сознательно используемых людьми, к знаковым системам, которые людьми не осознаются, хотя ими и используются, более того, во многих случаях ими управляют. Такой переход к семиотическому изучению социального бессознательного является характернейшим признаком современного структурализма.

   О существовании бессознательного философы и ученые Нового времени знали давно, по крайней мере начиная со времен Гегеля. Но именно в XX в. структурализм приложил особые усилия к тому, чтобы показать, что бессознательное, будучи областью стихийно протекающего, "иррационального" опыта, тем не менее представляет собой систему регулярных зависимостей, подчиняется определенным правилам, иными словами, вполне поддается рациональному анализу. При этом было открыто, что бессознательное в целом структурно упорядочено в соответствии с теми же законами, которые управляют естественными языками - причина, объясняющая, почему именно естественный язык стал в XX в. привилегированным полем Методологических исследований и моделью для других гуманитарных наук - таких, как антропология (Леви-Стросс), культурология (Фуко), психология (Лакан). В 60-е гг. структурная лингвистика на какое-то время стала моделью и для бартовской семиологии, (..) чтобы создать структурные модели любых типов "социальной практики" постольку, поскольку они являются знаковыми системами.

   Привилегированную роль языку Барт отводит потому, что…, видит в нем "интерпретанта" всех прочих знаковых систем, откуда [20] следует, что семиология должна стать частью лингвистики..: "хотя на первых порах семиология имеет дело с нелингвистическим материалом, она рано или поздно наталкивается на "подлинный язык" 30.

   И в то же время: "это вовсе не тот язык, который служит объектом изучения лингвистов: это вторичный язык, единицами которого являются уже не монемы и фонемы, но более крупные языковые образования, отсылающие к предметам и эпизодам, начинающим означать как бы под языком, но никогда помимо него" 31, а это значит, что семиологии предстоит раствориться в дисциплине, контуры которой в начале 60-х гг. только еще намечались - в "транслингвистике".

  … общество рисуется Барту как организм, непрестанно секретирующий знаки и с их помощью структурирующий действительность, социальная же практика, соответственно,- как вторичная по отношению к естественному языку система, смоделированная по его образцу и в свою очередь его моделирующая. Барт, в сущности, стремится создать семиотическую ипостась антропологии, культурологии, социологии, литературоведения и т. п.

   (…)    [21] (…)  [22] (…)  [23] (…)

   Барт понял, что если семиология и вправду хочет стать "критической" наукой, она в первую очередь обязана превратиться в "критическую", саморефлектирующую дисциплину, должна осознать свои собственные, не сформулированные, но молча подразумеваемые предпосылки, чтобы преодолеть их, найти для себя не только новый объект исследования (коннотативные семиотики), но и выделить в этом объекте особый предмет, требующий особых аналитических методов (таким предметом станет для Барта "текст"), она должна выйти за пределы таких категорий классической семиотики, как "коммуникация", "сообщение" и т. п., и перенести внимание с готового "знака" на процесс его "порождения", иными словами, превратиться из привычной "семиологии" в "семанализ" (если воспользоваться термином Ю. Кристевой), в "текстовой анализ" (по терминологии Барта).

   Теперь, в свете всего сказанного, можно перейти к рассмотрению литературоведческой концепции Барта, проследить движение его литературно-теоретических взглядов от "доструктурализма" к "постструктурализму".

   Барта, в сущности, всегда интересовал единственный, но кардинальный вопрос: "Что такое литература?", и хотя, давая ответ, Барт по-разному расставлял акценты в разные периоды своей деятельности, преемственность проблематики проследить нетрудно.

   В 50-е - первой половине 60-х гг. Барта по преимуществу занимает проблема противостояния автора и данного ему языка. (…) вопросы, с которыми на практике сталкивается всякий пишущий, ответственно относящийся к собственному слову, изведавший, что такое "страх письма", который рождается из осознания безнадежности попытки "выразить невыразимое" - воплотить в слове всю полноту и неповторимость своих переживаний, мыслей и т. п.: всякий пишущий по себе знает, насколько верен тютчевский афоризм ("Мысль  [24] изреченная есть ложь"), столь многих искушавший "все бросить и никогда больше не писать".

   В самом деле, неизмеримо легче выразить неподдельное сочувствие другу, потерявшему близкого человека, при помощи живого жеста, взгляда, интонации, нежели сделать то же самое, написав ему "соболезнующее письмо": попытавшись словесно воплотить самую искреннюю, самую спонтанную эмоцию, мы с ужасом убедимся, что из-под пера у нас выходят совершенно условные, "литературные" фразы; попробовав же отказаться от литературной велеречивости, перебрав для этого все возможные варианты словесного выражения, мы, вероятно, в конце концов придем к выводу, что адекватнее всего наше чувство можно передать при помощи одного-единственного слова, которое ему и соответствует: "Соболезную"; беда лишь в том, что подобная лапидарность все равно не спасет нас от "литературы", ибо несомненно будет воспринята как одна из условных "масок" - маска "холодной вежливости", достойная разве что стиля официальной телеграммы, а "телеграфный стиль", как известно,- это ведь тоже своего рода "литература".

   В любом случае получается, что, пользуясь языком, мы обречены как бы "разыгрывать" собственные эмоции на языковой сцене: в известном смысле можно сказать, что не мы пользуемся языком, а язык пользуется нами, подчиняя какому-то таинственному, но властному сценарию. "Тайна", впрочем, давно раскрыта и заключается она в том, что никакая непосредственность посредством языка невозможна в принципе потому, что по самой своей природе язык всегда играет опосредующую роль: он вообще не способен "выражать" чего бы то ни было ("выразить" боль или радость можно только инстинктивным криком или, на худой конец, междометием), он способен только называть, именовать. Специфика же языковой номинации в том, что любой индивидуальный предмет (вещь, мысль, эмоция) подводится под общие категории, а последние вообще не умеют улавливать и удерживать "интимное", "неповторимое" и т. п. Будучи названа, любая реальность превращается в знак этой реальности, в условную этикетку, под которую подходят все явления данного рода: номинация не "выражает", а как бы "изображает" свой предмет.

   [25]

   Язык, таким образом, выполняет двойственную функцию: с одной стороны, среди всех семиотических систем он является наиболее развитым средством общения, контакта с "другим" (…); с другой стороны, язык предшествует индивиду, преднаходится им; до и независимо от индивида он уже определенным образом организует, классифицирует действительность и предлагает нам готовые формы, в которые с неизбежностью отливается всякая субъективность. Парадоксальным образом, не вынеся одиночества и решившись доверить "другим" свои, быть может, самые сокровенные "мысли и чувства", мы тем самым отдаем себя во власть системы языковых "общих мест", "топосов" - начиная микротопосами фонетического или лексического порядка и кончая так называемыми "типами дискурса". (…) ("...экспрессивность - это миф; экспрессивность на деле - это всего лишь условный образ экспрессивности") 36.

   Дело еще более усложнится, если мы рассмотрим язык не только в его денотативном, но и в его коннотативном измерении, которому и принадлежит литература. Всякий человек имеет дело с уже "оговоренным" словом 37, но "Любой желающий писать точно... с неизбежностью пишет для других (…). Лучший тому пример - всякого рода "интимные дневники", которые, вопреки иллюзии их авторов, пишутся вовсе не "для себя", а в неосознанной надежде, что "некто" их прочтет, поразившись глубине и оригинальности личности пишущего.

   37 "Только мифический Адам, подошедший с первым словом к еще не оговоренному девственному миру, одинокий Адам мог действительно до конца избежать этой диалогической взаимоориентации с чужим словом о предмете. Конкретному историческому человеческому слову этого не дано..." (Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики, с. 92).

   [26]

 Писатель вынужден прибегать к такому слову, "оговоренность" которого как бы узаконена и кодифицирована тем социальным институтом, который представляет собой "литература": над системой языковых топосов литература надстраивает систему своей собственной топики - стилевой, сюжетной, композиционной, жанровой и т. п.; она сама есть не что иное как исторически подвижная совокупность "общих мест", из которых, словно из кирпичиков, писатель вынужден складывать здание своего произведения. (…)

   (…) Являясь "языком других", литература одновременно оказывается и точкой пересечения различных видов социального "письма", и одним из его типов. Подобно тому как в обыденной коммуникации индивид лишь "изображает" на языковой сцене свою субъективность, так и писатель обречен на то, чтобы "разыгрывать" на литературной сцене свое мировидение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым "литературным письмом".

