2. Становление оперного жанра в италии: флорентийская камерата

Возрождение искусства и науки в XIV-XVI вв. было эпохой великих перемен, ознаменовавших переход от средневекового образа жизни к современности. Сочинение и исполнение музыки в этот период приобрели особое значение. Гуманисты, изучавшие древние культуры Греции и Рима, объявили написание музыки полезным и благородным занятием. Считалось, что каждый ребенок должен научиться петь и овладеть игрой на музыкальных инструментах. Ради этого именитые семьи принимали в свои дома музыкантов, чтобы те давали уроки их чадам и развлекали гостей.

В XVI в. появились новые музыкальные инструменты. Наибольшую популярность приобрели те из них, игра на которых давалась любителям музыки легко и просто, не требуя особых навыков. Самыми распространенными стали виолы и родственные им щипковые. Виола стала предшественницей скрипки, а играть на ней было несложно благодаря ладам (деревянным полосам поперек грифа), помогавшим брать нужные ноты. Звук виолы был тихим, но хорошо звучал в небольших залах. Под аккомпанемент еще одного ладового щипкового инструмента - лютни - пели, как сейчас под гитару [17, 145].

В то время многие любили играть на блок-флейте, флейтах и рожках. Самая сложная музыка писалась для только что созданных - клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков. На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.

Новые инструменты, печатание нот и широкая популярность музыки способствовали развитию камерной музыки. Как явствует из ее названия, она предназначалась для звучания в небольших залах перед немногочисленной аудиторией. Исполнителей было несколько, преобладали вокальные выступления, так как искусство пения в ту пору было развито куда больше, чем музицирование. Кроме того, гуманисты утверждали, что на слушателя сильнее всего воздействует «чудесный сплав» двух искусств - музыки и поэзии. Так, во Франции как жанр выделился шансон (многоголосая песня), а в Италии - мадригал.

Мадригал, дословно обозначающий песню на родном материнском (то есть итальянском) языке. Основой нового музыкального жанра стали итальянские пастушеские песни. Первоначально, в XIV веке, мадригалы сочинялись для двух-трех голосов под аккомпанемент музыкального инструмента, повторявшего мелодию верхнего голоса. Мадригалы часто звучали на светских праздниках, свадьбах. К середине XVI мадригалы исполняют уже на пять голосов, усиливаются взаимосвязи между партиями, музыка жанра становится более экспрессивной [18, 304].

Наряду со «светскостью», весельем, мадригал впитал в себя и многовековые традиции христианской музыки. Именно такое сочетание использовали видные мадригалисты того времени Сиприано де Роре и Джузеппе Палестрина. В конце XVI столетия мадригал все больше подвергается влиянию affetti: любовное удовольствие, нотки меланхолии и покорности судьбе. Крупнейшими мастерами жанра стали Лука Маренцио (1553-1599), Джезуальдо да Веноза (1561-1613) и Клаудио Монтеверди (1567-1643). Созданные ими многочисленные сборники мадригалов, удивительный мелодизм, разнообразие ритмических форм и многочисленные новаторские музыкальные решения сыграли важнейшую роль в развитии музыки эпохи Возрождения. В числе поэтов, обращавшихся к жанру мадригала, - Петрарка, Боккаччо, Тассо. Возникнув в Италии, мадригал быстро распространился в других западноевропейских странах.

Позднее, уже в XVI в., композиторы пришли к выводу, что мадригалу недостает глубины и силы звучания, к которым всегда стремились в Древней Греции и Риме, и начали возрождать античные музыкальные размеры. При этом резкая смена быстрого и плавного темпов отражала перемены настроения и эмоционального состояния.

Таким образом, музыка стала «живописать слова» и отражать чувства. К примеру, восходящий тон мог означать вершину (душевный подъем), нисходящий - долину (юдоль печали), медленный темп - грусть, ускорение темпа и приятные на слух гармоничные мелодии - счастье, а намеренно длинный и резкий диссонанс обозначал горе и страдание. В более ранней музыке преобладали стройность и слаженность. Теперь же в ее основе лежали многозвучие и контраст, отражавшие богатый внутренний мир человека. Музыка стала глубже, она приобрела личностный характер [11, 303].

Торжества и празднества были отличительной чертой Возрождения. Люди той эпохи отмечали все - от дней святых до прихода летней поры. Во время уличных шествий музыканты и певцы с богато украшенных подмостков на колесах читали баллады, исполняли сложнейшие мадригалы, разыгрывали драматические представления. Публика с особым нетерпением ждала «живых картин» с музыкальным сопровождением и декорациями в виде механического облака, из которого спускалось предусмотренное сценарием божество.

