2. Поэзия русского символизма: основные особенности. Творчество одного из поэтов старшего поколения (по выбору).

Символизм становится первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с зарождением символизма в России начинается Серебряный век русской литературы; в эту эпоху всё новые поэтические школы и отдельные новаторства в литературе находятся, хотя бы отчасти, под влиянием символизма — даже внешне враждебные направления (футуристы, «Кузница» и др.) во многом пользуются символистским материалом и начинают с отрицаний символизма. Но в русском символизме не было единства концепций, не существовало ни единой школы, ни единого стиля; даже среди богатого оригиналами символизма во Франции не встретишь такого разнообразия и таких не похожих друг на друга примеров. Помимо поисков новых литературных перспектив в форме и тематике, возможно, единственное, что объединяло русских символистов — это недоверие к обыденному слову, стремление выражаться посредством аллегорий и символов. Русский символизм поначалу имел в основном те же предпосылки, что и символизм западный: «кризис позитивного мировоззрения и морали» (в России — в контексте кризиса народнической культурной традиции). Главным принципом ранних русских символистов становится эстетизация жизни и стремление к различным формам замещения эстетикой логики и морали. «Красота спасёт мир» — получает новое освещение. Русский символизм, активно впитывая модернистскую литературу запада, стремится поглотить и включить в круг своих тем и интересов все явления мировой культуры, которые, по представлению русских символистов, отвечают принципам «чистого», свободного искусства. Античность, возрождение, романтизм — эпохи в которых В. Брюсов, Д. Мережковский, Н. Минский и другие находят художников и поэтов символизма. Само искусство начинает пониматься как накопитель и сохранитель прекрасного (чистого опыта и истинного знания). «Природа создаёт недоделанных уродцев, — чародеи совершенствуют Природу и дают жизни красивый лик» (К. Бальмонт) Но в русской литературе 2-ой половины XIX века господствовали определенные принципы если не подчинения, то необходимой связи искусства с почвой, с народом, государством и пр. Поэтому первые публикации русских символистов, еще не адаптированные к русскому духу, встретили более чем холодный приём. У следующего поколения в какой-то степени продолжается напряженная работа над интерпретациями «панэстетизма», но уже не доминирует, смешиваясь со всё более актуальными религиозно-философскими и мифотворческими исканиями.

Старшие русские символисты (1890-е годы) поначалу встречали у критики и читающей публики в основном неприятие и насмешки. Как наиболее убедительное и оригинальное явление, русский символизм заявил о себе в начале двадцатого века, с приходом нового поколения, с их интересом к народности и русской песне, с их более чутким и органичным обращением к русским литературным традициям.

Соловьёва.

Гиппиус, Зинаида Николаевна. Начало литературной деятельности Зинаиды Гиппиус (1889—1892 годы) принято считать этапом «романтическо-подражательным»: в её ранних стихотворениях и рассказах критики того времени усматривали влияния Надсона, Рескина, НицшеHYPERLINK \l "cite_note-rulex-12"[12]. После появления программной работы Мережковского «О причине упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) творчество Гиппиус приобрело отчетливо «символистский» характер[4]; более того, впоследствии её стали причислять к числу идеологов нового модернистского движения в русской литературе. Впрочем, обнаруживая среди героев первых прозаических сборников Гиппиус людей «символистского типа», занимавшихся поиском «новой красоты» и путей духовного преображения человека, критики замечали и отчётливые следы влияния Достоевского (не утраченные с годами: в частности, «Роман-царевич» 1912 года сравнивался с «Бесами»

Основными мотивами ранней поэзии Гиппиус критики начала XX века считали «проклятия скучной реальности», «прославление мира фантазии», поиск «новой нездешней красоты». Характерный для символистской литературы конфликт между болезненным ощущением внутричеловеческой разобщенности и, одновременно, стремлением к одиночеству присутствовал и в раннем творчестве Гиппиус, отмеченном характерным этическим и эстетическим максимализмом. Подлинная поэзия, считала Гиппиус, сводится к «тройной бездонности» мира, трем темам — «о человеке, любви и смерти». Поэтесса мечтала о «примирении любви и вечности», но объединяющую роль отводила смерти, которая только и может спасти любовь от всего преходящего. Подобного рода раздумья на «вечные темы», определившие тональность многих стихов Гиппиус 1900 годов, господствовали и в двух первых книгах рассказов Гиппиус «Новые люди» (1896) и «Зеркала» (1898), основными темами которых были — «утверждение истинности лишь интуитивного начала жизни, красоты во всех её проявлениях и противоречиях и лжи во имя некоей высокой истины».

«Третья книга рассказов» (1902) Гиппиус вызвала существенный резонанс; критика в связи с этим сборником заговорила о «болезненной странности» автора, «мистическом тумане», «головном мистицизме», концепции метафизики любви «на фоне духовных сумерек людей… ещё не способных её осознать». Формула «любви и страдания» по Гиппиус (согласно «Энциклопедии Кирилла и Мефодия») соотносится со «Смыслом любви» В. С. Соловьева и несёт в себе основную идею: любить не для себя, не для счастья и «присвоения», а для обретения в «Я» бесконечности. Императивы: «выразить и отдать всю душу», идти до конца в любом опыте, в том числе в экспериментировании с собой и людьми, — считались основными её жизненными установками.

