Глава 4

Музыка «переходной эпохи»

(становление Многоголосi-Iя)

В исторической науке ХУII столетие принято называть «пере ходной эпохой», подготовивiлей реформы Петра Великого. Совре менники же нарекли свой век «бунташным», поскольку он опроки нул привычные средневековые устои жизни, внес кардинальные перемены в духовное и культурное развитие Московской Руси. Крестьянские восстания, дворцовые перевороты, гражданское про тивоборство Смутного времени, самозванство, и, наконец, страшная духовная катастрофа — церковный раскол — разрушили исконное «древлее благочестие». В результате «потрясения основ» русское общество распалось на несколько противостоящих друг другу по литических лагерей противников и сторонников реформ, как пра вило, непримиримых в своих взглядах. духовная вражда вородила церковные разногласия, отлучила от церкви многих талантливых людей, ушедших в раскол под лозунгом сохранения «старой веры». Все это не могло не сказаться на развитии русской художественной культуры. В ней, как и во всей российской действительности, «ста- рина и новизна перемешалася».

Единство эстетических взглядов, определявших на протяжении семи веков теорию и практику храмового нения, в ХУII в. было на рУТIIено. В художественiiом мышлении этого завершаюшего перио да развития древверусского искусства переплелись два противопо— ложных начала — уходящий в прошлое устойчивый средневековый канов и ростки нарождающегося светского мироощущения. Века ми существующее на Руси четкое разделение богослужебного (про фессионального) и нецерковного (устного народного) творчества сохранилось, однако мирское все более властно входит в высокое храмовое искусство, вызывал к жизни новые формы, жанры и сред ства художественной выразительности.

Светскость, вторгнувшись в ранее запретные для нее области, расшатала границы дозволенного и резко изменила систему худо жественных ценностей. диалог старого (канонического, средне векового) и нового (мирского) велся в условиях жесткого идео логического противостояния. Страстное приятие или, наобпрот, неприятие перемен отразилось в многочисленных дискуссиях, которые велись вокруг самой сути искусства, его роли в жизни че ловека и его предназначения в храме. Ярким проявлением новой художественной парадигмы явилось, к примеру, рождение реалис тических взглядов на иконопись. Идеолог реформы церковной жи вописи Симон Ушаков ратовал за правдивое изображение образов «как в жизни», поскольку «всякая вещь, представшая перед зерка лом, в нем свой образ напишет». Тенденции секуляризации и черты «переходности» явственно проступают во всех видах искусства. Знаком нового художественного мышления становится стиль ба рокко, в котором соединилась средневековая духовность с светским гуманистическим опытом. Этот стиль отличается ярким динамиз мом, склонностью к сопоставлению контраствых начал, декоратив iiостъю и праздничiiостью. В русле барочной эстетики родилась ранняя русская поэзия (Симеон Полоцкий), красочное декоратив ное зодчество (так называемое «московское барокко»), искусство Иконописцев Грановитой палаты Московского Кремля, парсунная (портретвая) живопись, театральные представления при дворе Алек сея Михайловича и др. Смена культурных ориентиров не могла ве сказаться на храмовом певческом искусстве. В течение «бунтаiптiого» века меняется мне ние о несовместимости богослужебного нения и музыки. В гимно графию проникает мирское начало, постепенно разрушившее сред невековую ОдI-Iоголосную традицию. Самое же главное, система богослужебного нения сменяется системой КОл’Iпозиторского твор чества. Уходит в IiрошлО эстетика ангелолодобного распева и от носительная фиксация звуков с гiомощью условных знаков-симво лов. В гiевческую практику проникает новое мышление, основанное на точной записи «земного» музыкального материала.