   38 "Да, сегодня я вполне могу избрать для себя то или иное письмо...притязнуть на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к традиции; но все дело в том, что я неспособен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих или даже своих собственных слов" (Барт Р. Нулевая степень письма, с. 313).

   [27]

(…)

   Проблема для Барта состоит в отыскании такой позиции, которая, отнюдь не понуждая писателя порвать с языковой деятельностью, с литературой, то есть не обрекая его на "молчание", тем не менее позволила бы ускользнуть из-под ига "массифицирующего" слова.

   В начале 50-х гг., грезя о "совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения", Барт видел лишь утопический выход из положения, воплощенный в мечте об "однородном" обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия "письмо", к радикальной "универсализации языка", когда слова вновь обретут первозданную "свежесть" и "станут наконец счастливы" 40

   Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; отныне задачу он видит не в конструировании несбыточной "языковой утопии", а в реальном "овладении" языком "здесь и теперь": язык не может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюрреалистов показал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); единственный способ освобождения - …    [28] - добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.

   Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную "литературность" (термин, заимствованный Бартом у русской формальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые литературой, в полной мере освоить всю ее технику, все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.), чтобы совершенно свободно "играть литературой", иными словами, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные "топосы" и "узусы".

   Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала 60-х гг.) писателя есть мера свободы такого варьирования, "...оригинальность лежит в самом основании литературы; лишь подчинившись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что намереваюсь сообщить…

   Таким образом, "литературность", с одной стороны, противопоставляется Бартом "литературе" как способ преодоления литературы изнутри, ее же собственными средствами, а с другой - романтическому мифу о "спонтанности"42 творческого акта, в результате которого произведение якобы создается помимо всякой "техники", силой одного только творческого "гения"; между тем, по Барту, на практике можно быть либо "непосредственным", но при этом навсегда забыть о "литературе", либо быть "литератором", и в этом случае распроститься со всякой мечтой о "непосредственности": выражение "техника непосредственности" есть противоречие в терминах, ибо может существовать лишь техника варьирования литературных средств, кодов, топосов, задаваемых писателю литературой. "Варьирование" - единственное средство, позволяющее автору бороться с его

  [29]   подлинным врагом - банальностью, ибо "банальность" есть не что иное как стремление литературной институции подчинить писателя своим штампам. (…)

   (…)

   Под "наукой о литературе" (дисциплиной, которую у нас обычно именуют "общей поэтикой") Барт разумеет своего рода "универсальную грамматику" литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая композицией и сюжетосложением. (…)

  [30]

   во избежание "ошибок" в сочинительской работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих "языком литературы" как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, независимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей "грамматике" литературных форм: такие формы служат "опорой" для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция 44; подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом "науки о литературе", ибо они суть необходимые "условия существования" любых смыслов.

   Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не только из "Критики и истины", но и из более ранних работ, таких, как "Две критики", "Что такое критика?", "История или литература?".

   (…)

   44 Примером может служить сюжетная конструкция "инициационного" типа (сюжет строится на том, что герой проходит через испытание или ряд испытаний). Эта конструкция лежит в основе ряда мифических повествований, но она же организует повествовательную структуру волшебной сказки, от мифа отпочковавшейся; более того, она перешла в средневековый рыцарский роман, затем в роман плутовской и т. д. вплоть до романа нового и новейшего времени: это и значит, что на протяжении тысячелетий одна и та же "полая" структура все время наполнялась новыми историческими содержаниями.

   [31]

    "Объяснить" же произведение (…) значит найти такие "обстоятельства" (психический склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны произведению, тем не менее его "детерминируют" и в нем "отражаются". Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или "причин", как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе Амели в "Рене" Шатобриана отразились черты его родной сестры, что за фигурой главного героя повести стоит социально-психологический "характер" самого Шатобриана, а за повестью в целом - Великая французская буржуазная революция; без знания подобных "обстоятельств" понимание "Рене" будет по меньшей мере затруднено, а в случае с произведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных "причин" и совсем другое - свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции состоит позитивистский принцип "объяснения": Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литературной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. (…)

   Именно с таким представлением об "истине" в литературоведении и полемизирует Барт. "Истина" произве [32] дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего - в его "историческом" смысле.

   (…) "Понять" исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

   Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых "трансисторических" смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, "производству" со стороны читателей.

   Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного "диалога" по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст (…). Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время - он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения "производятся" по-разному даже ближайшими его современниками.

   [33]

   Принципиальный характер такого варьирования станет очевидным, если мы перенесем проблему из индивидуального и синхронического плана в план диахронический. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю"; оно "символично", ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой полноты.

   (…). Барт как бы дифференцирует литературоведческие подходы: происхождение знака-произведения относится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой "науки о литературе", полисемия же произведения требует особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.

   В работе "История или литература?" Барт поясняет, что задачей "критики" является эксплицирование скрытых означаемых произведения, которыми как раз и являются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о "социальном бессознательном" в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда "прочитать" в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком [34] психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, включив эти трагедии в новые исторические контексты и выработав новые, неведомые нам аналитические языки, сумеют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.

(…) Уже в "Критике и истине" Барт писал, что интерпретирующие направления вовсе и не стремятся сохранить "многосмысленность" произведения, но, напротив, претендуют на его "окончательное" истолкование, на монопольное владение его "истинным" смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных "означаемых" произведения и объявляет его "главным" в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая "бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение", ибо "стремление свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения" (с. 369 наст. изд.).

   Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,- такова цель, занимающая Барта в последнее, "постструктуралистское" двенадцатилетие его деятельности.

   В этот период Барт выделяет новый объект литературоведческого изучения - текст, а также новый "язык", на котором следует говорить об этом объекте,- "чтение-письмо". Итак, речь идет о переходе Барта от "произведения" к "тексту" и от герменевтической "интерпретации" к интертекстовому "чтению-письму".

   Понятием "текст" Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.

   Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа "центрации". Действи [35] тельно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотация и т. п.), мы невольно стремимся поставить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, … в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для "суда" над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда "лучше", "прогрессивнее" прошлого, роль которого сводится к "подготовке" более просвещенных эпох и т. п. (…)

   (…) [36] (…)

   Для Деррида, таким образом, задача состоит … в том, чтобы уничтожить саму идею первичности, стереть черту, разделяющую оппозитивные члены непроходимой стеной…

   [37] (…)

      (…)  [38] (…)

   Как таковой "текстовой анализ" отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные "реминисценции", литературные и внелитературные "заимствования", "влияния", всевозможные, подчас неожиданные "источники", "скрытые цитаты" и т. п., выходит на уровень "текста", ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают "авансцену" со "второй сценой", в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.

   Однако изучение "источников" и "влияний" покрывает лишь ту-весьма незначительную-часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный "код", по Барту, "это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого "уже". Отсылая к уже написанному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги"48 .

   Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее "памятью"..: "В явление, которое принято называть интертекстуальностью, сле    [39] дует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда - как цитацию из Софокла" 49. Приведенная мысль не покажется парадоксальной не только психоаналитику, но и, скажем, социологу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления.

   Итак, текст, по Барту, это … питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала - пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не является "главным"), где встречаются для свободной "игры" гетерогенные культурные коды. Текст - это интертекст, "галактика означающих", а произведение - "эффект текста", зримый результат "текстовой работы", происходящей на "второй сцене", шлейф, тянущийся за текстом.

   Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, "постструктуралистский" смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х - начала 60-х гг. он употреблял со значением "социолект"), а акт погружения в текст-письмо - термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что процедура "чтения", которой требует "текст", должна существенным образом отличаться от критической "интерпретации", которую предполагает "произведение" 50.

