Типа курсовая по анализу

Но большая же часть вокальной партии близка инструментальному типу интонирования. К примеру, воссоздавая заложенное в стихотворении ощущение пустоты и одиночества, линия голоса обыгрывает «пустой» аккорд, тянущийся в аккомпанементе. Вообще же, диссонантная интервалика (тритоны, ум. и ув. септимы и ноны), зачастую складывающаяся в движение по сложным неустойчивым аккордам и приводящая к неожиданным тональным сдвигам, составляет основу вокальной мелодики. А это, несмотря на ссылки к неустойчивости напряженной или возбужденной речи, вокальному типу интонирования по определению чуждо.

Показателен и еще один штрих, роднящий подходы двух композиторов: оба в своих циклах не заботятся о национальной специфике интонации, выявляя тем самым общечеловеческую сущность слова. Как видим, налицо общность идейного содержания и способа работы с источником у Шостаковича и Фрида. И тем более показательным становится этот факт, если учитывать время написания номеров «Музыка» и «Сонет 66»: они также были написаны в годы Второй Мировой войны. Однако у Шостаковича – романсы, а у Фрида – песни.

Но мнение автора в определении жанра следует принять во внимание, что заставляет искать причины подобного решения. Итак, песня. Объяснений (точнее, предположений) тому может быть несколько. Первый вариант, он же самый маловероятный: композитор попросту мог не придавать жанровому обозначению принципиального значения, настолько в академической практике к моменту издания анализируемой музыки сблизились понятия «песня» и «романс».

Последнее становится следующим возможным направлением исследования. Проблеме сближения этих жанров в отечественной музыке середины и второй половины XX века посвящена блистательная статья А. Сохора. По сути, он предлагает два критерия, по которым можно различить песню и романс: один основывается на определении принципа воплощения содержания (обобщенность – или индивидуализация), проявляющегося в формообразовании (куплетность – или «сквозное» строение) и мелодике; другой связан с особенностями тематики и эмоционально-образного строя (преобладание народно-эпических и жанрово-характеристических, то есть «объективных» моментов – или лирических, субъективных), в связи с чем вводятся такие термины, как «песенность» и «романсовость» содержания¹⁶.

Соответственно этой логике, ни одной песни в обоих циклах нет. Содержательно объективно лишь начало стихотворения Шекспира «Музыка», повествующее о мире идеальном, о всемогущей силе искусства; однако и оно в конце переключается в субъективный план: прорывается личное авторское начало, омрачающее стихотворение словами «печаль» и «жизнь отдать» («Музыка глушит печаль, / За нее в ответ не жаль, / Засыпая, жизнь отдать»). Таким образом, затрагивается практически романтическая тема: противопоставление гармонии природы и искусства дисгармонии внутреннего мира героя-Художника – вовсе не «песенного» толка.

Во всех же остальных «песнях» цикла правит мир сугубо личных, авторских (поэт – композитор) переживаний, монологически изливающихся в индивидуализированной мелодике и форме.

Вероятна и следующая теория. Все дело в предельном внимании композитора к Слову – и не только его звучанию и смысловому содержанию, а содержанию жанровому и историческому. XVI век – век Шекспира и Камоэнса – жанра романса еще не знал. Зато распространены были всевозможные песенные формы, тесно связанные с формами поэтическими.

Теперь попытаемся вглядеться в мир интонационной драматургии цикла «Зима».

На наш взгляд, двигателем развития, при отсутствии внешнего действия, становятся события жизни внутренней – внутренний конфликт, переживаемый героем. С одной стороны, это главенствующая тема переживания «зимы» существования на земле: герой мечтал, стремился к цели, но боль утрат и потерь – тяжелый груз, и потому «От счастья остаются сожаленья», «Все кончено! к чему еще стремиться?», «Уйдет зима… И мир весной, как прежде станет молод, А я и песню слушаю в слезах». С другой – то, что называется «пока дышу – надеюсь»: «О возродись, надежды свет весенний!..». Герой все равно ищет забвения от бед (образы природы), хоть и не находит. Разум подсказывает со всем смириться и тихо доживать дни, сердце – продолжать мечтать.