Развитие пенческого искусства ХУII в. ознамеiiовано двумя основными тенденциями. Во-первых, произошла перестройка зна- менного нения и его модернизация, во-вторых, родилось принципи ально новое явление отечественной музыки — храмовое партёсное Многоголосие

Обновление знаменного распева было вызвано желанием сохра нить высокую одвоголосную традицию и, одновременно, прибли зить ее к реалиям пенческой практики, Iiретерлевiвей значительные изменения. Стремление к авторскому самовыражению (фактичес ки, к композиторскому творчеству), отмеченное еще у расгiевщи ков Предвозрождения в ХУII в. становится необратимым. Вслед ствие этого множится количество поцевок знаменного и связанных

ним одноголосных распевов. Разрастание вариантов мелодий чрез вычайно усложнило их соединение в обiцую композицию. Границы попевок оказались размьтты, а само их содержание постепенно утра тило первоначальный смысл. В обилии песнопений с трудом ориен тировались даже опытные пенчие. К тому же образовались глубокие противоречия между текстами и напевами, поскольку из русского разговорного языка исчезли древние полугласные звуки.

Реформа знамешiого пения началась в первой половине ХУII в.

введения так называемых киноварных помет — дополнитель ного ряда зваков, уточвяющих звуковысотное положение знамен. Изобретение помет приписывалось новгородскому распевшику Ива ну Шайдуру (Иоанну Шайдурову).

Киноварные гiометы наносились красными чернилами (кино варью) перед каждым знаком для обозначения его точной высоты. Основой начертания помет были первые буквы названий звуковы сотных уровней звукоряда («мало повыше» — «м», «паки ловыше» — «п» и др.). Пометы закрепляли за каждым звуковысотным уровнем определенный звук (например, за «мало повывне строки» звук фа,

«паки повыше» — соль и др.).

Новая нотация опиралась ва диатонический звукоряд, содержа щий 12 ступеней: от соль малой октавы доре первой октавы. Звуко

I)ял делился на согласия ПО три ступени в каждом: простое, мрач ное, светлое и тресветлое.

В результате введения кивоварных помет знаменный расiiев утра тил гибкость интонирования и ритмическую свободу, наметилось сбли жение русского храмового ления с западноевропейской музыкой.

Следующая реформа знаменного нения произошла во второй по :iовиНе столетия. Ее инициатором был ученый-молах Санва-Сто рожевского монастыря Александр Мезенец (в миру Стремоухов), цэлОживший свои взгляды в труде «Извещение о согласвейших вометах> (1668). Научная мысль Александра Мезевца отличалась стройностью и четкостью Определений. Он заменил киноварвые пометьт призв — черточками, которые добавлялись к зна мени. Призн закрепляли каждый знак за определенным согла сием, поэтому система Мезенца была более точной, чем система Шайдура.

Знаменная запись, снабженная дополнительными лометами и призн достаточно точно передает звучание мелодии и мо жет быть переведена на современную пятилинейную нотацию. Не случайно в пенческих рукоiiисях этого времени встречаются так называемые двое зн м е ин и ки, в которых напев излагался одно временно в двух вариантах (в два ряда, расположенных один под другим) — в крюковой и гiятилинейной вотации. Реформа затрону ла ве только нотацию, но и саму нопевочную систему. В дренвости попевки, из которых складывался знаменный распев, не запиёыва лись, так как пенчие должны были знать их наизусть. При разрас тании попевок в ХУII в. стали вводиться их письменные своды, называемые кокйзниками. Одним из самых ранних является ко кизник из 117 попевок, вошедший в состав труда монаха Христо фора «Ключ знамеввой» (1 бОи )i

Более поздние своды содержат до тысячи попевок, которые от личак)тся друг от друга нередко лишь в деталях. Ядром попевки является сравнительно краткий устойчивый оборот, состоящий из трех-пяти звуков. Все, что предшествует ядру, называется «доступ ка» (или «приступка»). Эта часть могла свободно изменяться, со здавая многочисленные варианты данной лопевки

Реформа знаменного нения коснулась традиции огласовки лев ческих текстов, в которых исчезвувшие из русского разговорного

См.: Хрисою фор. Ключ знаменвой / Публ., вер. М. Бражникова и Г. Ники нова: орсдисл., коммент., исслсд. Г. Никивiова //Памятоики русского музыкаль Ного искусства. —М., 1983. — Выи. 9.