Вместе с тем, самая величественная музыка сочинялась для церкви. По нынешним меркам хоры были не так уж и велики - от 20 до 30 человек, но их голоса усиливались звучанием вводимых в состав оркестров тромбонов и труб-корнетов, а на большие праздники (например, Рождество) певцов собирали со всей округи в один громадный хор. Лишь католическая церковь считала, что музыка должна быть простой и понятной, и потому ставила в пример сакральную музыку Джованни Палестрины, писавшего короткие произведения на духовные тексты. Следует отметить, что позже сам маэстро попал под влияние выразительной и могучей «новой» музыки и стал писать монументальные и красочные произведения, требовавшие немалых навыков хорового пения.

В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов [6, 73].

Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.

Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам.

Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.

В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки» был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет [5, 470].

Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции.

В XVI веке впервые распространилось нотопечатанье. В 1516 году Андреа Антико - римско-венецианский печатник опубликовал сборник фроттол для клавишных инструментов. Италия становится центром создания клавесинов и скрипок. Открывается множество мастерских по созданию скрипок. Одним из первых мастеров был знаменитый Андреа Амати из Кремоны, положивший начало династии скрипичных мастеров. Он внес существенные изменения в конструкцию существовавших скрипок, что улучшило звучание, и приблизил её к современному виду.

Франческо Канова да Милано (1497 - 1543) - выдающийся итальянский лютнист и композитор эпохи Ренессанса, создал репутацию Италии как страны виртуозных музыкантов. Он до сих пор считается лучшим лютнистом всех времён. После упадка конца средневековья музыка стала важным элементом культуры.

В 1537 году в Неаполе испанским священником Джованни Тапия была построена первая музыкальная консерватория «Санта Мария ди Лорето», послужившая образцом для последующих.

Адриан Вилларт (ок.1490-1562) - нидерландский композитор и педагог, работал в Италии, представитель франко-фламандской (нидерландской) полифонической школы, основоположник венецианской школы. Вилларт развивал музыку для двойного хора, эта традиция многохоровой музыки достигнет своей вершины в начале эпохи Барокко в творчестве Джованни Габриэли [14, 277].

Такие композиторы, как представитель венецианской школы Киприано де Роре и представитель франко-фламандской школы Ролан де Лассю (Орландо ди Лассо в период своей итальянской творческой жизни), экспериментировали с увеличивающимся хроматизмом, гармонией, ритмом, фактурой и другими средствами музыкальной выразительности. Их опыт продолжит и доведёт до кульминации во времена маньеризма Карло Джезуальдо.

Еще одной важной многоголосой песенной формой была вилланелла. Зародившись на основе популярных песен в Неаполе, она очень быстро распространилась по всей Италии и в дальнейшем ушла во Францию, Англию, Германию. Итальянская вилланелла XVI века дала сильнейший толчок развитию аккордов-ступеней и, как следствие, гармонической тональности.

Дальнейшее развитие музыкального искусства предопределило возникновение интермедии. Расцвет этого жанра пришелся на первую половину XVI века, когда несколько интермедий Бартоломео Тромбончино прозвучали на свадьбе Альфонсо д’Эсте и Лукреции Борджиа, представительницы великого итальянского клана. Впоследствии интермедии начали звучать при крупнейших аристократических европейских дворах. Музыка интермедий практически не сохранилась, но собранные свидетельства говорят нам о необычайном размахе при постановках предшественницы оперы: некоторые оркестры, выступавшие на свадьбах крупных вельмож, насчитывали более двадцати струнных, духовых и ударных музыкальных инструментов. Слух современников интермедии радовали виолы да гамба, лютни, флейты пикколо, свирели, лиры, гобой и контрабас.

Новаторские идеи композиторов эпохи Возрождения, а также появление новых музыкальных инструментов обусловили коренное изменение музыкального искусства - появление оперы. Поэтому конец эпохи Возрождения ознаменовался важнейшим событием в музыкальной истории - рождением оперы.

Первые оперы появились в Италии, во Флоренции на рубеже XVI - XVII столетий. Их авторы были участниками небольшого кружка любителей искусства, собиравшихся в доме поэта, музыканта и покровителя искусств графа Джованни Барди и Якопо Корси. Кружок этот вошел в историю музыки под названием «камерата Барди» или «Флорентийская камерата» (итальянское camerata - кружок). Едва ли не каждый из его членов обладал разнообразными познаниями и талантами. Венченцо Галилей был композитором, теоретиком музыки и знатоком классической древности. Джулио Каччини славился как певец, арфист и автор интересных музыкальных сочинений. Якопо Пери также прекрасно пел, писал музыку и служил придворным органистом. Оттавио Ринуччини был поэтом.

