Типа курсовая по анализу

Любое человеческое творение, будь то литература, музыка или живопись, – это всегда автопортрет.

Сэмюэл Батлер

Григорий Фрид – видный отечественный композитор

После выхода в свет монографии о Гр. Фриде (А. Цукер, А. Селицкий) из-под пера композитора вышло всего два произведения: вокальный цикл «Зима. Пять песен на стихи Луиса Камоэнса» (1990) и миниатюрный сборник под названием «…На стихи английских поэтов. Песни разных лет» (1999).

При знакомстве с хронографом творчества первое, что бросается в глаза, – резкий спад композиторской активности. Факт, казалось бы, вполне объясняемый 75-летним возрастом автора. Однако эти же годы совпадают с заметным подъемом в литературной и художественной сферах деятельности: одна за другой выходят книги, проходят выставки; продолжается работа в МММК. Возникает ряд вопросов: почему после большого перерыва («Федерико Гарсиа Лорка. Поэзия» – 1973) Фрид вновь вернулся к камерному вокальному жанру, хотя считал себя композитором инструментальным? почему после 9 лет музыкального молчания вернулся так необычно: сборником «Песни разных лет», большая часть номеров которого написана в 1946 году? возможно ли искать причины «переключения» в новые творческие области, опираясь на литературные (во многом автобиографичные) труды? есть ли тематические параллели в различных областях проявления личности Гр. Фрида?

1. Поэтическая драматургия цикла

Если на время оставить в стороне разговор о собственно музыкальной стороне произведения, богатый материал для размышлений представляет уже знакомство с поэтической составляющей. Стихотворения представлены в переводе В. Левика и написаны в жанре-форме сонета, что и определяет первичное направление исследования.

Обращение к творчеству Левика объясняется не только несомненными профессиональными достоинствами переводчика. Одним из решающих факторов стало личное общение, сыгравшее в жизни композитора далеко не последнюю роль. В книгах «Музыка. Общение. Судьбы» и «Дорогой раненой памяти» Фрид рассказывает о близкой дружбе с Левиком с 1969 года, следы которой мы легко можем обнаружить во всех сферах его деятельности.

Вильгельм Вениаминович Левик (1907–1982) – один из крупнейших советских поэтов-переводчиков, критик, теоретик, чье имя стоит в ряду таких мастеров, как Корней Чуковский, Лев Озеров, Лев Гинзбург и др. Человек широчайшей эрудиции, в совершенстве владевший многими европейскими языками, он «наделил даром русской речи» Гейне, Гете, Шиллера, Бюргера, Петрарку, Лафонтена, Мильтона, Свифта, Шелли, Байрона, Браунинга, Мицкевича, Петефи и многих других. И не только ярко и свежо переводил известные произведения знаменитых авторов, как, например, стихи Гейне, но и открыл творчество таких титанов как Дю Бюлле, Ронсара и – что особо нужно подчеркнуть – Камоэнса.

Тесные творческие контакты начались с совместной работы в мастерской Л. П. Зусмана: ведь известно, что Вильгельм Вениаминович по профессиональному образованию был художником-живописцем, окончившим в 1930 году ВХУТЕИН (его учителями были знаменитые тогда А. А. Осмеркин и Н. П. Крымов), а как поэт-переводчик был «любителем-самоучкой». Это было время первых шагов Фрида на новом для него художественном поприще; и хотя он не разделял реалистического метода своего «напарника», общение с Левиком послужило весомым фактором, содействовавшим укреплению увлечения живописью. Об этом периоде Гр. С. отзывается как о годах счастья и невосполнимой части жизни.