Конфликт, на наш взгляд, отражен в форме и интонационности: гармоничный мир песни – как отражения позитивного мировосприятия – разрушен. Песенные «рудименты» воспринимаются отголосками, тенями тех желаний, стремлений, которыми герой жил прежде. Но голос надежды – часть его сущности, и как бы ни был силен страх разочароваться, обмануться вновь, этот голос не заглушить.

Так ли не похожи друг на друга формы всех «песен-романсов»? Вовсе нет. Так, всем «песням» цикла свойственно следование структуре текста: начало каждого следующего раздела совпадает с началом стихотворной строфы. Членению на разделы служит, например, фортепианный проигрыш, такой как предельно простая автентическая каденция и последующий неустойчивый пассаж-взлет № 1, завершающий построения и модулирующий в тональность следующего «куплета».

Узнаваемый каданс-разделение встретим и в № 5.

При отсутствии явных цезур и кадансирования, действенным способом становится повторение начального тематического построения (с его последующим развитием) по куплетно-песенному принципу. Таковы первые два «куплета» № 2, 4. Также повторение встречается в № 1.

В № 3 это цезурирование и проигрыш.

Возможно, подобная строфичность музыкальной формы и послужила причиной того, что Фрид назвал свои сочинения «песнями».

Но в отношении форм «Зимы» действуют и «центробежные» силы. Каждой части цикла, в зависимости от содержания поэтического источника, придается индивидуализированная форма, используются различные приемы развития.

Условно назовем конфликтные интонационные сферы «комплексом уныния» и «комплексом надежды». Их распределение и взаимодействие в цикле и образует музыкальную драматургию. Итак, проследим этот процесс.

Разглядывая с высоты события цикла, можно обнаружить, что все «развитие» образа героя и его итог были предрешены первой песней. Точнее, первая песня и есть итоговый образ, три последующие объясняют причины и путь к подобному состоянию, заключающая же цикл композиция – воспринимается как образно-смысловой возврат к началу и результат интонационно-драматургических событий в цикле – время не лечит раны героя, а наоборот, только углубляет их: «Иссякнут слезы, вновь придет веселье / Но страшно роковое новоселье / И неизменен в мире этот страх».

Господствует в песне «Прощальный час…», как и в цикле в целом, «комплекс уныния» – в вокальной партии это «невокально» пустая или диссонантная интервалика (тритоны, ум. и ув. септимы и ноны), зачастую складывающаяся в движение по сложным неустойчивым аккордам и приводящая к неожиданным тональным сдвигам, что напоминает, скорее, инструментального типа мелодику. Фактура же аккомпанемента представляет собой скупую аккордовую поддержку.

Завязка конфликта – первое столкновение интонационных комплексов – наступает вместе со словами «Обман мечты» (9 т.). После пустых звучаний ладово неопределенной тоники C-c и далеких аккордов мажоро-минора (des-moll со своей доминантой) впервые появляется терцовый тон тоники – мажорный! Фортепиано вместе с голосом «выпевает» выразительную романсовую сексту из затакта, выделяя верхний звук и тесситурно как первую вершину. Но эта до-мажорная «гармония» длится лишь одну долю: образующий внутритактовую синкопу (особенно заметную после ровной двудольной смены гармонии) до-минорный аккорд (в мелодическом положении терции) образует острое перечение с продолжающим тянуться звуком ми. В этой фразе, конечно, за «мечту» (комплекс надежды) отвечает теплая песенно-романсовая интонация, за «обман» – диссонантная гармония (комплекс уныния). Кроме того, эта расщепленная терция становится своеобразной лейтгармонией цикла, олицетворяя трагический разлад героя с миром и с самим собой. Подчеркнутая таким образом смысловая нагрузка поэтической строки «Обман мечты замкнет железный круг» распространяется на содержание цикла в целом: совершив круг по воспоминаниям о надеждах, герой возвращается к тому, с чего начался.