   50 "Литературно-критический аспект старой системы-это интерпретация, иными словами, операция, с помощью которой игре расплывчатых или даже противоречивых видимых форм придается определенная структура, приписывается глубинный смысл, дается "истинное" объяснение. Вот почему интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной, ,,истинной" структуры, но установление игры множества структур...; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отношения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и подчиняющиеся неизвестным пока правилам" (Barthes R. L'ecriture de 1'evenement.-In: "Communications", 1968, No 12, p. 112).

   [40]

   (…)

   [41]    (…)

   Эссе Барта "Удовольствие от текста" представляет собой уникальную попытку создать новый тип литературно-критической практики... "Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хотелось бы написать" 52, иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле этого слова. "Удовольствие от текста гарантирует его истину" 53.

   Удовольствие от "произведения" и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от "текста" - это разные вещи. Позволяя произведению "увлечь" себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными "характерами" и т. п.), "переживая" за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы - совершенно бессознательно - усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот "порядок культуры", манифестацией которого является это произведение:   вместе с наживкой захватывающей интриги и душераздирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных. [42] (…)

      *

   54 Любое "произведение" имеет свой "текст"; без текста произведение существовать не может, как тень не может существовать без хозяина. Но отношения между произведением и текстом могут складываться по-разному: есть произведения, подавляющие свой собственный текст (драматургия классицизма), и есть произведения, где текст заявляет о себе со всей возможной настоятельностью (Вийон, Рабле, Шекспир, Лотреамон, Малларме, мечтавший о Книге, которая сумеет разом вобрать в себя всю культуру, Жарри, Джойс; сравнительно недавний пример-"Имя Розы" У. Эко).

   [43]

(…)

   И все-таки основным полем деятельности для Барта всегда оставалась литература. (…)

   Говоря обобщенно, для Барта 70-х гг. существуют как бы два противоборствующих начала - Язык, символизирующий собой любые формы принудительной власти, и  [44]  Литература, олицетворяющая порыв к "без-властию". (…)

   (…)

   Тем самым вырисовывается ответ на кардинальный для Барта вопрос: "Что такое литература?" … литература, по Барту, служит незаменимым средством дефетишизации действительности. В этом и заключается ее социальная "ответственность". Литература для Барта - не пассивный продукт общественного развития, но активное начало, по сути своей направленное на то, чтобы не дать миру застыть в неподвижности, одна из пружин, которые гарантируют развитие самой истории.

   Г. К. Косиков

  

 

Из книги "Мифологии"

   Предисловие

   Нижеследующие тексты писались регулярно, месяц за месяцем, примерно в течение двух лет, с 1954 по 1956 год, и были по существу откликами на события текущего дня. Я попытался подвергнуть систематическому осмыслению некоторые мифы, порожденные повседневной жизнью современной Франции. Предлог для размышлений мог быть самым различным (газетная статья, фотография в еженедельнике, новый кинофильм, театральный спектакль, художественная выставка), а сюжет-самым непредвиденным, ибо дело, разумеется, шло о том, что было важно для меня самого.

   Стимулом к размышлениям чаще всего служило чувство раздражения, вызываемое тем флером "естественности", которым наша пресса, искусство, обыденное сознание непрестанно окутывают реальность; но ведь эта реальность не перестает быть глубоко историчной только оттого, что это наша собственная реальность; одним словом, я испытывал настоящие муки, видя, как люди, повествующие о современности, ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само-собой-разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящийся в них идеологический обман.

   Лучше всего, как мне показалось с самого начала, передает суть всех этих лжеочевидностей понятие мифа; в то время я вкладывал в слово "миф" вполне традиционный смысл, хотя уже тогда у меня сложилось твердое убеждение, из которого я попытался извлечь все логические выводы: миф - это своего рода язык. Вот почему, обращаясь к явлениям, по видимости весьма далеким от литературы (кетч, всякого рода кухонная стряпня, выставки скульптуры), я отнюдь не собирался выходить за рамки той общей семиологии буржуазного мира,

   [46]

   к литературной стороне которой обращался в предшествующих эссе. Тем не менее, лишь изучив достаточное число фактов нашей повседневности, я решился дать систематическое определение современного мифа: речь идет о тексте, помещенном, само собой разумеется, в конце данной книги, ибо он лишь систематизирует предшествующий материал.

   Предлагаемые тексты, писавшиеся из месяца в месяц, не претендуют на органическую логику развития: их связывает идея настоятельности, повторяемости. Не знаю, верно ли, что повторение, как утверждает пословица,- мать учения, однако полагаю, что в любом случае она является матерью значения. Именно значения стремился я обнаружить в своем материале. Принадлежат ли эти значения лично мне? Иными словами, существует ли мифология самого мифолога? Несомненно, и читатель без труда увидит, какова моя собственная позиция. Думаю все же, что вопрос следует поставить несколько иначе. Прибегнув к выражению, становящемуся уже расхожим, можно утверждать, что акт "демистификации" не есть олимпийский акт. Этим я хочу сказать, что отнюдь не разделяю традиционного мнения, согласно которому существует естественная пропасть между объективностью ученого и субъективностью писателя - так, словно привилегия первого - это "свобода", а второго - "призвание", якобы способные разрушить или сублимировать реальные границы их исторической ситуации; что до меня, то я притязаю на то, чтобы в полной мере пережить противоречия своего времени, способного превратить сарказм в условие бытия истины.

   [47]

I. Мифологии

   Литература и Мину Друэ

   Долгое время дело Мину Друэ воспринималось как некая детективная тайна: она или не она? Тайну эту пытались разгадать при помощи обычных приемов полицейского расследования (исключая разве что пытки!): дознание, наложение секвестра, графологический, психотехнический и текстологический анализ документов. Если общество обращается чуть ли не к судебным органам для разрешения "поэтической" загадки, нетрудно догадаться, что оно это делает не из одной только любви к поэзии, а потому, что образ поэта-ребенка представляется ему экстраординарным и в то же время необходимым: это образ, который следует проанализировать с наивозможной научной точностью, поскольку именно он лежит в основе стержневого мифа всего буржуазного искусства - мифа о безответственности (гений, ребенок и поэт - всего лишь сублимированные персонажи этого мифа).

   В ожидании объективных доказательств все, кто принял участие в судебных дебатах (а таких было немало), имели возможность опереться лишь на некое нормативное представление о том, что такое ребенок и что такое поэзия,- представление, которое они черпали из собственного внутреннего опыта. Все рассуждения о феномене Мину Друэ по природе своей тавтологичны и не обладают никакой доказательной силой: я не могу доказать, что предложенные мне стихи и вправду написаны ребенком, если мне заранее не известно, что такое детство и что такое поэзия: дознание превращается в порочный круг. Это - еще один пример иллюзорности той полицейской науки, которая столь рьяно проявила себя в деле старика Доминичиv: целиком и полностью опираясь на тиранию правдоподобия, она

   [48]

   вырабатывает нечто вроде замкнутой в самой себе истины, старательно отмежевывающейся как от реального обвиняемого, так и от реальной проблемы; любое расследование подобного рода заключается в том, чтобы все свести к постулатам, которые мы сами же и выдвинули: для того, чтобы быть признанным виновным, старику Доминичи нужно было подойти под тот "психологический" образ, который заранее имелся у генерального прокурора, совместиться, словно по волшебству, с тем представлением о преступнике, которое было у заседателей, превратиться в козла отпущения, ибо правдоподобие есть не что иное как готовность обвиняемого походить на собственных судей. Точно так же допытываться (с тем пылом, с каким это делала пресса) о подлинности поэзии Мину Друэ значит исходить из некоего готового представления о том, что такое детство и что такое поэзия, с фатальной неизбежностью возвращаясь к этому представлению, независимо от того, с чем столкнулись по дороге; это значит постулировать идею нормальности (как ребенка, так и поэзии), в соответствии с которой и надлежит судить о Мину Друэ; это значит, наконец, как ни суди, требовать от нее и роли чуда, и роли жертвы, и роли феномена, и роли продукта, иными словами - магического предмета в современном мифе о поэзии и о детстве.