Разумеется, много времени уделялось разговорам о музыке и самой музыке. Вот как Фрид описывает творческий процесс: «Рисуя, мы слушали пластинки: Моцарт, Гайдн, Шуберт, Шуман, Шостакович, Гуго Вольф, Малер… Музыку Вильгельм Вениаминович любил и хорошо знал»¹. И немного ниже мы прочтем: «Я бы отметил влияние, которое оказал на переводческую практику Левика – Вильгельм Левик, человек с тонким чувством музыкальности, музыкальной поэтики»². О широчайшей музыкальной эрудиции и музыкальности творчества Левика свидетельствовали многие современники. Вот, к примеру, фрагмент из отзыва Ираклия Андронникова о книге переводов Ронсара: «Тонкость мелодизации! Тысячи вариантов интонационных, ритмических, моцартовские созвучия, прозрачность мелодических линий, запятые поют, воздуха много!..»³

Музыкальность проявлялась и в чтении Левиком своих переводов, заслуживающем отдельного влияния. Приведем несколько отрывков из воспоминаний близких ему людей, собранных в посвященном 100-летию поэта сборнике «Золотой рог Оберона»:

«Речь В. В. Была как будто чуть замедленной, растянутой, но от этого – еще более выразительной; казалось, слова его плыли в воздухе, соединялись, сливались, отдалялись друг от друга, создавая какие-то волшебные картины, узоры. Он читал свои переводы, словно грезил наяву – глаза становились какими-то далекими-далекими, как будто он общался не с нами, своими современниками, а через нас, поверх временных барьеров – с ними, великими и бессмертными»⁴.

«…Незабываемо эмоционально читал-скандировал свои переводы этот всеми любимый в музее человек… Он читал не по-актерски, не в той монотонной манере, в которой читают свои стихи поэты. Его голос словно плыл по волнам произносимых им строк, отдаваясь их ритмичным взлетам и падениям. Поэзия в его исполнении была летящей высоко над землей музыкой, и в то же время была обращенной к душе каждого слушающего. Он читал так, будто эти стихи рождались здесь и сейчас, а он лишь успевал уловить внутренним слухом их божественную суть»⁵.

Фриду посчастливилось услышать множество стихов в исполнении Левика. Он читал и в мастерской Зусмана: «И теперь, когда я рисую… мне кажется, я слышу чуть глуховатый, чуть вибрирующий голос Левика, читающего Дю Белле, Бодлера, Ленау, Петрарку…»⁶; и на встречах в МММК, где поэт-переводчик посетил и провел, по крайней мере, 12 вечеров. Причем на каждом из этих них неизменно затрагивалась проблема взаимодействия поэзии и музыки:

«В клубе Вильгельм Вениаминович провел вечера немецкой, французской, английской классической поэзии и музыки, состоялись два его творческих вечера, он участвовал в вечерах «О творчестве научном и художественном», «Томас Манн и проблемы композиторского творчества», «Авторский замысел и его воплощение», «Художник и модель», принимая участие в праздничных заседаниях клуба: «200-й вечер», «10-летие клуба» (1975), «15-летие клуба» (1980)»⁷.

«Левик читал свои переводы Фогельвайде, Рюккерта, Гете, Верлена, Малларме, Шелли, Мильтона…»⁸ и, конечно, Камоэнса, Байрона, Китса. Вполне возможно предположить, что, сочиняя во второй половине 80-х поздние циклы, Фрид не просто обратился к творчеству ушедшего друга. Обаяние личности Левика, общение с ним служило источником вдохновения Фрида в выборе поэтического текста, который, в свою очередь, пробуждал фантазию музыкальную. Тем более, что музыкальность была подсказана самим строем стихотворных переводов и звучащим в памяти композитора вдохновенным чтением поэта. «Так легко читать переводимые им строки, так точно подсказывают они необходимые музыкальные интонации»⁹.

Смелее было бы предположить, что появление цикла «Зима» в какой-то мере связано со смертью Левика в 1982 году. Издан опус в 1990 году, однако, как упоминалось выше, работа пришлась на вторую половину 80-х годов. Посвящение Левику и кому-либо отсутствует; возможно, выбор мрачно-окрашенной лирики Камоэнса продиктован массой трагических событий в жизни композитора, множеством потерь – и, таким образом, косвенно посвящен всем ушедшим близким людям, которым он посвятил немало страниц в своем литературном творчестве и полотен – в живописном. Подтверждением могут стать слова первого использованного сонета:

Прощальный час, прощальной речи звук –

И жизнь уйдет путем необратимым,

И станет все несбывшимся и мнимым,

Обман мечты замкнет железный круг.

О, смена встреч, свиданий и разлук!