Однако в связи со следующими песнями правильнее, пожалуй, было бы определить конфликтные сферы как «комплекс жизни» (в который включается интонационность «надежды») и «комплекс смерти» (интонационность «уныния»). Господствующим в цикле образам сосредоточенного скорбного раздумья, рефлексии, а не переживанию чувства, погружению вглубь сознания и памяти героя, отсутствию движения в содержании в буквальном значении противостоит образ движения – душевного и физического.

Процесс этот проявляет себя в соответственных темповых и фактурных закономерностях партии фортепиано. Основу же сопровождения составляет аккордика – ее статика или более оживленная пульсация. В первом случае линия вокальной партии предельно обнажена и приковывает все внимание к себе, а точнее, к поэтическому слову, замкнутой в себе мысли героя. Возникает ощущение, что в эти моменты пульс героя, как и время в целом, действительно замедляется, останавливается. В этом контексте название цикла – «Зима» – воспринимается как символ оцепенения жизненных сил героя. Во втором случае сердце будто стучит быстрее, выдавая непосредственные эмоциональные реакции героя. Мелодизация же крайне редка, подключается лишь в исключительных случаях – когда голос молчит или когда включается «голос» кого-то/чего-то еще – голос надежды.

Выходит, что фактурные «пустоты» и скованность движения соответствуют господствующим в «Зиме» образам скорбного раздумья и отсутствию движения в содержании в буквальном значении, мелодизация же и учащенная пульсация – движению.

Поскольку статика в цикле господствует, интерес вызывают случаи ее нарушения – темповые и фактурные, символизирующие выход из сугубо интеллектуальной сферы вовне – в мир собственных чувств и мир окружающий. Так, в №№ 2 и 4, образующими темповый контраст в цикле, – речь идет о движении: конкретном «Когда брожу я по полям зеленым…» и буквально физически ощущаемом возбуждении «Зачем, желанья, вы стучитесь в грудь…». Мелодизация возникает здесь же: в № 2 это голос спутника-птицы во втором куплете, канонически следующий за вокальной партией, в № 4 – голос надежды – подголосок в аккомпанементе третьей строфы «Былых желаний голос в ней затих…». Примечательно также, что формы этих номеров наиболее индивидуализированы и в то же время более похожи друг на друга. В обоих есть переключение-срыв в зону статики и «постлюдийное» возвращение в начальному образу-движению.

Следуя содержанию поэтической драматургии, в следующий раз интонационный комплекс «надежды» Фрид вводит в четвертый номер «Зачем, желанья, вы стучитесь в грудь. В третьем куплете на смену декламационно-инструментальному политональному комплексу es-moll–f-moll приходит гибкое романсовое cantabile в d-moll, которое, несмотря на остро-диссонантный органный пункт IV низкой ступени, звучит вполне по-шумановски.

Смена образа и тематизма оправдана в данном эпизоде тем, что речь в нем заходит о любви (хоть и в прошедшем времени) после сдержанно-гневных реплик об «опять на части сердце рвущих» надеждах и желаниях. И потому сохранение первоначального музыкального образа оказывается невозможным. Вот для наглядности второй катрен и первый терцет:

Года летят, а вам пора уснуть,

Года влекут уже к другой заботе,

Но вы опять на части сердце рвете,

Хоть прегражден осуществленьям путь.

Все, что любил я, все переменилось.

Мир стал другим, душа с другим сроднилась.

Былых желаний голос в ней затих.

Фрид осуществил психологически очень тонкое и точное прочтение сонета, в котором эпизод cantabile становится модуляцией из одного мыслеобраза в другой: от первого и второго куплета к четвертому. Ведь во втором терцете единственный – первый и последний – раз в цикле открыто заявляет о себе его главная мысль: герой все еще мечтает о надежде, хоть и измучен ее обманами:

О, возродись, надежды свет весенний,

Вернись, вернись пора ошибок заблуждений,

Губительница радостей моих!

Совсем по-оперному, хоть и mp, звучит диатоническая мелодия широкого дыхания вплоть до окончания первой строки. Однако уже на ее последнем звуке происходит «срыв» в сферу «комплекса уныния» (диссонансы, перечения). Круг замыкается.