   Впрочем, различие реакций и суждений о Мину Друэ проистекает как раз из свободного комбинирования этих двух мифов. Здесь представлены три мифологические эпохи: кучка запоздалых классиков, по традиции настроенных враждебно к поэзии-беспорядку, осуждают Мину Друэ безоговорочно: если это вправду ее собственные стихи, утверждают они, то, значит, это стихи детские, а следовательно, не внушающие доверия, ибо они не "продуманны"; если же эти стихи написаны взрослым, то они также клеймят их, поскольку те представляют собой фальшивку. Ближе к нашей современности стоит группа почтенных неофитов, кичащихся тем, что до них дошел наконец смысл иррациональной поэзии, упивающихся мыслью, что они-таки открыли (в 1955 году!) поэтическую силу детства, и громогласно заявляющих о "чуде", хотя дело идет о самом что ни на есть банальном, всем давным-давно известном ли

   [49]

   тературном явлении. Нашлись, наконец, и такие (бывшие ревнители поэзии-детства, поборники этого мифа во времена, когда он еще считался авангардистским), кто, утомившись под грузом воспоминаний о героических битвах, о знании, которое ныне уже ничем не может устрашиться, взирают на поэзию Мину Друэ скептическим оком (Кокто: "Все девятилетние дети гениальны, за исключением Мину Друэ"). Похоже, однако, что представителей четвертого поколения, поколения современных поэтов, попросту не спросили об их мнении:

   рассудили, что, коль скоро эти поэты мало известны широкой публике, их соображения не могут иметь никакой доказательной силы - и как раз постольку, поскольку они не представительствуют от лица какого бы то ни было мифа; впрочем, я не думаю, чтобы они нашли в поэзии Мину Друэ нечто созвучное себе.

   Однако считать ли поэзию Мину Друэ произведением ребенка или взрослого (то есть, превозносить ее или порицать) - в любом случае значит признавать наличие глубочайшей, созданной самой природой, разницы между детскостью и взрослостью, это значит провозглашать ребенка асоциальным существом, по крайней мере - существом, способным к спонтанной самокритике, способным самому себе запрещать употребление расхожих слов с единственной целью показать себя идеальным ребенком: верить в поэтическую гениальность детства значит верить в своего рода литературный партеногенез и в очередной раз объявить литературу даром Богов. Любой отпечаток "культуры" считается в этом случае признаком фальши, словно природа скрупулезно следит даже за самим словоупотреблением, словно ребенок не живет в постоянном осмосе со средой взрослых; метафоричность, образность, неожиданность оказываются отнесены за счет детства в качестве знаков чистой спонтанности, между тем как на самом деле они суть продукты напряженной (сознательной или бессознательной) работы, предполагают "глубокомыслие", где решающую роль играет именно степень индивидуальной зрелости.

   Итак, каковы бы ни оказались результаты расследования, сама загадка лишена сколько-нибудь значительного интереса, ибо не проливает света ни на дет

   [50]

   ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта загадка становится потому, что поэзия Мину - считать ли ее детской или взрослой - представляет собой сугубо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. существовало несколько так называемых малых поэтов, которых авторы наших учебников по литературе, затрудняющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: "изолированные стихотворцы", "запоздавшие стихотворцы", "фантазисты", "интимисты" и т. пvi. Бесспорно, именно к их числу следует отнести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, подслащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность - это метафоричность и что поэтическое содержание есть не что иное как выражение элегических настроений обывателя. Тот факт, что эта пошловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подобными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного "мироощущения" прекрасно выразила одна дама - г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого "гениального" ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

   Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернувшей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем обществе считается детством и что поэзией. Превозносят или поносят опусы семейства Друэ, но они представляют собой неоценимый материал для мифолога.

   [51]

   Прежде всего - перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гениальность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь вопрос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы поскорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можно дольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свидетельствует о его вневременном характере, воспринимается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетельствует о том, что его рассматривают как особый, замкнутый в себе возраст, обладающий специфическим статусом - статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

   И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способностями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, которая присуща всем предметам классического универсума: подобно сартровским горошинам, детство и зрелость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождественными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное разрушение этих сущностей (что было бы весьма плодотворно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),-объект, вызывающий поклонение в той самой мере, в какой он вы

   [52]

   полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности выигрывать время, сводить деятельность человеческого существования к проблеме количественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

   Разумеется, эта детская "сущность" способна обретать различные формы в зависимости от возраста самих ее потребителей: для "модернистов" детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в "Экспрессе", я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и возникает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Однако, по мнению г-на Анрио - противника любого намека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так - значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом "естественности"; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одновременно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трезвый, ни насмешливый ум, а можно быть только "непосредственным", "прелестным" и "очаровательным" ребенком.

   Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэзия - это непрерывная цепь находок (так они в простоте душевной именуют метафору). Чем более в стихотворении "образов", тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают "живописные" образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

   [53]

   ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре "Ларусс" к его метафорическому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаряvii, несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача - перевести "прозу" в "стихи". Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее ревнители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии - их Поэзии (ведь ничто не вызывает такого доверия как словарь).

   Этот преизбыток находок в свою очередь начинает множить восторги: вживание в стихотворение перестает быть целостным актом, осуществляемым медленно, трудно, со множеством перерывов; оно превращается в море восторгов, аплодисментов, оваций, расточаемых по поводу удачно выполненного акробатического трюка, причем и здесь опять-таки оценка зависит от количества подобных трюков. В данном отношении тексты Мину Друэ оказываются антиподом подлинной Поэзии в той мере, в какой они остаются чужды своеобычному орудию писателя - точности называния; между тем лишь такая точность способна избавить метафору от ненатуральности, позволить засиять ей ослепительной вспышкой истины, вознесшейся над нескончаемыми языковыми трясинами. Даже оставаясь в пределах современной Поэзии (ибо, полагаю, нет никакой сущности Поэзии помимо ее Истории) - поэзии Аполлинера, разумеется, а не поэзии г-жи Бюрна-Провен,- можно с уверенностью утверждать, что ее красота, ее истина рождаются из глубочайшего диалектического сопряжения между жизнью языка и его смертью, между оплотненностью отдельного слова и однообразной размеренностью синтаксиса. Что же касается поэзии Мину Друэ, то она болтлива без умолку, подобно людям, не выносящим тишины; она с явной опаской относится к точности слова и черпает жизненные силы в нагро

   [54]

   мождении всякого рода театральных эффектов: она смешивает жизнь с нервозностью.

   Но этим-то как раз она и внушает доверие. Вопреки тому, что ее объявляют ни на что не похожей, вопреки притворному удивлению и бездне дифирамбов, которыми ее приветствуют, сама болтливость этой поэзии, лавина находок и дозированное расходование всего этого грошового изобилия приводит к появлению мишурных и экономичных стихов: оказывается, что и здесь господствует закон имитации, одно из самых драгоценных приобретений буржуазного мира, позволяющего выкачивать деньги, не ухудшая товарного вида продукции. "Экспресс" не случайно взял Мину Друэ под свое покровительство: ее поэзия - это прямо-таки идеал в мире, где самым тщательным образом закодирован принцип кажимости: Мину ведь тоже работает на других: оказывается, чтобы искупаться в роскоши Поэзии, достаточно оплатить труд маленькой девочки.

   У подобной поэзии есть, разумеется, и спутник жизни - Роман, на свой лад пользующийся столь же ясным, практичным, декоративным и расхожим языком, идущим по вполне умеренной цене,- "крепкий" роман, несущий на себе все парадные знаки романичности, роман добротный и в то же время недорогой; таково, например, сочинение, получившее Гонкуровскую премиюviii 1955 г. и преподнесенное нам как торжество здоровой традиции (Стендаль, Бальзак, Золя приходят здесь на смену Моцарту и Рембо) над декадентствующим авангардом. Как и в разделе домоводства женских журналов, главное здесь заключается в том, чтобы иметь дело с такой литературной продукцией, чья форма, назначение и цена известны заранее, так чтобы при покупке они не преподнесли никаких неприятных сюрпризов: ведь нет никакой опасности в том, чтобы объявить поэзию Мину Друэ ни на что не похожей, коль скоро ее с самого начала уже признали поэзией. Между тем Литература начинается лишь перед лицом таких явлений, для которых еще нет названия, которые инородны языку, отправляющемуся на их поиски. Но именно эту плодотворную неизвестность, созидательную смерть наше общество как раз и порицает в лучшей части своей литературы и изгоняет ее, словно беса,- в худ

   [55]

   шей. Громогласное требование, чтобы Роман был романом, Поэзия поэзией, а Театр - театром,- эта бесплодная тавтология имеет ту же природу, что и законы нашего гражданского кодекса, определяющие право на собственность: все здесь подчинено требованию великой буржуазной задачи, заключающейся в том, чтобы категорию "быть" свести к категории "иметь", а из любого объекта сделать вещь.