2 Музыковед АН. Кручинина насчитала в кокизниках ХУII в. двадцать че- Г Ыре ОСIIОВН ЫХ попевки-архетипа. языка звуки (ъ и ь) были заменены на гласные о и е. В результате глагольное окончание «хомъ превратилось в 4хомо», что дало ос нование назвать новую огласовку «хомонией» (или раздельноре чием). Искусственное введение новых гласных Привело к искаже нию смысла слов, затруднило их iIонимание. Однако, несмотря на протесты многих видных деятелей гiравославной церкви и собор ное йостановление 1654 г., предтiисывающее исправить пенческие книги на речь> петь раздельноречно» продолжили вплоть до кон ца ХУII в.

Во второй половине ХУII в. в пенческий обиход входят новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Песнопения этих распевов записывались пятилинейной нотацией. Они принесли на Русь элементы нового музыкального мышления — мажорно-минорную основу мелодии, повторность (вместо попевоч но-вариантного строения), периодичность

5

Кондак ВОСЬМОГО Гласа «Вэбранной ВОеВОде Греческого распева

Вэбран ной вое.. во..де по

тельна - я

Попытки усовершенствоват знаменный распев с помощью чуж дых ему Принципов привели к распаду одноголосной средневеко вой традиции. В богослужебной практике начинает развиваться новый вид музыки — парТёсное пение. Исследование Н.А. Гера симоВой позволяет выявить следующие показатели, по которым различаются распевы и партесное многоголосие:

Знаменный распев Партесное Многоголосие

Церковный обряд Церковный обряд, а также иног

да внецерковное исполнение

2. Тексты Канонические Канонические и свободные

З. Направленносi К трансцендентны К психическому миру

сущностям слушателя

4. Аудитория Прихожане как Прихожане как верующие

собрание верующих и как слушатели

Окончание таблицы

5. Формы

Знаменный расгiев

Партесное многоголосие

Монодия

Развитое многоголосие

6. Место в ритуале

7. Исполнители

Постоянное присутствие

Кульминационные моменты

Пенчие (однородные тембры)

Пенчие (разнородные тембры)

8. Интонационное содержание

9.

Фонд попевок расгiева

Однородность

Фонд интонаций разнород ного происхождения

Свое название новый вид храмового нения получил от латин ского слова рагЁе5 — партии. В его основе лежал принцип гомофон но-гармонического соподчинения голосов при господствующей роли четырехголосия. Этот принцип зародился в странах Западной Европы, развился в западных и юго-западных пределах Руси (на Украине и в Белоруссии) и уже в готовом виде был завезен в Моск ву в 50-е гг. ХУII в.

ГIартесное пение возникло на Руси путем < запад ной музыкальной системы с православными пенческими традици ями. Его введение было связано с деятельностью музыкантов, по лучивших образование за границей, Поскольку острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного нения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплево у носителей православия запад НЫХ областей, очевидно, из-за частых контактов с инославным па селением, и именно это послужило гiричиной вступления на путь духовного компромисса, которым и явилось партесное пеiiие

Распространение партесного пеiiия в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. Глав ный идеолог церковных реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г. пригласил из Киева <творцов (комгiозиторов) партесного ления и хор iiевчих, Iiрофессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, и поздНее изме в церковно певческой практике встречали Сопротивление деятелей старообряд ческого движения. Так, старообрядец о. Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили язьнческое нение и в церквах поют Мно гие стихи ни н10-гречески, ни гно-славянски, а как звучит оргаю>

Новое многоголосие первоначально ИСI4ОЛНЯЛОСЬ iiод руковод ством iIриглашенных украинских и белорусских регентов. Они тре бовали от «спиваков» (то есть певчих) более мягкого и проникно венного стиля нения, противопоставляя его «густому басистомуч исполнению «московитов» Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглы ми, а квадратными (так называемое «киевское знамя»). Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного Обихода.