Ты к цели шел усердным пилигримом,

Ты верен был, но все уходит дымом,

Ни жертв не ценит Время, ни заслуг.

Прошeдшee не может возвратиться, –

Такая даль разделит нас с тобою,

Что нам едва ли встреча суждена.

Все кончено! К чему еще стремиться?

Мне будет – так начepтaно судьбою –

Разлукой долгой жизнь сокрaщeнa.

Как уже было сказано выше, использованные Фридом стихотворения – сонеты, созданные португальцем Камоэнсом (ок. 1524–1580). Чем объяснить такое пристальное внимание к этому поэтическому жанру? Возможно, ответ стоит искать в истории и теории жанра.

Сонетный жанр за свою восьмивековую историю (первый из дошедших до нас сонетов был написан в 1230-х годах сицилийским юристом Джакомо да Лентини) привлек самых разнообразных по творческим индивидуальностям поэтов. Но общим для сонетного искусства всегда оставался ряд «вечных» тем: любовь, философские размышления о жизни и её смысле, восхищение красотой природы («пейзажный» сонет), душевные переживания по разным поводам, историко-географические события, искусство и культура, посвящения выдающимся людям или своим близким («комплиментарный» сонет), сатирические темы и т. д.

Сонетная форма из 14 строк (как правило, это 5-стопный ямб) строга и в принципе не поддаётся экспериментированию. Классических сонетных канонов всего несколько. Это, прежде всего, «петраркистский» канон: два катрена АВВА АВВА, два терцета варьирующейся рифмы. В этой форме написаны сонеты Камоэнса.

Оригинальным достижением сонетного искусства стал «спенсеровский» канон, где очень красиво акустически спаяны все части: АВАВ ВСВС СDСD ЕЕ.

Третий классический канон условно именуется «шекспировским» (автор его, однако, реформатор английского стихосложения Генри Говард Сарри): три катрена АВАВ СDСD ЕFЕF и «сонетный замок» КК. Такова форма сонетов у Шекспира и Китса.

Сонет как поэтическая форма имеет не только строгую композицию, но и своего рода диалектику развития темы, где любой из катренов должен быть законченным целым и по смыслу и в отношении синтаксиса. Первый катрен – это тезис, второй – антитезис, а следующие терцеты – синтез (в шекспировском: 1-2 или 1 – тезис, 3 или 2-3 – антитезис, замок – синтез). Экспрессивную роль в шекспировском и спенсеровском каноне играют две последние рифмованные строки (так называемый «сонетный замoк»), который должен нести главную «ударную силу» сонета и воспринимается почти как афоризм.

Кроме того, литературоведы особое значение придают музыкальности жанра. В самом термине усматривается указание на то, что это "звучащая" поэтическая форма: итальянское sonetto от провансальского sonet – песенка. На этом акцентировал внимание Л. Г. Гроссман, один из наиболее оригинальных исследователей жанра: «Самый термин, определивший этот стихотворный вид, указывает на высшее поэтическое качество, связанное с ним, – на звучание стиха. В Италии он произошел от sonare, в Германии его называли одно время Klinggedicht. Звуковое достоинство сонета, его ритмическая стройность, звон рифм и живая музыка строфических переходов – все это уже предписывалось первоначальным обозначением этой малой стихотворной системы»¹⁰. Следует пояснить то, что под «звоном рифм» Гроссман подразумевал чередование мужских и женских рифм (правило предписывало: если сонет открывается мужской рифмой, то поэт обязан завершить его женской, и наоборот).

Существует и обратная точка зрения, принадлежащая еще одному видному теоретику и практику жанра – И. Бехеру: «Сонет же по своей сути полностью лишен музыкальности, в поэзии он как раз антипод музыкальной звукописи, и те сонеты, в которых применены музыкальные средства, убивают сонет как самостоятельную поэтическую форму и превращают в лучшем случае в „мелодично звучащий“ четырнадцатистрочник…»¹¹. Свое мнение он аргументирует сложностью и скованностью работы композитора со строгой архитектурой сонета. Однако историческая практика доказала обратное: строгие законы жанра не только не пугали музыкантов, а напротив, вдохновляли. В подтверждении сказанному можно привести многочисленные полифонические мадригалы итальянских и нидерландских авторов???; а также тот факт, что в XVI веке все сонеты Петрарки были переложены на музыку, некоторые – многократно.

