Творческий анализ его творчества

Одна из сторон режиссерского дарования Товстоногова - стремление к монументальным, обобщенным формам. Это проявилось в спектаклях «Дорогой бессмертия» (1951, по книге Ю. Фучика «Слово перед казнью»), «Гибель эскадры» Корнейчука (1952) и в наиболее значительной работе – «Оптимистическая трагедия» Вишневского (1955), удостоенной Ленинской премии (1958). Среди лучших спектаклей Товстоногова в Большом драматическом театре: «Идиот» по Достоевскому (1957, 1966), «Варвары» (1959) и «Мещане» (1966) Горького, «Поднятая целина» Шолохова (1964), «Три сестры» Чехова (1965), «Беспокойная старость» Рахманова (1970), «Ханума» Цагарели (1973). Товстоногов воспитал коллектив актеров - единомышленников, способствовал успешным дебютам ряда драматургов (А. М. Володина, В. С. Розова и др.). Автор книг по теории и практике режиссерского творчества – «О профессии режиссера» (1965) и «Круг мыслей» (1972).

Творческий метод Товстоногова

Три главных творческих принципа Георгия Товстоногова:

1. Отказываться от первой идеи Первый пришедший в голову замысел – штамп, от которого нужно избавляться. «Первое видение чаще всего бывает банально, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности. И чем подробнее режиссер разрабатывает это поверхностное видение, тем больше он пилит сук, на котором сидит… Проделайте, например, такой опыт: скажите «средние века», «боярская Москва», «эпоха Возрождения». Что возникает в вашем воображении? Привычные понятия. Те самые слагаемые элементы, которые определяют стилизацию, банальность… Первый этап работы над спектаклем я рассматриваю как способ борьбы с привычным, с банальным, с тем, на что неодолимо тянет. Здесь надо иметь и силу воли и мужество» 2. Искать идеальное решение Необходимо сознательно не ограничивать фантазию возможностями реализации и поначалу думать только об идеальном решении. «Только освободившись от ограничительных соображений, вы сможете прийти к тому, что нужно в идеале. Искать же необходимо именно идеальное — только так возникает оригинальный замысел».  Думать о реализации надо только после того как идеальное решение найдено «Потом уже можно найти простейшее технологическое решение, но оно возникает не как первопопавшееся или продиктованное конкретными условиями данной сценической площадки, а как воплощение вашего «идеального» замысла».  В случае с театром ограничения – возможности сцены, и Товстоногов предлагает избавиться от них, предполагая, что театр имеет столь же богатые возможности как и кинематограф. «Если вы поверите, что ничто вас не ограничивает и у вас не только идеальная сцена, но и кинематографические технические возможности, настолько легко вы оперируете всем арсеналом постановочных средств, тогда ваше воображение может пойти по правильному пути».  3. Питать фантазию информацией Единственный способ свернуть с пути банальных ассоциаций и фантазий – изучить реальную жизнь и в ней искать стимулы для воображения. «Неожиданное может быть заключено только в том жизненном материале, который стоит за пьесой… Быт — это толчок, который дается фантазии… Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен дать материал для лепки образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее. В качестве конкретного театрального метода Товстоногов предлагает режиссерам создавать «роман жизни»: «Вы должны поступить так же, как поступает романист, когда последний создает фон для существования тех людей, которые будут даны в его романе».