Члены камераты были большими поклонниками античного искусства и мечтали возродить древнегреческую трагедию. По сохранившимся описаниям они знали, что во время представления трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида актеры не проговаривали, а пропевали текст, и что там участвовал поющий и танцующий хор. Однако какова была музыка в древнегреческом театре, они не имели ни малейшего представления, поскольку никакого документального материала у них не было (немногие сохранившиеся записи еще не были расшифрованы). Тем не менее, из высказываний античных философов и поэтов они сделали вывод, что манера исполнения античных актеров представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью, и попробовали создать мелодию такого же типа. Результатом их экспериментов было создание речитатива - речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Сами члены кружка так характеризовали созданный ими тип мелодики:

«такой тип пения, где можно было бы словно говорить» (Дж. Каччини)

«пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией» (Я. Пери).

Для первых флорентийских опер было характерно:

• господство речитатива,

• отсутствие арий и ансамблей,

• статичность действия.

Таким образом, флорентийская опера появляется на свет и делает первые шаги сразу во всеоружии. У нее свои поэты, свой стиль и свои законы. В пору своего второго дебюта, когда ей всего было десять лет от роду, она предстала такой, какой оставалась вплоть до Бетховена и Вебера, «истинно княжеским спектаклем», искусством в высшей степени аристократическим, «самым восхитительным из всех, ибо в нем объединены самые возвышенные услаждения: поэтический вымысел, драматическое действие, некая идея, определенный стиль, нежность стихов, очарование музыки, слаженность голосов и музыкальных инструментов, изысканная красота пения, изящество танцев, телодвижений, даже прелесть живописи (декораций и костюмов): в общем, ум и самые утонченные чувства оказываются одновременно очарованными искусствами самыми совершенными из тех, кои рождены человеческим гением» ( Марко да Гальяно. Предисловие к «Дафне», 1608г.) [19, 332].

«Композиторы должны, прежде всего хорошо обдумать то, что они собираются сочинять, и стараться при помощи музыки украсить слова подобающими чувствами, пользуясь соответствующими тонами затем, чтобы быть понятными остальным, такова их главная цель»

Новый жанр развивался очень бурно и стремительно. Опыт флорентийцев перенимался в других итальянских городах, и уже очень скоро в истории оперы появились первые классические произведения.

Три основных даты свидетельствуют о силе неограниченного движения в музыке около 1580г.

В 1585г. великий Андреа Габриели, самый прославленный венецианский композитор, пишет музыку к хорам «Эдипа-царя» для торжественной постановки трагедии Софокла в Виченце на сцене «древнегреческого» театра Палладио.

В 1581г. Винченцо Галилеи публикует «Диалог о древней и новой музыке», в котором ссылается на античную музыку как на образец для своих современников.

В 1589 г. по случаю бракосочетания великого герцога тосканского Фердинанда Медичи и французской принцессы Христины Лотарингской, внучкой королевы Екатерины Медичи, было поставлено невероятно пышное театральное представление - комедию под названием «Странница», между картинами которой вклинивались шесть музыкальных интермедий, не имевших непосредственного отношения к сюжету пьесы, но изображавших красочно - мистические эпизоды древнегреческой мифологии. Программа торжеств включала в себя: явление небесной Гармонии, певческое состязание муз с нимфами - пиеридами, победу Апполона над змеем Пифоном в Дельфах, легенду о золотом веке, предание о певце Арионе спасенном из морских волн дельфином, и, наконец, явление Зевса (Юпитера), дарующего людям божественное сокровище - Музыку [8, 150].

Религиозно - философский смысл интермедий был понятен посвященным; непосвященные же наслаждались роскошным зрелищем. Интермедии были поставлены с неслыханным великолепием: по театральному «небу» двигались озаренные разноцветным огнем облака, на которых стояли и восседали в колесницах величественные боги; внизу же цвел роскошный сад, то высились дикие скалы, то колыхались морские волны. Публика ахала и при виде жутких чудовищ - огнедышащего дракона и демона Люцифера, оплакивавшего свою незавидную участь. Герцог Медичи был так захвачен спектаклем, что приказал повторять его в течение двух недель, а затем велел своему придворному композитору Кристофано Мальвецци опубликовать партитуру интермедий (стоило это на заре нотопечатания очень дорого и потому случалось крайне редко).

Интермедии 1589 г. не были оперой, однако в них уже имелись едва ли не все составные части ранней музыкальной драмы, речитативные монологи и сольные номера в строфической форме, хоры в мадригальной манере, танцевальные эпизоды и инструментальные «симфонии». И, что тоже важно, в их создании и исполнении участвовали многие члены камераты: сам граф Барди, сочинивший сценарий и придумавший декорации спектакля; Якопо Пери и его учитель Кристофано Мальвецци; супруги Джулио и Лючия Каччини; еще одна певческая чета - прославленная Виттория Аркилеи и ее муж Антонио. Музыку к интермедиям писали также находившееся тогда во Флоренции знаменитые композиторы Лука Маренцио и Эмилио дель Кавальери. Лука Маренцио, самый выдающийся флорентийский композитор, пишет «Битву Апполона со змеем Пифоном», явно вдохновляемый темой музыкальных состязаний на Пифийских играх [10, 47].