Официальное признание многоголосного певия в Русской Пра вославной Церкви состоялось в 1668 г., когда прихожане одного из московских храмов обратились к иерархам восточной церкви с воп росом о возможности введения партесной музыки. Ответ патриар хов был весьма уклончив, однако он не содержал прямого осужде ния многоголосия. Это позволило снять многовековой запрет на многоголосное пение в русской церкви.

Новый вид певчеСкого искусства мог развиваться лишь при ус ловии соответствующего эстетического и теоретического обосно вания. Принципы партесного многоголосия были изложены в ряде учебных пособий. Самым ярким музыкантом-Теоретиком этого вре мени был Николай Павлович Дилецкий (Дылецкий)2. О его жизни сохранились противоречивые сведения. Достоверно известно, что Дилецкий некоторое время жил и работал в Польше. В 7 гг. он переехал в Москву, где прославился как композитор и педагог. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамма тики мусикийской» (смолевская редакция 1677 г., московские ре дакции 1679 и 1681 гг.)

«Мусикийская грамматика» — первый крупный трактат, в кото ром можно найти ответы на самые разные вопросы по эстетике му зыки и нотной грамоте. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия’ дилецкий пишет: «Мусикия есть, яже своим гласом возбуждает сер дца человеческие: оно к веселию, оно к печали». дилецкий не пы-

1 Цит по: Музыкальная ЭСТСТИКа России ХI—Ху11I вв — С. 162.

Точные даты ЖИЗНИ НП. дилецкого НеИЗВеСТНЫ. Родился оредполоЖитель “о в 1630 г. умер около 1680

тался полностью отринуть опыт знаменшого певия. Он стремился соединить древнiерусскую и европейскую традиции, опираясь ва труды «многих искусных художников тако церкви лравославныя творцов нения, якоже и римския, и от многих книг латин-iских яже о мусикии». В «Мусикийской грамматике» содержатся основные ком цозиционно-технологическi4е правила вартесного мн-iогоголосия, знать которые iiрсднiисывалось и комгiозиторам, и исполнителям. Его теория существенно облегчала русским распевщикам iiостиже ние нового искусства. Автору удалось выделить довольно элемен тарные приемы хорового письма, ориентируясь ва исполнительс кие возможности не только коллективов столичных храмов, ло и па хоры российской провинции.

Труд Н.П. Дилецкого имел ярьнх противников. В последней ре дакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшест вовал трактат «О певии божественном.>, принадлежащий московс кому дьякону Иоанникию Коревеву, в котором автор выступил в защиту теории дилецкого и дал отповедь противникам партесно го МНОГОГОЛОСИЯ. Критикуя вставочньне слоги в знаменном iiении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами. Имеют ли от ношение разум и слова к тому, чего не понимает и ве разумеет ни поющий, ни слушающий, как, Например: “Во памя ахабу-ва ахате, хе хо бувее вечную охо бу бува...” ... Это ли благодарение? О не разумие и простота! Вот оно, хуление! Если бы ты благодарил по татарски, это было бы приятно Богу, ибо татарин или знающий та тарский язык и понимающий его понял бы. 1-ю нет на земле такого человека и не будет, который так бы говорил... Существует ли вни мателыньтй слушатель такого пенияЪ> Убежденный сторонник об нновлевия храмового нения, Коренев утверждал, что «не только двух голосньне, трехголосные и четырехголосвьне, но и млогоголосвые гнесногiения можно петь ... ибо наука премудрости не имеет кон ца» В конце СВОИХ размышлений Коренев поместил стихотворную притчу под названием «слово против вевежественных и противя iцихся гордецов»:

Я Трудился в этом деле: ты видишь мое стара

Каким оно есть; прояви и свое — сам поймешь усердие,

И будет оно, как и мое, во славу Госiнодвю.

Позiiай музыку во всем свободную.