Конфликтные образные сферы неразрывно связаны в причинно-следственной цепи, они – плоть и кровь героя. Он чувствует себя заложником их порочного круга: разочарование – надежда – обман – разочарование… Потому и конфликт его неразрешим.

Потому и конфликтующие интонационные сферы настолько взаимопроникают в четвертой песне, что уже трудно различить их границы. Диссонантная гармония и перечения, ранее определяемые нами «комплексом уныния», переходят теперь на службу «комплексу жизни» со свойственным ему движением. И хоть в совокупности с сухой, колкой пульсацией восьмых, переменным метром и акцентированными синкопами гармония и передает болезненно возбужденное состояние героя, создавая ощущение аритмичной пульсации сердца, все же это живые эмоции, а не отрешенное созерцание себя и своей жизни.

Конфликт голоса сердца и рассудка – внутренний разлад героя – проецируется также и в политональном конфликте фортепианной и вокальной партий соответственно (es-moll–f-moll).

Показательно и «обратное» соединение все в той же песне. Кульминация (смысловая и тесситурная) – признание героя перед самим собой («О, возродись, надежды свет весенний…») – решена как тихая. Слова произносятся словно шепотом, с замиранием сердца, и потому вместо того, чтобы к вполне провоцирующей к тому мелодии добавить подготовленный предшествующим развитием «рахманиновский» либо «листовский» аккомпанемент, Фрид выбирает застывающие диссонансы «комплекса уныния».

Возвращающийся затем фактурный и ритмический рисунок заставляет посмотреть на себя и с другой стороны. В этом «натиске» эмоций – желаний и надежд – можно разглядеть нечто роковое: то, что не может нести герою успокоения, а наоборот, сулит ему новые беды и разочарования. Не справляясь со своими эмоциями, он и пытается от них отрешиться: так можно воспринимать содержание цикла в целом и его финал.

Заключительный № 5 «Меняется и время, и мечты…» настроением и содержанием перекликается с первым номером. Но в то же время эта песня – итог развития, и его резюмирующая функция вполне ощутима. Ее на себя берет развернутый (относительно масштабов песни) материал прелюдии и постлюдии (на одном материале, но на разных высотах: f-moll – g-moll), создающий контраст-дополнение к теме вокальной партии. В его интонациях можно усмотреть различные жанровые источники – романс-элегия, ноктюрн – проявляющие себя в фактурном и интонационном рисунке (секстовые интонации, типичные «вздохи»). Одновременно мерцание мажорной и минорной терций – на расстоянии и в единовременном звучании – создает эффект сфумато, легкой туманной дымки, обволакивающей сознание. В этих перечениях – квинтэссенция содержания цикла, борьба и единство противоположных устремлений души героя. Антиномичен и итоговый терцет:

Иссякнут слезы, вновь придет веселье,

Но страшно роковое новоселье,

И не изменен в мире этот страх.

Элегичность характерна звучанию и всего цикла в целом. Ведь жанр этот не имеет закрепленных фактурно-метрических особенностей, можно говорить о его интонационных, а скорее даже содержательных признаках. Само слово «элегия» переводится с греческого (elegeia, от elegos) как «жалобная песня», точнее, под ним в эпоху античности подразумевали «траурное пение в сопровождении авлоса». Неслучайно одни из первых дошедших до нас образцов музыкальных элегий, принадлежащих Г. Пёрселлу, – это «Пасторальная элегия на смерть Дж. Плейфорда» (1687) и «Три элегии на смерть королевы Мэри» (1695). Далее в истории музыки за словом «элегия» закрепилось примерно следующее определение: «камерное музыкальное произведение, воплощающее элегическое содержание». Каково же это содержание? Вот что Е. М. Царёва писала об элегии в музыкальной энциклопедии: «Э. получила широкое распространение в поэзии сентиментализма и романтизма (18–19 вв.); в ней развивались мотивы разочарования, неудовлетворённости, воспоминаний о прошлом, размышлений о бренности жизни, которые нередко приобретали философский или социальный смысл» (курсив мой. – Д. Г.). Что это, как не главные идеи цикла «Зима»?