Выдающийся успех, выпавший на долю этого совместного творения, несомненно вдохновил всех его участников на новые поиски в том же направлении. После отъезда графа Барди в Рим члены камераты стали собираться во дворце другого благородного флорентийца, любителя искусств, Якопо Корси. И именно там в начале 1598г. была поставлена первая настоящая музыкальная драма (dramma per musica) - «Дафна», текст которой написал Ринуччини, а музыку - Пери (слово «опера», по-латински означающее «труды, творения», тогда еще не было в ходу; оно возникло лишь в 1640-е гг., чтобы обозначить многосоставный характер спектакля, над которым трудились поэт и композитор, художник и сценограф, певцы, оркестранты и танцоры). К сожалению, музыка «Дафны» не уцелела, а либретто Ринуччини было в 1608г. использовано композитором Марко да Гальяно. Зато другое сочинение пери и Ринуччини, «Эвридика», имело более счастливую судьбу. Оно считается первой в истории оперой, полностью дошедшей до нас. Премьера, состоявшаяся в 1600 г., вновь была приурочена к свадебным торжествам во Флоренции (принцесса Мария Медичи выходила замуж за французского короля Генриха IV), и потому спектакль получил большой резонанс. Это был уже не «лабораторный эксперимент», а заявка на создание полноценной музыкальной драмы. Через два года появилась еще одна «Эвридика» - текстом Ринуччини на сей раз воспользовался Каччини. Его опера также сохранилась и иногда исполняется на радость любителям старинной музыки. За всеми названными «Дафнами» и «Эвридиками» последовал гениальный «Орфей» Клаудио Монтеверди (1607), и музыкальная драма обрела иное, по-настоящему трагедийное дыхание.

В истории ранней оперы есть немало загадочных моментов. В частности: почему создатели «dramma per musica», мечтавшие о возрождении греческой трагедии, ни в одной из первой оперы не использовали сюжет какой-либо пьесы Софокла, Эсхила или Еврипида? Напротив, они последовательно обращались к сюжетам, представленным в античной мифологии и в поэзии, но отсутствующим у великих трагедиографов - к истории Апполона и Дафны, Орфея и Эвридики [20, 101].

Современный историк музыки Роберт Донингтон, изучив все обстоятельства возникновения оперы, пришел к выводу о том, что члены камераты Барди ориентировались лишь на внешние формы греческой трагедии, но, по сути, воскрешали еще более древнее и загадочное явление -мистерию, то есть таинственное действо для посвященных, где музыка и поэзия помогают как будто наяву пережить магические превращения духа и плоти. Легенда приписывает основание одного из мистических культов знаменитейшему из музыкантов древности - Орфею. Позднее отголоски «орфических» верований нашли отражение в философии Платона. А ведь ренессансная Флоренция была благословенным прибежищем для поклонников этой философии; с XV века там существовала Платоновская академия, и высокообразованные друзья графа Барди прекрасно разбирались в подобных материях. Потому-что сюжеты как интермедий 1589 г., так и первых музыкальных драм были обращены в сферу сверхъестественного и чудесного. В них взаимодействовали боги и люди, а искусство выступало в роли посредника между мирами земных и неземных существ. А какой миф подходил для этого лучше, чем миф об Орфее, наделенном способностью трогать своим пением даже камни и сумевшем очаровать неумолимых богов загробного царства? Поэтому образ Орфея надолго стал эмблемой самого жанра оперы.

Многие из творивших впоследствии оперных композиторов превосходили по дарованию членов камераты. Однако флорентийцы сделали великое открытие, определив на века и основной облик музыкальной драмы, и круг ее проблем. Значение этого открытия трудно переоценить. Ведь именно опера изменила весь строй западноевропейской музыки Нового времени, выдвинув на первый план историю человеческой души, выраженную в слове и звуке. [2, 182].

Далее позволю себе подробно остановится на основным моментах, своего рода вехах создания камераты как искусства.