Таким образом, психологичность и философичность содержания, внутренняя музыкальность большинства сонетов продиктованы поэтикой жанра. Высокая степень концентрированности и организованности поэтической мысли на минимальной площади, достижение максимального эффекта самыми экономными средствами – все это как нельзя лучше отвечает и тенденциям века в целом, и направленности творчества композитора, обладающего прекрасным литературным вкусом и тяготеющего к камерности и малым формам, – в частности.

Информацию для размышления представляет собой и выбор Фридом конкретных сонетов: все их объединяет общность эмоционального состояния, мыслей и чувств. Более широко – это герой/поэт, преследуемый собственной «раненой памятью», непризнанный/непонятый/отвергнутый обществом, много страдавший и нигде не находящий покоя. Возможно, в этом можно найти и отголоски биографии композитора.

«Рассказ правдивый о печальной были» – так характеризует свой сонетный цикл амоэнс в открывающем его сонете. Трагизм миросознания Камоэнса, конечно, имел истоки в том, что на его долю выпали нищета, превратности солдатской судьбы, увечье, потеря близких. Но «…прежде всего в ощущении того, что, как сказал шекспировский Гамлет, „век расшатался“. Их всех великих сонетистов Возрождения Камоэнс ближе всех подошел к черте, за которой гармоничное ренессансное сознание терпит окончательный крах. Подошел, но не переступил эту черту» ¹². Как писала советская исследовательница С. И. Еремина (Пискунова), „поэт, жаждущий быть, жить в настоящем, вынужден пребывать распятым между воспоминаниями о прошлом и иллюзорными надеждами на будущее“»¹³.

Весьма вероятной кажется возможность того, что эмоциональное настроение цикла стало отражением личных переживаний Фрида: слишком много негативных событий в его «внутренней» и «внешней» жизни накопилось, чтобы рано или поздно не найти выплеск в творчестве, чтобы у 7?-летнего человека не вызвать мысли о «зиме» существования. Доказательством тому может служить тот факт, что за появлением цикла последовал длительный период молчания. Композитору оказались очень близки и понятны мысли и чувства поэта, стихи которого во многом были автобиографичны.

Показательна и подборка сонетов Камоэнса: Фрида привлекают только те сонеты, в которых герой раскрывает свое понимание мироустройства, это всегда рефлексия, взгляд внутрь себя, попытка осознания своего места в мире; во всех господствует атмосфера обреченности, безысходности, разочарованности. Только один раз, в конце четвертой песни прорываются строки «О, возродись, надежды свет весенний, / Вернись, вернись, пора ошибок заблуждений, / Губительница радостей моих». Но и этот луч света быстро гаснет, тотчас же нивелируется пятой песней. В то время как в стороне осталась собственно любовная линия лирики поэта, посвященная Прекрасной даме и занимающая большую часть поэтического цикла.

В соответствии с содержанием и расположением выбранных композитором сонетов проступает план поэтической драматургии. Действие как таковое отсутствует – перед нами образец так называемого лирического цикла, в котором объединяющим началом служит личность героя, его внутренний мир. Однако этот факт вовсе не предопределяет статичность целого. В качестве «сюжетной линии» мы можем проследить развитие мысли героя. Обрамляющие цикл номера связывает состояние погружения героя в мир собственных сформировавшихся мыслей, осмысление картины мира, отсутствие внешнего плана. Первая песня и есть итог («Все кончено! К чему еще стремиться?»), здесь определяются главные темы произведения: беспощадность Времени, отравляющие душу воспоминания о Прошлом, тщетность порывов героя к счастью, «обман мечты».

Составляющие середину цикла песни – разработка содержательных мотивов. Герой искал успокоения в природе (№№ 2 и 3) – и не нашел («Я слезы лью, о прошлом вспоминая, И здесь печалюсь так же, как везде»). Надежде посвящен № 4 – это и гнев на желанья, и мольба об их возрождении. Это единственный номер, в котором мысль и эмоции представлены в развитии. Однако заключительный номер образует смысловую арку с первым и нивелирует предшествующий порыв героя.