   В конечном счете остается лишь проблема самой девочки. Пусть, однако, общество не предается лицемерным стенаниям: ведь именно оно использует Мину Друэ себе на потребу, оно, и оно одно превратило ребенка в жертву. Будучи искупительной жертвой, приносимой для того, чтобы мир сохранил свою ясность, чтобы поэзия, гениальность и детство (одним словом, все беспорядочное) сделались вполне ручными, чтобы даже подлинный бунт, когда он разразится, занял место, заранее отведенное ему газетами,- будучи такой жертвой, Мину Друэ является мученицей взрослого мира, обуянного жаждой поэтической роскоши, это узница, ребенок, похищенный конформистской действительностью, для которой свобода сводится к невидальщине. Она подобна той малютке, которую нищенка толкает перед собой, тогда как дома у нее лежит тюфяк, набитый монетами. Пророним же слезинку над Мину Друэ, всплакнем над поэзией - вот мы и избавились от Литературы.

  

 Мозг Эйнштейна

   Мозг Эйнштейна стал объектом мифологизации, что привело к парадоксальному результату: величайший ум предстал в образе чрезвычайно сложного механизма; человек, чей интеллект показался слишком мощным, был освобожден от психики и причислен к миру роботов. Известно, что в научно-фантастических романах сверхчеловек некоторым образом уподобляется вещи; то же произошло и с Эйнштейном; говоря о нем, обычно имеют в виду его мозг, этакий энциклопедический орган, настоящий музейный экспонат; По-видимому, в силу своей специализации в области математики сверхчеловек Эйнштейн лишен какого бы то ни было

   [56]

   магического начала, в нем нет никакой неуловимой силы, никакой тайны, одна только механика; Эйнштейн - это совершеннейший орган, способный творить чудеса, но сам он вполне реален, даже наделен физиологическими функциями. С мифологической точки зрения Эйнштейн представляет собой лишь материю, мощь его интеллекта сама по себе не способна прийти к какой-либо духовности, поэтому он нуждается в моральной поддержке извне, в апелляции к "сознанию" ученого (Знание без сознания, как. кто-то сказал однажды).

   Эйнштейн сам немного способствовал созданию легенды о себе, завещав науке свой мозг, за который теперь борются две клиники, словно речь идет о каком-то необычном механизме, который наконец можно разобрать на части. На одном рисунке Эйнштейн изображен лежащим, от его головы отходят электрические провода: его просят "подумать об относительности" и одновременно регистрируют импульсы, исходящие из его мозга. (Однако, каков точный смысл слов "подумать о..."?); нас без сомнения хотят уверить в том, что прибор выдаст нам настоящую сейсмограмму, ведь "относительность" очень трудный предмет для размышления. Таким образом, сама мысль предстает в виде материи, заряженной энергией, в виде измеримой продукции некоего сложного (чуть не электрического) устройства, которое преобразует мозговую субстанцию в энергию. В гениальности мифического Эйнштейна нет почти ничего магического, и о его мышлении говорят так, как говорят о всяком производительном труде, будь то машинное производство сосисок, помол зерна или измельчение руды; Эйнштейн производил идеи постоянно наподобие мукомолки, из которой непрерывно сыплется мука, и его смерть означала прежде всего прекращение определенного рода работы: "самый мощный мозг в мире перестал думать".

   Предполагается, что этот гениальный механизм должен был производить прежде всего уравнения. К большому удовольствию всего человечества миф об Эйнштейне помог создать образ знания, целиком заключенного в формулы. Парадоксальным образом, чем более его гений материализовался в виде продуктов деятельности его мозга, тем более плоды его изобре

   [57]

   тательности приобретали магический характер, воплощая в себе старый эзотерический образ науки, целиком заключенный в нескольких знаках. Тайна мироздания всего одна и заключена в одном единственном слове; вселенная это сейф, шифр к которому пытается найти человечество, и Эйнштейн почти нашел его- в этом вся суть мифа об Эйнштейне; в нем мы обнаруживаем все положения гностицизма: единство природы, возможность в идеале свести весь мир к нескольким основным сущностям, познавательная сила слова, извечная борьба между единственной тайной мироздания и единственным словом, идея о том, что истина во всей своей полноте может обнаружиться только разом подобно замку, который вдруг открывается после долгих и безуспешных попыток отомкнуть его. Историческое уравнение Е = mc2 в силу своей неожиданной простоты почти полностью воплощает в себе прозрачную идею существования некоей отмычки, гладкого стержня, отлитого из одного металла; он с чудесной легкостью отопрет дверь, которую упорно пытались открыть на протяжении многих веков. Иконография Эйнштейна прекрасно иллюстрирует это: на фотоснимках он обычно стоит у доски, испещренной математическими знаками, сложность которых сразу бросается в глаза; однако на рисунках мы видим уже легендарного Эйнштейна: вот он стоит с мелком в руке у чистой доски, на которой только что написал, вроде бы без всякой подготовки, магическую формулу мироздания. Таким образом, в мифологии различается природа двух видов научной деятельности: собственно научный поиск приводит в движение некий колесный механизм, этот поиск осуществляется с помощью вполне материального органа, который поражает только своей кибернетической сложностью; напротив, открытие есть по существу магический акт, его простота подобна простоте элементарного тела, первозданного вещества, философского .камня алхимиков, дегтярной настойки Берклиx, кислорода Шеллинга.

   Но, поскольку мир продолжает существовать, а научные исследования ширятся с каждым днем, и так как надо отвести какое-то место и Богу, необходимо, чтобы и Эйнштейна постигла некоторая неудача; по

   [58]

   этому говорят, что Эйнштейн умер, так и не успев проверить "уравнение, в котором заключалась тайна мироздания". В конце концов мир устоял; едва успели проникнуть в его тайну, как она снова оказалась запертой; шифр оказался неполным. Таким образом, Эйнштейн полностью удовлетворяет требованиям мифа, который отметает всякие противоречия, лишь бы достичь блаженного чувства безопасности: будучи одновременно магом и механизмом, пребывая в вечных поисках и не находя удовлетворения в открытиях, давая волю лучшему и худшему, являя собой мозг и сознание, Эйнштейн удовлетворяет самым противоположным мечтаниям, мифическим образом примиряет бесконечную власть человека над природой и "фатальную неизбежность" сакрального, которое он пока не в состоянии устранить.

   Бедняк и пролетарий

   Последняя шутка Чарли - передача половины советской премии в фонд аббата Пьераxii. В сущности это означает признание того, что природа пролетария и бедняка одинакова. Чарли представлял пролетария всегда в облике бедняка, отсюда необычайная человечность его образов и в то же время их политическая двусмысленность. Это хорошо можно проследить на примере его великолепного фильма "Новые времена". Чарли то и дело затрагивает в нем тему пролетариата, но никогда в политическом аспекте; он представляет нам еще непрозревшего, мистифицированного пролетария, который целиком определяется своими естественными потребностями; завися от своих господ (хозяев и полицейских), он находится в состоянии полного отчуждения. Для Чарли пролетарий - это пока всего лишь человек, постоянно испытывающий муки голода; изображение голода у Чарли всегда эпично, отсюда неимоверная толщина бутерброда, потоки молока, фрукты, которые небрежно отбрасывают, едва надкусив; словно в насмешку машина для кормления (принадлежащая хозяину) поставляет пищу скудными порциями и явно безвкусную. Думая только о еде, Чарли-бедняк всегда оказывается ниже порога политической сознательности; забастовку он воспринимает как настоящую

   [59]

   катастрофу, поскольку она угрожает самому существованию человека, буквально ослепленного голодом; такой человек становится настоящим рабочим только тогда, когда бедняк и пролетарий под неусыпным взором (и под кулаками) полиции совпадают в одном человеке. С исторической точки зрения Чарли создает более или менее верный образ рабочего эпохи Реставрации; он представляет нам неквалифицированного рабочего, восстающего против машин, приходящего в отчаяние от забастовок, загипнотизированного проблемой добывания хлеба (в прямом смысле слова), но еще неспособного осознать политические причины своего положения и необходимость коллективных действий.