Амнiнь На русской почве гiартесное многоголосие быстро обрело наци онально окрашенные черты, отличающие его от западноевропейской музыки. Русские партесы имеют много общего с жизнерадостной и декоративiюй храмовой архитектурой и икоiiоiшсью конца ХУII в.; элементы украшательства, присущие новому многоголосию, вапо минают причудливую поэзию раннего барокко.

Основу партесного нения составил четырехголоснъiй аккордо вый складс четко определенной ролью каждого голоса. Нередко главная Мелодия заимствовалась из знаменных распевов и гIоме щалась в теноре (своеобразный сапiп Гiгпш Бас являлся гармо нической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. данная хоралыiая структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии.

Наивысшего расцвета партесное пение достигает в новом жанре — партесном концерте. Концерт был рожден в недрах стиля ба рокко с его склонностъю к пышности, помпезности, динамичности и праздничной орнаментальности. Музыка концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя Нормой считались композиции на 8—12 голосов. Исполнялись концерты в храме после Литургии (отсюда их название «запричаствые») без сопровождения каких-либо ин струментов.

Партесный концерт а сарреIiа возник на Руси, минуя общую для европейской музыки стадию развития ревессансиого многоголосия. Сам жанр хорового концерта сложился значительно ранее, на рубе же ХУ и ХУ вв. в творчестве представителей венецианской ком позиторской школы Андреа и джованни Габриели. В их концертах откристаллизовался «роскошный стиль» барочной комгiозиции, где важное место занимали колористические эффекты. В дальнейшем хоровой концерт получил широкое развитие у славянских народов, в частности - в творчестве мастеров польской школы. Влияние этой музыки было особенно ощутимо на ранней стадии становления кон цертного многоголосия в русских храмах. На создателей польских хоровых композиций ссылается в своей «Мусикийской грамматике» дилецкий при обобщении основных принципов сочинения партес ных концертов.

Главным среди изложенных правил следует считать требование строгого соотнесения музыки и поэзии. дилецкий рекомендует ком позиторам внимательно относиться к тексту, определяющему, по его мнению, музыкальную форму. Он придает большое значение так называемой «диспозиции> — расположению частей произведения в соответствии с содержанием литературной основы. Именно поэто-

му в iiартесных концертах редко встречается реiiриза и лишь в тех случаях, если есть повторы текста. Не менее важным считал ди сцкий концертный принци и организации музыкального материа ла путем сопоставления полного звучания хора и выделенной ап самблевой гругiпы.

В истории культуры имя ,дiiлецкого долгое время оставалось за бытым, а его музыка — неизвестной. Лишь сравнительно недавно рукописи композитора привлекли внимание исследователей. Ос ооввая масса сочинений дилецкого вависана для восьмиголосного хора, трактуемого как два ХО состава по четыре голоса в каж дом. Крупнейшим его произведением является Воскресенский ка оон, где композитор продемонстрировал мастерское владение раз личными приемами гiартесного многоголосия.

б

Н.П. дилецкий. Воскресенский

1 i

Г.

у

Вос кре

сения день, воскре сения день, воскре сения день

-

Вос - кре сения день, воскре сения день, воскре сения день

__

у ‘ у • у

В отличие от внеличпостiюго содержания знамеiшых распевов, партесные компози i ии воплощали разнообразные человеческие пе реживания. Спектр этих образов был чрезвычайно широк — от выра зительной лирики до масштабных народных ликований. Отечествен - ным авторам оказались чужды настроения драматического характера, типичные для барочной европейской музыки. Большая часть русских концертов отмечена чертами торжественности и празднI

В процессе развития партесное многоголосие постепенно меня лось: усложнялись полифовическая техника и интонациоввый строй композиций. С введением партесвого пения храмовая музыка обрела анторство. Талантливыми творцами партесiiых концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Са мой же большой популярностью пользовались сочинения «госуда рева певчего дьяка Василия Поликарповича Титова (ок. 1650 —

г$г

Вос кре - сения день, воскре се_ни_я день, вос_кре се_ния день вероятно, 1710), в творчестве КОТОРОГО iiартссный концерт дости гает наивысшего развития.

Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впер вые его имя упоминается среди пенчих дьяков в 1682 г. Через че тыре года ов уже числится первым вевцом, что свидетельствует о тiеобычайiтой одарев ности мастера. Г1одтверз сказанному является громвое творческое васледие Титова — им создано более двухсот различных сочиневий

Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнооб разием форм. Композитор тяготел к мон мевтальным комвозициям и праздничным музыкальным образам. В отличие от своих пред iпественников Титов смело использовал разнообразные приемы по лифонического развития, преодолевая статику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительвости, отражающие содержатель ную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласьт людей, а в концерте 4дцесь Христос на Иордав приидеi волнообразвые вокальвые фигурации иллюстрируют набегающие речные волны:

В.П. Титов. Концерт «днесь Христос

на Иордан прииде

1 Г - ___ П

Вос - те, вос - кликниТе, вос - те,

д.11 гг

Вос_кликни те, еоскли кни - те, вос,,кли - кни ге,

Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголос ный концерт Златокованную трубу ...», созданный в честь св. Иоанна Элатоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением ва строки. Каждой строфе соответствует за вершекный раздел музыкальной формы, закавчивающийся волной ка денцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу.

Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многого лосии чисто музыкальных закономерностей, ве подвластных абсолют ному диктату слова:

В.П. Титов. Концерт кЗлатокованную трубу ...а

8

___ _______

_____________________ _____ -__

г - ф

Зла то_ко - ванную тру_бу, фу - бу.

9

Зла то - ко ван ну - ю тру - бу,

“. ц . -.

Ф г ‘ ______________

- ко - ван _ ну - ю тру - бу,

Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалась не только в храмовой культуре, но и в развитии внелитургической ду ховной («книжной») песни. Одновременное утверждением лартес ного пения возник новый бытовой жанр — многоголосная песня под названием пс а л ь ма. Подобно стихам покаянным, псальма бъiла’ос ннована на поэзии духоввого содержания. Исполнялись псальмью вне храма на три голоса без сопровождения инструментов.

Псальма представляла собой строфическую песню с четко опре деленной ролью каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со знаменным распевом, поскольку перво iiачально основой псальмы послужили источники европейской (польской, украинской) бытовой музыки.

Центры развития внелитургической духовной песни становит ся Воскресевский монастырь (Новый Иерусалим под Москвой), где руководящий пост занимал соратник патриарха Никона, монашест вующий поэт Герман (Воскресенский). Он профессионально вла iел пенческим искусством и сам сочинял музыку к своим стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной по эзии и русской народной песенности.

Развитию внелитургической Музыки предшествовало рождение светского силлабического стихосложения, достигшего расцвета в ба рочной поэзии Симеона Полоцкого. Его вирвюи пользовались боль Iлой популярностью при дворе Алексея Михайловича. Выдающим ся памятником культуры конца Х в., где органично соединилась

т

л

______________________________________________ — ,,

Зла токованну_ю, ко ванну ю трубу, тру

Зла . то

1 Вполне возможно, что своей хорошей профессиональной школой ВП. Ти тов был обязан знаменитому Н.П. дилецкому. духовная поэзия и бытовая iiесня, является <Псалтырь рифмо творная > созданная Симеоном Полоцким и Василием Титовъiм.

Поэтический перевод древних библейских текстов, посвящен ный царю Федору Алексеевичу, был издал в 1680 г. без музыки, хотя Полоцкий рассчитывал на его музыкальное воцлощение. Музыку к псалмам написал несколько позднее, между 1682 гг. Создавая ее, композитор отошел от своего привычного мовумеii тального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псал мов отличается камерностью и гiростотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопро вождения инструментов. Каждая песенная миниатюра (а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят) обладает достаточно ярким характером и законченностью формы. Среди них встреча ются псалмьт, близкие народво-песенным жапрам.