В конце XVI века во Флоренции Джованни Барди, граф Вернио, организовал художественный салон, который в конце концов, как все общества того времени, приобрел характер маленькой академии. Уклон её прежде всего был музыкальный, но без педантизма, светски-непринужденный. Хозяин дома был композитором. Так что и увлеченность любителей, и искушенность в деле задавали тон этим собраниям, на которых занятия музыкой совмещались с интересом к литературе. От этих собраний выигрывала не столько музыка, сколько сами музыканты. Их понимание её тонкостей намного превзошло обычный уровень. Когда сравниваешь познания, например, Моцарта или Россини с познаниями, скажем, Каччини, Пери или Гальяно, то поражает превосходство этих последних. Они отчасти обязаны им салону Барди. Каччини гордо заявляет об этом: «Могу сказать, что я больше познал из этих ученых бесед, нежели за тридцать с лишним лет занятий контрапунктом».

Зачинатели Dramma per musica («драма по средству музыки», то есть положенная на музыку (так назывался тогда этот новый жанр)) были просвещенные гуманисты-музыканты и любители музыки, собиравшиеся у богатых дилетантов графа Барди и Якопо Корси. Там они создали «академию», или «камерату» (уменьшенное от camera -комната, а в данном случае - салон) - музыкально-поэтическое и философское содружество, которое стремилось, по образцу «Платоновой академии» знаменитого гуманиста Марсилио Фичино, возродить принципы античной культуры.

Идеологами этого кружка новаторов были гуманист Джироламо Меи и выдающийся теоретик музыки, виолист и лютнист Винченцо Галилеи (ок. 1520-1591), отец великого астронома Галилео Галилея. Галилеи - музыкант и литератор, ученик Царлино, он был воспитан на античности и выражал глубочайшее прозрение «ко всему готическому» (то есть к пережиткам средневековой музыки, контрапункту и мадригалу). Безусловно, именно он направил академию по пути реформ и исследований античности. Свои взгляды на оперное искусство Винченцо изложил в трактате «Диалог о музыке античной и новейшей» (Флоренция, 1581). Его «Диалог…» представляет собой боевое произведение; вооруженный искусством древних, автор выявляет ошибки музыкантов его времени [16, 213].

Основой возрожденного синтеза искусств провозглашалась, по примеру древних греков, возвышенная поэзия. Музыка призвана была эмоционально дорисовывать поэтический образ и ярко раскрывать его идею. По мнению Галилея и его друзей, этой цели идеально отвечал речитативный склад, приближающийся к строю театрально-декламационной речи. Среди «камератистов» были знаменитые певцы-профессионалы (Якопо Пери (он же - «музыкальный интендант» медичейского двора) Джулио Каччини). Однако в творческой деятельности их кружка ариозное начало, певучая кантилена в закругленной композиции, впоследствии составившая славу итальянской оперы, развития еще не получили. В самых крайних суждениях фигурировало даже понятие «La nobile sprezzatura dei canto» (благородное пренебрежение к пению). Галилей и тут пытался воссоздать принципы греков, впрочем, явно модернизируя их. В этой манере он сочинял музыку для голоса с сопровождением виол: два «Плача Иеремии» и «Жалобу Уголино» из Дантова «Ада». Эти произведения Галилея не сохранились, но его идеям и опыту следовали другие участники «академии Барди». «Такой вид пения, где можно было бы словно говорить» - так определял свой стиль Дж. Каччини. «Пение на полпути между обычным говором и чистой мелодией», - писал Якопо Пери в предисловии к опере (музыкальной драме) «Эвридика».

Dramma per musica считалась жанром по природе своей несовместимым с многоголосием, и имитационная полифония не допускалась туда как «контрапунктическое варварство», «губительное для поэзии», якобы лишь затемняющее драгоценный смысл словесного текста. Ей противопоставлен был гомофонно-гармонический склад - вокальная мелодия с аккордовым инструментальном сопровожденем. Это, по мнению «камератистов», отвечало новой потребности в драматической выразительности музыки.

В то время в практике композиторов уже закрепился принцип basso continuo. Речь шла о перестройке музыкальной фактуры с линеарной полифонии на гомофонный склад: устойчивые, «длящиеся» аккордовые колонны подпирали теперь одну главенствующую, индивидуализированную мелодию певческого голоса, сообщая ей новые краски, оттенки эмоционального выражения. При этом нотами записывался только бас, остальные же аккордовые звуки над ними обозначались цифрами по интервалам. Этот прием записи, отвечавший принципу сопровождающего basso continuo, получил название цифрованного баса и сохранился в практике всего XVII, а в значительной степени и XVIII столетия. Именно басовый голос определял собою гармонию. В тех случаях, когда пауза прорезала его, гармонической опорой становились звуки, приходившиеся на те же доли в ближайшем нижнем голосе. И бас «длился». В тот век, когда сольное пение в театре только нарождалось и увлечение сложными полифоническими приемами церковной и мадригальной музыки было почти повсеместным, continuo и цифрованный бас явились большим шагом вперед: они широко открывали двери в царство гармонии - нового в ту эпоху и могущественного выразительного средства музыки. Помимо этого, continuo с цифровкой способствовало развитию инструментальной импровизации: строение аккорда было указано, однако аккомпаниатор-клавесинист был свободен в выборе изложения. Он мог реализовать цифровку в слитной вертикальной фактуре, он мог и рассредоточить, узорчато рассыпать ее в гармонической фигурации [13, 376].