   Но именно потому, что Чарли изображает как бы сырого, не сформировавшегося, пролетария, находящегося еще вне Революции, сила воздействия его образа огромна. До сих пор ни в одном произведении социалистического искусства униженное положение трудящегося человека не выражалось с такой силой и с таким великодушием. Только Брехт, по-видимому, предусматривал необходимость для социалистического искусства показывать рабочего всегда накануне Революции, то есть еще одинокого, но прозревшего, именно в тот момент, когда он, доведенный до отчаяния "естественной" чрезмерностью своих несчастий, стоит на пороге революционного озарения. Произведения другого рода, в которых рабочий показывается уже сознательным борцом, преданным своему Делу и своей Партии, отражают неизбежно возникающую политическую реальность, которая лишена, однако, эстетической силы.

   Чарли же, в соответствии с идеей Брехта, так демонстрирует свою слепоту публике, что она одновременно может видеть и его слепоту и его драму; видеть, как другой ничего не видит - это лучший способ ясно разглядеть то, чего он не видит; так, в кукольном театре сами дети обращают внимание Гиньоляxiii на то, чего он как бы не видит. Вот Чарли сидит в тюремной камере и, заботливо опекаемый надзирателями, наслаждается идеальным образом жизни американского обывателя:

   скрестив ноги, он усаживается под портретом Линкольна и почитывает газету, однако, очаровательное самодовольство его позы полностью дискредитирует этот

   [60]

   идеал; невозможно наслаждаться такой жизнью, не замечая нового отчуждения, которое она несет. Таким образом, самые невинные хитрости оказываются бесполезными, и бедняка постоянно избавляют от его вожделений. В общем Чарли-бедняк всегда оказывается победителем именно потому, что он от всего увиливает, отказывается от всякой кооперации и полагается только на свои собственные силы. Его анархизм, спорный с политической точки зрения, в искусстве представляет собой, вероятно, наиболее эффективную форму революции.

   Фото-шоки

   Женевьева Серро в своей книге о Брехте упоминает опубликованную в свое время в журнале "Пари-Матч" фотографию, на которой заснята казнь гватемальских коммунистов; она справедливо замечает, что сама по себе эта фотография вовсе не страшна, и чувство страха возникает у нас потому, что мы рассматриваем ее с позиции свободного человека; как это ни парадоксально, выставка в галерее Орсэ Фото-шоков, из которых очень немногие действительно могут повергнуть нас в состояние шока, подтвердила правоту слов Женевьевы Серро: если фотограф сообщает нам об ужасном, этого еще не достаточно, чтобы мы испытали ужас.

   Большинство представленных на выставке фотографий имеют целью ошеломить нас, однако они не достигают желаемого эффекта по той причине, что сам фотограф слишком уж великодушно предлагает свои услуги, отстраняя нас от участия в выборе сюжета; ужас, который он хочет внушить нам, почти всегда оказывается надстроенным: с помощью сравнений или противопоставлений он добавляет к фактам интенциональный язык ужаса; так, один фотограф заснял группу солдат на фоне поля, усеянного черепами; другой показывает нам молодого солдата, рассматривающего скелет; наконец, третий сфотографировал колонну не то заключенных, не то пленных в тот момент, когда им навстречу движется стадо баранов. Тем не менее ни одна из этих слишком уж ловко сделанных фотографий не трогает нас. Все дело в том, что когда мы рассматриваем их, то в каждом случае лишаемся возможности вынести свое

   [61]

   собственное суждение: кто-то другой, а не мы, содрогнулся от ужаса, кто-то другой задумался вместо нас и вынес свое суждение; фотограф ничего не оставил на нашу долю - кроме элементарного права на интеллектуальное примирение; к этим изображениям мы испытываем лишь технический интерес; отягощенные указаниями :амого фотографа, они не имеют в наших глазах никакой истории, мы уже не в состоянии выработать наше собственное отношение к этой синтетической пище, полностью переваренной самим ее изготовителем.

   Другие авторы снимков решили если не шокировать, то по крайней мере удивить нас, но основная ошибка осталась той же; проявив необыкновенную изобретательность, они попытались запечатлеть на фотоснимке самый необычный момент того или иного движения, его кульминацию, например падение футболиста, прыжок гимнастки или левитацию предметов в доме с привидениями. Однако и в этих случаях, хотя фотограф просто заснял некоторое событие, а не скомбинировал его из противопоставленных элементов, изображение кажется слишком сделанным; схватывание уникального момента кажется произвольным, слишком преднамеренным, результатом стремления навязать зрителю свой язык, и эти изобретательно сделанные фотографии не производят на нас никакого впечатления; они интересуют нас ровно столько времени, сколько мы на них смотрим; они не вызывают в нас никакого отклика, не волнуют нас; мы слишком быстро начинаем воспринимать их как чистый знак;

   предельная ясность зрелища, его подготовленность избавляют нас от необходимости глубокого осмысления изображения во всей его возмущающей необычности; низведенная до уровня простого сообщения, фотография оказывается не в состоянии вывести нас из душевного равновесия.

   Живописцам также пришлось решать проблему изображения кульминационного момента движения, его высшей точки, но они справились с ней намного лучше. Так, художники эпохи Империи, поставив перед собой задачу воспроизведения мгновенных состояний (лошадь, вставшая на дыбы; Наполеон, простерший руку над полем брани, и т. д.), придали изображению характер развернутого знака неустойчивого состояния; это то, что

   [62]

   можно было бы назвать нуменом, торжественным замиранием тела в той или иной позе, момент которого невозможно определить точно; именно с такого величественного обездвижения неуловимого момента (позднее в кинематографе это назовут фотогенией) и начинается искусство. Некоторое замешательство, испытываемое нами при виде неестественно вздыбленных коней. Императора, застывшего в невероятной позе, эта напористая экспрессия, которую можно назвать риторичностью, придают восприятию знака характер своего рода волнующего вызова и повергают человека, воспринимающего изображение, в состояние скорее визуального нежели интеллектуального изумления, потому что они подключают его к внешней стороне зрелища, к его оптической неподатливости, а не прямо к его смыслу.

   Большинство фото-шоков, представленных на выставке, неудачны, потому что они демонстрируют именно промежуточное состояние между сырым фактом и фактом возвеличенным: они слишком интенциональны для фотографии и слишком точны для живописи, они лишены как возмутительности сырого факта, так и правдивости искусства: из них захотели сделать чистые знаки, но не захотели наделить эти знаки хотя бы двусмысленностью, придать им затрудняющую их восприятие плотность. Логично поэтому, что единственными подлинными фото-шоками на этой выставке (ее замысел, впрочем, достоин похвалы) являются репортерские фотоснимки, на которых запечатленные факты предстают во всей своей неумолимости, буквальности, демонстрируя свою неуязвимую естественность. Расстрел гватемальских коммунистов, скорбящая невеста Адуана Малки, убитый сириец, полицейский, замахнувшийся дубинкой - эти образы поражают, потому что на первый взгляд они кажутся безучастными, почти безмятежными, совсем несоответствующими содержанию подписи под фотографией: они кажутся визуально уменьшенными, они лишены того нумена, которым мастера живописных композиций обязательно наделили бы их (и с полным основанием, раз речь идет о живописи). Естественность этих образов, не возвеличиваемых и никак не объясняемых, принуждает зрителя, не стесненного присутствием фотографа-демиурга, задавать настойчивые вопросы, подви

   [63]

   гает его на выработку собственного мнения. Следовательно, мы можем говорить здесь о том самом критическом катарсисе, на котором настаивал Брехт, но не об эмоциональном очищении, как в случае с сюжетной живописью; возможно, мы снова сталкиваемся здесь с двумя категориями эпического и трагического. Фотография сырых фактов порождает возмущение ужасным, но не сам ужас.