И далее, что очень для нас важно, определяет музыкальные закономерности воплощения подобного содержания в вокальных миниатюрах: «Русский элегический романс, как правило, представляет собой вокальный монолог с характерным соединением в мелодике песенно-романсовых и декламационных оборотов, с простой, типичной для бытового романса фортепианной фактурой (часто «гитарная» арпеджированная, реже аккордовая)». То есть все те особенности, которые мы признали за музыкой цикла Фрида.

Литература

1. Анализ вокальных произведений. Сб. статей под ред. О. Коловского. Л., 1988.

2. Андронников И. Мастер музыки стиха // Золотой рог Оберона. С. 33.

3. Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 204

4. Брежнева И. Камерно-вокальное творчество Д. Шостаковича. Автореферат. М., 1986.

5. Васина-Гроссман В. Вокальные формы. М., 1960.

6. Васина-Гроссман В. Камерная вокальная музыка // Музыка XX века. Очерки. Ч. 2. Кн. 3. М., 1980.

7. Васина-Гроссман В. Камерно-вокальное творчество Д. Шостаковича // Советская музыкальная культура. М., 1980.

8. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация, Ч. 3. Композиция. М., 1978.

9. Васина-Гроссман В. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX-XX веков // Музыка и современность : сб. ст. Вып. 9. – М., Музыка, 1975.

10. Гроссман Л. Поэтика русского сонета // Гроссман Л. Борьба за стиль. М., 1927. С. 78–79.

11. Еремина С. Орфей с берегов Тежо // Камоэнс Л. Де. Лирика. М., 1980. С. 18.

12. Западноевропейский сонет (XIII–XVII века) : Поэтическая антология / Сост. А. А. Чамаев и др. Автор вступит статьи З. И. Плавскин. – Л.; Изд-во Ленинградского университета, 1988. С. 18.

13. Курышева Т. Камерный вокальный цикл в современной русской советской музыке // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. М., 1967.

14. Никитина Л. Камерная вокальная музыка // История современной отечественной музыки. Вып. 2. – М., 1999. – С. 272.

15. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., 1960.

16. Сохор А. Романс и песня // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 3. – Л., 1983. – С. 190–201.

17. Старосельская Н. Истинный мудрец // Золотой рог Оберона. С. 42.

18. Степанова И. Слово и музыка. Диалектика семантических связей. М., 1999.

19. Фрид Г. Дорогой раненой памяти. М., 1980. С. 310.

20. Фрид Г. Музыка. Общение. Судьбы. М, 1990. С. 62.

21. Шведова О. В. В. Левик в литературном музее А. С. Пушкина // Золотой рог Оберона. С. 79.

1 Дорогой раненой памяти. С. 310.

2 Дорогой раненой памяти. С. 310.

3 Андронников И. Мастер музыки стиха // Золотой рог Оберона. С. 33.

4 Старосельская Н. Истинный мудрец // Золотой рог Оберона. С. 42.

5 Шведова О. В. В. Левик в литературном музее А. С. Пушкина // Золотой рог Оберона. С. 76.

6 Дорогой раненой памяти. С. 310.

7 Музыка. Общение. Судьбы. С. 62.

8 Дорогой раненой памяти. С. 310.

9 Ольга Шведова. В. В. Левик в литературном музее А. С. Пушкина // Золотой рог Оберона. С. 79.

10 Гроссман Л. Поэтика русского сонета // Гроссман Л. Борьба за стиль. М., 1927. С. 78–79.

11 Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 204

12 Еремина С. И. Орфей с берегов Тежо // Камоэнс Л. Де. Лирика. М., 1980. С. 18.

13 Западноевропейский сонет (XIII–XVII века) : Поэтическая антология / Сост. А. А. Чамаев и др. Автор вступит статьи З. И. Плавскин. – Л.; Изд-во Ленинградского университета, 1988. С. 18.

14 Никитина Л. Камерная вокальная музыка // История современной отечественной музыки. Вып. 2. – М., 1999. – С. 272.

15 Там же.

16 Сохор А. Романс и песня // Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 3. – Л., 1983. – С. 190–201.