Характерно, что этот новый, прогрессивный принцип не замедлил перерасти рамки оперно-театрального экспериментаторства. Не успела еще молодая флорентийская опера войти в свой зенит, как прогресс нотопечатания и его развития на частнопредпринимательской основе привели к быстрому распространению «новой музыки», как она с полным правом в то время именовалась, далеко за пределами оперного жанра. Только за первую четверть XVII века в Италии опубликовано было не менее ста тридцати сборников сольных песен и арий гомофонного склада - целая камерная вокальная литература, возникшая в связи с оперой и, в свою очередь, воздействовавшая на нее. За камерной арией последовали камерные дуэты.

Первая флорентийская опера «Дафна» (1595-1597 (Дафна - нимфа древнегреческой мифологии. По преданию, она обернулась лавром, спасаясь от преследований бога Аполлона)) не дошла до нас, за исключением двух отрывков, сочиненных Якопо Корси. Основными же авторами этого произведения были композитор Якопо Пери и поэт Оттавио Ринуччини, написавший либретто. Ринуччини - крупная фигура в итальянском искусстве конца XVI - начала XVII столетия, ученик и последователь великого поэта Торквато Тассо. Широко популярная пастораль Тассо «Аминта» (1573), поставленная на сцене с музыкой, - одна из ранних предшественниц оперы.

Один из частых поселителей камерты Барди был музыкант Якопо Пери. Он трудился над воссозданием древнегреческой трагедии и, опередив Каччини, дал первый образец неогреческой драмы. Якопо Пери, ученик Кристофано Мальвецции, обладал большими познаниями в гармонии, нежели его юный соперник Каччини, впрочем, и тот и дугой стояли в этом отношении неизмеримо ниже великих мадригалистов шестнадцатого века. Пери прославился виртуозной игрой на органе и всех прочих клавишных инструментах, в особенности же - своим восхитительным сопрано. Аристократические салоны оспаривали друг у друга прекрасного певца, чья золотистая копна волос была одной из достопримечательностей Флоренции в 1590-х годах. Великий герцог сделал его своим главным распорядителем, так что ему было отдано несомненное предпочтение перед всеми остальными музыкантами. Пери, судя по всему, не обладал мягким характером Каччини. Сознание собственной значительности часто осложняло его отношения с другими людьми [1, 169]. Была у него смешная черточка: он хотел, чтобы прославленный талант сочетался у него со знатностью происхождения, и его современники иногда упражнялись в остроумии по поводу этого подкидыша, который похвалялся происхождением из древнего флорентийского рода Пери. Пери приобрел во Флоренции множество врагов; занимая высокое положение при дворе герцога, он мало использовал свое влияние для поддержки других музыкантов, которые ему это помнили. Пери обладал взыскательным вкусом, что он почитал свое искусство и это почтение заставляло его презирать посредственных музыкантов более, чем следовало бы. Зато он был совершенно предан Монтеверди, и это можно отчасти вменить ему в заслугу, так как он был свидетелем победы «Ариадны» над его «Фетидой». Еще больше он преклонялся перед Гальяно. Он открыто восхищался его произведениями и предпочитал их своим собственным. Он предавался их изучению, руководил их исполнением в отсутствии автора и во всех отношениях с ним проявлял полное бескорыстие. Он относился к своему гению с почтительностью, которой окружают уважаемого гостя. Характер и гений Пери отличны друг от друга. Если первый, возможно, был высокомерным, неприятным, то второй вызывает не только уважение, но и симпатию. В нем было что-то печальное, проникновенное. И поныне арии из его «Орфея» трогают нас своей глубокой скорбью, и несомненно великий певец мог бы в наши дни, исполняя их, вызвать у слушателей слезы, как во времена их автора. Пьеро Барди восхваляет его мастерство и естественность его напевной декламации.