Итак, .iбунташный* век привнес в русскую музыкальную куль туру много нового при неизбежном разрушении древнерусской тра диции, в которой сфера профессионального творчества не затраги вала светские жанры. Завершилось многовековое разграничение богослужебного нения и музыки. Секуляризация, вторгаясь в об ласть религиозную, способствовала формированию профессиональ ного многоголосия и, одновременно, <выходу музыки за пределы храмовой службы, результатом которого явилось рождение вне литургической бытовой песни. Процессы обмирiцеiiия протекали при мощном влиянии европейского музыкального искусства, час тичной ассимиляции барочного стиля. Уход в прошлое самобытно го знаменного распева образовал некую 4паузу» в развитии нацио нального музыкального мышления. Этот «интонационный кризис» (Б.В. Асафьев), вызванный коренной ломкой культурных ориен тиров русского общества, предшествовал качественно новому эта пу истории музыки — становлению 4русской европейскости» и свет- ского музыкального профессионализма в искусстве ХУIII в.

Литература

Бел.яев БМ. древнерусская музыкальная письменность. — М., 1962.

Бражяиков МВ. древнерусская теория музыки. — М., 1972.

Вагнер ГК., Владышевска.я Т.Ф. Искусство древней Руси. — М., 1993.

Вертвков КЛ. Русские народные музыкальные инструменты. — Л., 1975.

Гардяер ИЛ. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. 1, 2. Нью-Иорк, 1978.

Герасв.мова -Персидская ПА. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

Герасшiiова-Персидска.я ПЛ. Русская музыка ХУII в.: Встреча двух эоох. - М., 1994.

Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян. — М., 1971.

Двлецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / i]убл., пер., исслед. и ком- мент. Вл. Протопопова /7 Памятники русского музыкального искусства. — М., 1979. Вып. 7.

История русской музыки. В 10 т. Т. 1. древняя Русь. ХI—ХУII вв. /Авт. тома Ю.В. Келдьнш. М., 1983.

История русской музыки. Вып. 1. С древнейших времен до середины ХIХ в./ Ант. Ю.В. Кслдыiп, ОЕ. Лсвашсва; Общ. рсд. ЛИ. Кавдинского — 4-е изд. М., 1990.

Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. — М., 1989.

ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979.

Металлов В.М. Богослужебное пение русской церкви. Период домонголь ский. — М., 1908.

Музыкальная эстетика России ХI—ХУiIТ вв. / Сост. текстов, пер. и общ. вступит. ст. А.И. Рогова. — М., 1973.

МевьА. Православное богослужение. Таинство, Слово и Образ. — М., 1991.

Мартынов ВИ. История богослужебного вения. — М., 1994.

Орлова ЕМ. Лекции по истории русской музыки. — М., 1977.

Преображевскнй АВ. К музыка в России. - Л., 1924.

Разумовский Д.В. Церковiiое пение в России. — М., 1967.

Рапацка ЛЛ. <Четвертая мудрость’ О музыке в культуре древней Руси. — М., 1997.

Раяацкая Л.А. Русская художественная культура. — М., 1998.

Скребков С.С. Русская хоровая музыка ХУI — начала ХУIII в. — М., 1969.

Успенский ПЛ. древнерусское нiевческое искусство. — М., 1971.

Успеяский Пд. Образцы древнерусского певческого искусства. — 2-е изд. — Л., 1971.

Фаяивцыв АС. Скоморохи на Руси. — СI1б., 1889.

Федор Крестьянин. Стихиры / Публ., расшифровка, исслед. и коммент. МВ. Бражникова 7/ Памятники русского музыкального искусства. — М., 1974. — Вып. 3.

Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейгвих вре мен до конца ХУIII в. — Л., 1928.— Т. 1. — Вып. 1—3.

Фролов СВ. Из истории древiiерусской музыки (ранний список стихов по каянных) 7/Культурное наследие древней Руси. — М., 1976.

Христо фор. Ключ знаменной / Публ., пер. М. Бражникова и Г. Никишова:

нiредисл., коммент., исслед. Г. Никишова 7/ Памятники русского музыкаль ного искусства. — М., 1983. — Вып. 9.