   Романы и дети

   Если верить журналу "Эль", который опубликовал недавно на своих страницах коллективную фотографию семидесяти писательниц, женщина-литератор является особым биологическим видом: она вперемежку производит на свет детей и романы. Поэтому их представляют публике примерно так: Жаклин Ленуар (две дочери, один роман); Марина Грей (один сын, один роман); Николь Дютрей (два сына, четыре романа) и т. д.

   Что же хотят этим сказать? А вот что: писательство - это, конечно, прекрасное занятие, но оно сопряжено с риском; писатель-тоже "художник", поэтому он может претендовать на известного рода богемность; поскольку во Франции, по крайней мере во Франции журнала "Эль", на писателе лежит обязанность так обосновывать социальную структуру общества, чтобы совесть читателей могла быть спокойной, за такие услуги приходится хорошо платить; поэтому негласно общество признает за ним право вести несколько своеобразный образ жизни. Но обратите внимание: женщины не должны воображать, что они тоже могут воспользоваться условиями молчаливого соглашения и избежать предварительной проверки на наличие у них извечного женского начала. Ведь женщины для того и существуют на земле, чтобы рожать мужчинам детей; они могут писать сколько угодно, могут улучшать свое положение, но ни в коем случае не изменять его; их библейское предназначение не может отменяться в связи с продвижением в обществе; за богемность, естественным образом присущую жизни писателя, они должны незамедлительно платить налог рожая детей.

   Итак, вы можете быть свободной и смелой, играть в мужчину, заниматься, как и он, писательством, но

   [64]

   никогда не отдаляйтесь от него, живите всегда под его присмотром, компенсируйте свои романы рождением детей; можете немного порезвиться на свободе, но затем быстро возвращайтесь к своим прямым обязанностям. Один роман, один ребенок, чуть-чуть феминизма, чуть-чуть супружеских обязанностей; пусть смелые опыты в области искусства будут крепко привязаны к семейным устоям: и литература и семья извлекут большую выгоду из такой перемены занятий; в области мифов взаимопомощь всегда плодотворна.

   Например, присутствие Музы может придать возвышенность самым обыденным домашним занятиям; взамен, в качестве вознаграждения за добрые услуги, миф о рождении детей может передать Музе, пользующейся иногда не очень солидной репутацией, свою респектабельность, гарантированную трогательной обстановкой детской комнаты. Так что все к лучшему в лучшем из миров, то есть в мире "Эль"; женщина может быть уверена, что, как и мужчина, она вполне в состоянии достичь высшего статуса в сфере творчества. Но и мужчина может быть спокоен: он не лишится при этом своей супруги, ведь она сохранит свое природное свойство рожать детей по его желанию. Журнал "Эль" ловко разыгрывает сцену на манер мольеровских пьес: с одной стороны, он говорит "да", с другой - "нет", стараясь никого не обидеть; уподобившись Дону Жуану между двумя поселянками, "Эль" говорит женщинам: "вы ничем не хуже мужчин", а мужчинам говорит: "ваша жена всегда будет всего лишь женщиной".

   Поначалу кажется, будто мужчина не имеет никакого отношения к этим родам двоякого свойства: дети и романы появляются на свет как бы сами по себе и принадлежат только матери; когда видишь, как семьдесят раз подряд романы и детишки заключаются вместе в одни скобки, поневоле начинаешь верить, что и те и другие являются плодами мечтаний и вымысла, чудесными порождениями некоего совершеннейшего партеногенеза, который дает женщинам возможность одновременно испытывать бальзаковские радости литературного творчества и нежные материнские чувства. А где же мужчина в этой семейной идилии? Нигде и повсюду; он подобен небосклону, горизонту, верховной власти, которая одно

   [65]

   временно определяет и содержит в себе статус женщины. Таков уж этот мир, как его представляет себе "Эль": женщины в нем всегда оказываются идентичными особями одного и того же вида, которые объединены в некую корпорацию, ревниво отстаивающую свои привилегии, но с еще большим рвением несущую свои повинности; мужчина всегда находится за пределами этого сообщества; женское начало может свободно проявлять себя во всей своей чистоте и мощи, однако мужчина всегда рядом, он всецело объемлет этот женский мир, он - источник его существования; подобно расиновскому богуxvi он всегда отсутствует, давая в то же время начало всему сущему; поэтому женский мир журнала "Эль"-это мир без мужчин, но целиком созданный по их воле, то есть точная копия гинекея.

   Что бы ни писал журнал "Эль", для него все сводится к двум простым действиям: сначала заприте гинекей и только после этого предоставьте женщине свободу действий. Влюбляйтесь, работайте, пишите, занимайтесь коммерцией или литературой, но при этом вы всегда должны помнить, что существует мужчина и что вы не созданы по его подобию; ваше сословие свободно, но с тем условием, что оно зависит от мужского сословия; ваша свобода - это роскошь, она возможна только после того, как вы согласились взять на себя обязанности, возложенные на вас природой. Пишите, если вам так хочется этого, и мы все будем гордиться вами, но одновременно не забывайте рожать детей, ибо такова ваша женская доля. Воистину иезуитская мораль: приспосабливайтесь, как хотите, к моральным требованиям, предъявляемым к вашему положению, но никогда не покушайтесь на догматы, на которых они основаны.

   Марсиане

   Поначалу казалось, что загадка Летающих Тарелок имеет вполне земное происхождение: предполагалось, что тарелки прилетали из советского далека, из того мира, чьи намерения столь же неясны, как и намерения инопланетян. Уже в этой своей форме миф в зародыше содержал возможность межпланетной экстраполяции, и если из советской ракеты тарелка столь легко превра

   [66]

   тилась в марсианский корабль, то это значит, что западная мифология приписывает коммунистическому миру ту же чужеродность, что и какой-нибудь планете: СССР - это мир, промежуточный между Землей и Марсом.

   Однако по мере развития загадка изменила свой смысл; из мифа о схватке она стала мифом о суде. До поступления особого приказа Марс не станет вмешиваться: марсиане явились на землю, чтобы судить Землю, но прежде чем вынести приговор, они хотят посмотреть и послушать. С этого момента великое противостояние между СССР и США начинает ощущаться как источник виновности, чувство опасности откровенно берет верх над идеей борьбы за правое дело; отсюда - мифологическая апелляция к взгляду с небес, достаточно могущественному, чтобы устрашить обе стороны. Аналитики будущего, несомненно, сумеют объяснить изобразительные детали, онирические мотивы, из которых складывается образ этого могущества: плавные контуры ракет, блеск полированного металла - все это предвосхищение того совершенного мира, где вообще не будет никаких зазоров; по контрасту мы начинаем лучше понимать то, что для нас самих является воплощением зла: острые углы, несимметричные линии, грохот, неровные плоскости. Все это, между прочим, подробнейшим образом уже живописалось в научной фантастике, откуда марсианский психоз и заимствует - с буквальной точностью - свои описания.

   Более всего, однако, замечательно то, что Марсу исподволь приписывается исторический детерминизм по земному образу. В самом деле, если тарелки - это транспортное средство марсианских географов, вознамерившихся описать Землю (как об этом вслух заявил один американский ученый и как многие думают втихомолку), то, значит, история Марса развивалась в том же ритме, что и история нашего собственного мира, так что в конце концов привела к появлению географов в эпоху, аналогичную той, когда и мы открыли географию и аэрофотосъемку. Следовательно, единственное преимущество марсиан - это сами их транспортные средства; Марс, таким образом, оказывается воплощением нашей грезы о будущей Земле, обретшей совершенные крылья для полета, как это и должно быть в любой

   [67]

   идеализирующей мечте. Вероятно, если бы мы высадились на Марс - на такой Марс, каким его себе воображают,- мы обнаружили бы там все ту же Землю и не смогли бы разобрать, какой из этих двух идентичных продуктов идентичной истории принадлежит нам. Ведь чтобы марсиане сумели овладеть географическими познаниями, у них тоже должны были быть свой Страбон, Мишле, Видаль де ла Бланш и далее - те же самые нации, войны, ученые, те же самые люди, что и у нас.