В 1600 году во Флоренции поставлена была вторая «музыкальная драма» Пери - Ринуччини - «Эвридика». На этот раз партитура сохранилась. То была маленькая пасторальная сказка (favola pastorale) на античный сюжет, привлекший внимание поэтов раннего итальянского Возрождения. Среди них был знаменитый флорентинский гуманист Анджело Полициано - автор «Сказания об Орфее» («Favola di Orfeo», 1471) - пасторали-диалога в изыскано-ренессансном стиле на тему из овидиевых «Метаморфоз». Сто с лишком лет спустя она поставлена была с музыкой композитора Джерми на мантуанской сцене. По преданию, фракийский певец Орфей потерял любимую супругу Эвридику: она погибла от смертельного укуса ядовитой змеи. Вдохновленный Амуром, Орфей проник в царство мрака, чтобы вернуть умершую к земной жизни, и дивным пением вымолил у властителей Аида (преисподней) разрешение увести с собой Эвридику обратно, в мир живых. Однако он нарушил данный обет не глядеть на любимую, и в наказание потерял ее навеки. Певец высокого «аполлонического» искусства, он поплатился и за это: рассвирепевшие вакханки растерзали его.

Ринуччини и Пери ставили свой спектакль в Палаццо Питти на празднестве в честь бракосочетания короля Франции Генриха IV и Марии Медичи. Обстоятельства побудили авторов изменить сюжет, введя в него счастливую развязку: тронутый отчаянием супруга, бог любви возвращает жизнь Эвридике.

В опере Пери сказалось блестящее мелодическое дарование этого высокоталантливого, разностороннего музыканта и его дальновидность как передового драматурга своего времени.

«Эвридика» предназначена была для солистов, пятиголосного мадригального хора и струнного ансамбля (клавесин, лира, басовые лютня и гитара) с солирующими флейтами.

Действие происходит сначала на цветущем лугу, где Орфей и Эвридика посреди идиллической пасторали (пастухи и пастушки, нимфы) справляют свадебное торжество. Потом Дафна возвещает внезапную гибель новобрачной. Нимфы оплакивают умершую в элегических строфах. Орфей горько жалуется на свою судьбу. Напутствуемый богиней любви Венерой, он отправляется в обитель мертвых - Аид. Там поет он свою песню-мольбу, и сам угрюмый, жадный Плутон не в силах противостоять чарующей силе пения. С рассветом молодые супруги возвращаются на свои луга к друзьям, все еще оплакивающим трагическую потерю. Всеобщая радость. Хор славит певца и его искусство.

В партитуре «Эвридики» есть отдельные мелодически развитые, кантабильные номера: Пролог (в нем излагалась фабула оперы. Эта партия поручалась специальному певцу), Канцона Орфея; но абсолютно преобладает тот stile recitativo, за которые ратовал Венченцо Галилей. Basso соntinuo записан в оригинале при помощи цифровых обозначений. Характерный образец - жалоба певца, оплакивающего утрату любимой [14, 201].

Тем не менее влияние «Эвридики», произведения, где ренессансные мотивы переплелись с чертами маньеристского стиля, было значительно. Ее опыт по-своему применен был в Риме, Мантуе, Венеции, Неаполе, где сложились оперные школы своих стилей и традиций. Многое почерпнул впоследствии у композиторов камераты основатель французской национальной оперы Люлли.

Первой официально признанной оперой, соответствующей современным стандартам, стала опера «Дафна» (Daphne), впервые представленная в 1598 г. Авторами «Дафны» были Якопо Пери и Якопо Корси, либретто Оттавио Ринуччини. Эта опера не сохранилась. Первой сохранившейся оперой является «Эвридика» (1600 г.) этих же авторов - Якопо Пери и Оттавио Ринуччини. Этот творческий союз ещё создал немало произведений, большинство из которых утеряны.

Деятельность флорентийской камераты. подготовила один из наиболее значительных переломов в истории музыкального искусства - переход от полифоничекого стиля к гомофонному; от неё ведёт своё начало жанр оперы, а также такие важные для последующего времени жанры, как оратория и кантата.

В конце XVI века композиторы начали раздвигать границы стилей эпохи Возрождения, на смену приходила эпоха Барокко со своими особенностями и новыми открытиями в музыке.

***

Новаторские идеи композиторов эпохи Возрождения, а также появление новых музыкальных инструментов обусловили коренное изменение музыкального искусства - появление оперы. Именно опера изменила весь строй западноевропейской музыки Нового времени, выдвинув на первый план историю человеческой души, выраженную в слове и звуке.

Итальянский театр в эпоху Возрождения существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представлении на городских площадях.

Во все времена люди слушают и отдают предпочтение оперному искусству, в котором все главные герои выражают мысли при помощи пения. Происхождение оперного искусства и развитие его на протяжении эпохи Возрождения в Италии заслуживает отдельной темы для её анализа. Великие оперные композиторы сделали большой вклад в развитие оперного искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследовав тему курсовой работы можно сделать вывод, что итальянское Возрождение - одно из самых ярких явлений в истории европейской культуры. Споры о его характере, исторических корнях, этапах трехвекового развития не утихают и поныне. В советской исторической науке Возрождение рассматривается как передовая культура.