Заметным событием в литературной жизни России начала XX века стал выход первого сборника стихотворений З. Гиппиус в 1904 году. Критика отметила здесь «мотивы трагической замкнутости, отрешённости от мира, волевого самоутверждения личности». Единомышленники отмечали и особую манеру «поэтического письма, недоговоренности, иносказания, намека, умолчания», манеру играть «певучие аккорды отвлеченности на немом пианино», — как назвал это И. Анненский. Последний считал, что «ни один мужчина никогда не посмел бы одеть абстракции таким очарованием»), и что в этой книге наилучшим образом воплотилась «вся пятнадцатилетняя история… лирического модернизма» в России. Существенное место в поэзии Гиппиус заняла тема «усилий по сотворению и сохранению души», со всеми неотделимыми от них «дьявольскими» искусами и соблазнами; многими была отмечена откровенность, с которой поэтесса рассказывала о своих внутренних конфликтах. Выдающимся мастером стиха считали её В. Я. Брюсов и И. Ф. Анненский, восхищавшиеся виртуозностью формы, ритмическим богатством и «певучей отвлечённостью» лирику Гиппиус конца 1890-х — 1900-х годов.

Некоторые исследователи считали, что творчество Гиппиус отличает «характерная неженственность»; в её стихах «всё крупно, сильно, без частностей и мелочей. Живая, острая мысль, переплетенная со сложными эмоциями, вырывается из стихов в поисках духовной целостности и обретения гармонического идеала». Сборник рассказов Гиппиус «Алый меч» (1906) высветил «метафизику автора уже в свете неохристианской тематики»; при этом богочеловеческое в состоявшейся человеческой личности здесь утверждалось как данность, грех само- и богоотступничества считался единым. Сборник «Чёрное по белому» (1908), вобравший в себя прозаические произведения 1903—1906 годов, был выдержан в «касательной, туманно-импрессионистической манере» и исследовал темы достоинства личности («На веревках»), любви и пола («Влюбленные», «Вечная 'женскость'», «Двое-один»).

В 1900-х годах Гиппиус заявила о себе и как драматург: пьеса «Святая кровь» (1900) вошла в третью книгу рассказов. Созданная в соавторстве с Д. Мережковским и Д. Философовым пьеса «Маков цвет» вышла в 1908 году и явилась откликом на революционные события 1905—1907 годов.Самым удачным драматическим произведением Гиппиус считается «Зелёное кольцо» (1916); пьеса, посвящённая людям «завтрашнего дня», была поставлена Вс. Мейерхольдом в Александрийском театре.

Важное место в творчестве З. Гиппиус занимали критические статьи, публиковавшиеся сначала в «Новом Пути», затем в «Весах» и «Русской мысли» (в основном, под псевдонимом Антон Крайний). в 1910 году вышел второй сборник стихов Гиппиус «Собрание стихов. Кн.2. 1903—1909», во многом созвучный первому; его основной темой стал «душевный разлад человека, во всём ищущего высшего смысла, божественного оправдания низкого земного существования…». Два романа неоконченной трилогии, «Чертова кукла» и «Роман-царевич» (1911), призваны были «обнажить вечные, глубокие корни реакции в общественной жизни», собрать «черты душевной мертвенности в одном человеке», но встретили неприятие критики, отметившей тенденциозность и «слабое художественное воплощение». Ненависть к Октябрьской революции заставила Гиппиус порвать с теми из бывших друзей, кто принял её, — с Блоком, Брюсовым, Белым. История этого разрыва и реконструкция идейных коллизий, которые привели к октябрьским событиям, сделавшими неизбежной конфронтацию былых союзников по литературе, составила суть мемуарного цикла Гиппиус «Живые лица» (1925). Революция (наперекор Блоку, увидевшему в ней взрыв стихий и очистительный ураган) была описана ею как «тягучее удушье» однообразных дней, «скука потрясающая» и вместе с тем, «чудовищность», вызывавшая одно желание: «ослепнуть и оглохнуть». В корне происходившего Гиппиус усматривала некое «Громадное Безумие» и считала крайне важным сохранить позицию «здравого ума и твердой памяти».

Сборник «Последние стихи. 1914—1918» (1918) подвёл черту под активным поэтическим творчеством Гиппиус, хотя за границей вышли ещё два её поэтических сборника: «Стихи. Дневник 1911—1921» (Берлин, 1922) и «Сияния» (Париж, 1939). В произведениях 1920-х годов преобладала эсхатологическая нота («Россия погибла безвозвратно, наступает царство Антихриста, на развалинах рухнувшей культуры бушует озверение», — согласно энциклопедии «Кругосвет»). В качестве авторской хроники «телесного и духовного умирания старого мира» Гиппиус оставила дневники, воспринимавшеся ею как уникальный литературный жанр, позволяющий запечатлеть «само течение жизни», зафиксировать «исчезнувшие из памяти мелочи», по которым потомки смогли бы восстановить достоверную картину трагического события.

Художественное творчество Гиппиус в годы эмиграции (согласно энциклопедии «Кругосвет») «начинает затухать, она все больше проникается убеждением, что поэт не в состоянии работать вдали от России»: в её душе воцаряется «тяжелый холод», она мертва, как «убитый ястреб». Эта метафора становится ключевой в последнем сборнике Гиппиус «Сияния» (1938), где преобладают мотивы одиночества и все увидено взглядом «идущего мимо» (заглавие важных для поздней Гиппиус стихов, напечатанных в 1924). Попытки примирения с миром перед лицом близкого прощания с ним сменяются декларациями непримиренности с насилием и злом.

Согласно «Литературной энциклопедии» (1929—1939), зарубежное творчество Гиппиус «лишено всякой художественной и общественной ценности, если не считать того, что оно ярко характеризует ‘звериный лик’ эмигрантщины».