   По логике вещей требуется, чтобы у них были и те же самые религии, прежде всего - наша собственная, та, что исповедуем мы, французы. У марсиан, утверждает газета "Лионский прогресс", обязательно должен был быть свой Христос; а это значит, что у них есть и папа (что, между прочим, отдает уже явной схизмой); в противном случае они не смогли бы "цивилизоваться" до такой степени, чтобы изобрести межпланетные тарелки. Ведь будучи драгоценными дарами цивилизации, религия и технический прогресс, с точки зрения этой газеты, могут идти лишь рука об руку. "Невозможно поверить, чтобы существа, достигшие ступени цивилизации, позволяющей прилетать к нам с помощью собственных технических средств, оказались язычниками. Они, должно быть, деисты, признающие существование бога и имеющие собственную религию".

   Итак, в основе всего этого психоза лежит миф о Тождественности, точнее - о Двойничестве. Однако и в данном случае наш Двойник сумел нас опередить: он оказался в роли нашего судьи. Столкновение Востока и Запада предстает уже не просто как битва Добра и Зла, а как своего рода манихейская схватка, на которую взирает Третейское око; тем самым предполагается существование некой небесной Сверхприроды, ибо угроза Наказания исходит именно оттуда; небеса отныне (уже без всякой метафорики) становятся источником атомной смерти. Судия является на место угрожающего палача.

   И опять-таки, этот Судия, вернее Наблюдатель, оказывается заботливо преображен стараниями обыденного сознания, являя собой, в сущности, еще одну проекцию земных представлений. Ведь одна из устойчивых черт любой мелкобуржуазной мифологии - это неспособность вообразить себе Другого. Инакость - понятие, к которо

   [68]

   му "здравый смысл" испытывает более всего неприязни. Любой миф с неизбежностью тяготеет к суженному антропоморфизму и хуже того - к антропоморфизму, который можно было бы назвать классовым. Марс - это не просто Земля, это Земля мелкобуржуазная, какая-то захудалая мыслительная провинция, чьи умонастроения культивирует (или выражает) массовая иллюстрированная пресса. Не успев сформироваться в высях небесных, образ Марса оказывается обкромсан по меркам этой провинции с помощью мощнейшего из механизмов присвоения - механизма отождествления.

   Затерянный континент

   Фильм "Затерянный континент" проливает яркий свет на современную мифологию экзотизма. Это большая документальная лента о "Востоке", где сюжетом служит некая этнографическая экспедиция (впрочем, совершенно условная) на полуостров Индостан, предпринятая тремя или четырьмя бородатыми итальянцами. Фильм приводит в состояние эйфории, его героям все дается легко, без видимых усилий. Наши путешественники - славные парни, предающиеся на досуге невинным развлечениям: то они возятся с маленьким медвежонком, который служит им талисманом (без талисмана, заметим, не обходится ни одна экспедиция: не найдешь такого фильма о Заполярье, где не фигурировал бы ручной тюлень, ни одного репортажа из тропиков- без какой-нибудь обезьянки), то смешно опрокидывают на палубу тарелку спагетти. Наши бравые этнологи не затрудняются историческими или социальными проблемами. Для них путешествие на Восток - всего лишь прогулка по лазурному морю под вечно сияющим солнцем. Этот Восток (кстати сказать, превратившийся ныне в политический центр мира) предстает в фильме совершенно банальным, прилизанным и раскрашенным, словно на старых почтовых открытках.

   Прием, оправдывающий такую безответственность, вполне понятен: раскрасить мир всегда значит так или иначе заявить о его неприятии (вот, пожалуй, отправная точка для тяжбы против цветного кино). Закрашенный, выхолощенный, задавленный пышными "образами", Восток тем самым оказывается подготовлен к

   [69]

   полному уничтожению, на которое его обрекает фильм. Поигрывая с медвежонком-талисманом и комически вываливая спагетти на палубу, наши киноэтнографы без труда сумеют изобразить такой Восток, который по видимости экзотичен, а по существу глубочайшим образом похож на Запад, по крайней мере в его спиритуалистической ипостаси. На Востоке особые религии? Ничего страшного, различия мало что значат перед лицом коренного единства идеализма. Любой обряд, таким образом, обретает специфичность и в то же время приобщается к вечности, возводится в ранг пикантного зрелища и вместе с тем - в ранг парахристианского символа. Если все же буддисты не являются христианами в собственном смысле слова, то это неважно, коль скоро и у них есть монахини, бреющие головы (патетический мотив всякого пострижения), а также монахи, преклоняющие колени и исповедующиеся своим пастырям, коль скоро, наконец, и у них, словно в Севилье, верующие стекаются, дабы украсить золотом изваяние своего бога1. Очевидно, что именно "формы" лучше всего свидетельствуют о сходстве религий; однако в данном случае такое сходство служит не разоблачению, а возвеличению этих религий во славу их высшей разновидности - католицизма.

   Известно, что одним из основных орудий ассимиляции, которыми пользовалась Церковь, всегда был синкретизм. В XVII в. на том самом Востоке, чью предрасположенность к христианству живописует "Затерянный континент", иезуитский ойкуменизм в области форм зашел столь далеко, что в конце концов папе пришлось даже осудить малабарские обряды. Между тем именно тезис, согласно которому "все у всех одинаково", как. раз и вдохновляет наших этнографов: Восток, Запад - не все ли равно, если различия только в колористике; сущность-то одинакова, и эта сущность есть вечная устремленность человека к богу, тогда как всякие географические особенности случайны и преходящи перед лицом человеческой природы, ключ от которой - в руках христианства. Даже

   1 В фильме нам дается и показательный пример мистифицирующей власти музыки: все "буддистские" сцены идут в сопровождении жиденького музыкального сиропа - некоей смеси из американского романса и григорианского хорала: сплошная монодия (долженствующая служить знаком монашества).

   [70]

   местные предания, весь этот "примитивный" фольклор, чью самобытность, как кажется, столь ясно демонстрирует фильм, на самом деле преследуют лишь одну цель - прославить "Природу": обряды, культурные обычаи ни в коем случае не ставятся в связь с какой бы то ни было исторической ситуацией, с эксплицитным социально-экономическим строем, но лишь с великой космологией безликих общих мест (смена времен года, стихийные бедствия, смерть и т. п.). Если речь заходит о рыбаках, вам ни в коем случае не покажут местный способ рыбной ловли, вам изобразят романтическую "сущность" рыбака, залитого, словно на лубке, вечными лучами заходящего солнца; вам покажут не труженика, чьи технические средства и заработок зависят от общества, в котором он живет, вам подсунут тему вечного человеческого удела: мужская фигурка, затерявшаяся у горизонта, вверившаяся грозной морской стихии, силуэт женщины, плачущей и молящейся у очага. То же и с беженцами, длинную вереницу которых, спускающуюся с гор, мы видим в начале фильма: не стоит, разумеется, даже и пытаться хоть как-то конкретизировать их; ведь это всего лишь вечные сущности беженцев: такова уж природа Востока, что без беженцев там не обойтись.

   По сути, глубинной мотивировкой всей этой экзотики служит стремление отвергнуть Историю в любой ее форме. Принарядив восточную действительность десятком-других красочных туземных примет, ей тем самым делают надежную прививку против любой разновидности социальной ответственности. Небольшая толика "ситуативности", по возможности наиболее внешней, как раз и создает необходимое алиби, освобождая от анализа более глубокой ситуации. Перед лицом всего чужого наш Строй знает лишь два типа поведения, причем оба выполняют калечащую функцию: либо признать это чужое в качестве своеобразного гиньоля, либо обезвредить его, объявив простым отражением Запада. В любом случае главное состоит в том, чтобы лишить его собственной истории. Мы видим, таким образом, что "прелестные картинки", продемонстрированные нам в "Затерянном континенте", отнюдь не безобидны: ведь нельзя безнаказанно затерять целый континент, который потом вдруг объявляется в Бандунге.xix

   [71]