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера XV века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения - не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре этого искусства, обобщённого по художественному языку, - образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, образ человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Во имя этого обобщённого образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей. В основе такого искусства лежит всепоглощающая вера в безграничные возможности человека по самоусовершенствованию, самоутверждению, вера в разумное устройство мира, в торжество прогресса. На первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига.

Создателями этого глубоко гуманистического искусства были люди не только огромной культуры, широкого кругозора, но и творческие личности, свободные от рамок средневекового цехового устоя. Эпоха породила творческие индивидуальности, в которых наблюдается синтез науки и ис-кусства. Титанами называли впоследствии великих творцов Высокого Возрождения. В своём творчестве они достигли таких высот, каких ни до, ни после них не удалось достичь ни одной эпохе. Каждый из них - целый мир, законченный, совершенный, впитавший с себя все знания, все достижения предыдущих веков и вознёсших их на вершину искусства.

Раскрывая тему становление оперного жанра, делаю вывод что опера - это союз музыки и драмы - это один из самых популярных музыкальных жанров. Понимание оперной музыки доступно каждому, этому помогают слова и сценическое действие, а музыка усиливает впечатление от драмы, выражая с присущей ей лаконичностью то, что трудно переделать словами. Поэтому так часто обращались к опере композиторы, стремившиеся к общению с народом, к труду для народа.

Делая выводы о флорентийской камерате хочется отметить следующее, что греческую трагедию участники камераты, конечно, не возродили - и не могли возродить. По существу, трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологические противоречия, показанные, например, Еврипидом, - все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI-XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветлено, даже чуть рафинировано - в духе времени.

Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентийскую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансного гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.

Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр современного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматических спектаклей такого рода, каким явилась их «драма на музыке» И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, которые со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным, которым люди наслаждаются и по сей день.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Брис К. История Италии /К. Брис: пер., с фр. Т.Г. Губаревой. - СПб.: Евразия, 2008. – 631 с

2. Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере. Изд. 2-е доп./ Ю. Вайнкоп. - М.: Музыка, 1967. – 162 с

3. Дживелегов А.К. Аретино. Литературная энциклопедия: в 11т. - М.: 1929-1939. – 784 с

4. Дживелегов А.К. Ариосто. Литературная энциклопедия: в 11т.- М.: 1929-1939. – 421 с

5. Дживелегов А.К. Данте Алигиери. Литературная энциклопедия: в 11т. - М.:1929-1939. – 324 с

6. Дживелегов А.К. Дантова жадность: сб. статей/ - Известия наук Армянской ССР, №5 - 1945. – 257 с

7. Дживелегов А.К. Теория драмы. - Известия наук Армянской ССР, №2 - 1952. – 378 с

8. Дживелегов А.К. Бокаччо. Литературная энциклопедия: в 11т. - М.: 1929-1939. – 1254 с

9. Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра от возникновений до 1789 года : уч. пособие/ А. Дживелегов, Г.Н. Бояджиев. - М.: 1941. – 452 с

10. Зарубежная литература. в 2 ч. ч.1/ Н.П. Банникова, М.П. Бархота, Т.Д. Венедиктова. - М.: Просвещение, 1989. – 255 с

11. Зарубежная литература: пособие по факультативному курсу/ под ред. С.В. Тураева. - М.: Просвещение, 1984. – 320 с

12. История зарубежного театра. ч.1. уч. пособие для культ. - просвет. и театральных училищ и институтов культуры. / Под ред. Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой. - М.: Просвещение, 1981. – 234 с

13. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. / под ред. Ц. Г. Нессельштраус. - М.: 2002. – 489 с

14. Исторический лексикон. XIV-XVI века. энциклопедический справочник. М.: Знание, 2001. – 800с

15. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. - М.: Музыка, 1980. – 238 с

16. Мокульский Стефан Стефанович Итальянская литература. Возрождение и Просвещение. - М.: - 1966. – 369 с

17. Розеншильд К. История зарубежной музыки. - М.: 1973. – 535 с

18. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие / пер. с франц. Е. Гречаной, с итал. З. Потаповой. - М.: Музыка, 1986. – 311 с

19. Хохловкина А. Западно-европейская опера. Очерки. Государственное музыкальное издательство. - М.: 1962. – 368 с

20. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Эпоха возрождения. - М.: 1993. – 257 с

21. 100 опер / ред. - сост. М. Друскин. - Л.: Музыка. 1981. – 488 с

1 История зарубежного театра. Часть 1. Театр Западной Европы от античности до Просвещения. Учебное пособие для культурно-просветительских и театральных училищ и институтов культуры. Под ред. Г.Н. Бояджиева, А.Г. Образцовой. Издание второе, перераб., допол. - М.: Изд-во «Просвещение», 1981г

37