Т. о., цикл, с поэтической точки зрения, объединяет лирический герой, общее эмоциональное настроение.

2. Музыкальная драматургия

Подобное пристальное внимание композитора к такой поэтической форме как сонет невольно вызывает вопрос: а нашел ли он ей адекватную, более или менее стабильную музыкальную форму?

Композитор выявляет и подчеркивает специфику данной поэтической формы, соответственно, средствами музыкального формообразования. Среди общекомпозиционных особенностей музыкального «оформления» сонетов отметим ясную строфичность – четкое членение на разделы с видоизмененным повтором 1 и 2 строф.

Следует Фрид поэтике стихотворного жанра и выделяя заключительные строки в качестве кульминационных. Тематически они представляют собой итог-синтез всего предшествовавшего развития – с выявлением наиболее значимых, ключевых интонаций (мелодических и гармонических), особенностей. Таково, к примеру, вычленение в вокальной партии квартовых ходов в № 1 цикла «Зима», пришедших из «пустых» кварто-квинтовых интонаций основного тематического ядра и вытеснивших последние (квинтовые) (при сохранении их равноправия в партии фортепианной). Прием содержательно оправданный: мысль героя развивается от ощущения опустошенно-страдальческого состояния (пустые созвучия, избегание тонической терции, а в момент ее появления на слове «обман» – острое перечение вокальной линии с аккомпанементом) – через воспоминания (развитие) – к решительному выводу «Все кончено! К чему еще стремится?..» (p, но подчеркнуто). Следует также выделить развившийся из аккомпанемента предыдущего куплета материал, напоминающий многие «мотивы времени» – «раскачивающиеся» диссонирующие аккорды, обрамляющие заключительный раздел – воплощение уже на не раз упомянутого образа («Ни жертв не ценит Время…», «Прошедшее не может возвратиться…»).

Музыкально форма сонетов у Фрида разнится не по разновидностям их поэтических форм, а по смысловому содержанию, которому каждый раз находится индивидуальное решение (см. ниже).

Итак, какими чисто музыкальными средствами композитор добивается единства цикла?

Поскольку цикл пронизан единым настроением, ярких контрастов мы в нем не обнаружим. Развитие образа от песни к песне основано на выявлении мельчайших градаций чувства, рассмотрению его с разных ракурсов. Потому диапазон темпов цикла – от «медленно» до «еще медленней»: Adagio, Moderato, Lento. Темповый контраст возникает лишь благодаря Allegretto второй песни, размещенному между соседними Lento.

Поскольку уже были указаны некоторые общие у Фрида структурные моменты в специфике воплощения сонетов, немало способствующие объединению цикла, возникает потребность рассказать о частностях, появляющихся в связи с индивидуальным содержанием текстов.

В самом грубом общем плане первые две строфы во всех случаях решены одинаково – как видоизмененный повтор куплетов, – а разнятся формы песен воплощением трехстиший.

Если в первой песне музыка терцетов представляет собой развитие первоначального интонационного посыла и его итог, то во втором и четвертом номерах появляется контраст. Так, в песне «Когда брожу я по полям зеленым…» после оживленной пульсации восьмых – в третьей строфе движение словно замедляется: укрупняются длительности, на смену каноническому изложению линий голоса и фортепиано – драматичный монолог героя на фоне выдержанных статичных аккордов сопровождения. Но тематического контраста не возникает: развиваются характерные начальные интонации темы (терция и секунда, выразительный ход на нону – тоническая октава с предъемом). И это вновь содержательно оправданный ход: тему смело можно было бы назвать «темой птицы» (чириканье и переливы))) – спутника героя в этой песне (отсюда и канон – «Она и здесь мой спутник, мой сосед…»). «Остановка» движения происходит, когда взгляд героя переключается вглубь себя, и он осознает свое полное одиночество. А после патетической декламации, погруженный в мысли, обрывками повторяет начальные строки – это развернутая кода, словно аллюзия первого куплет.

Вступление песни «Зачем, желанья, вы стучитесь в грудь» вносит в цикл новое – моторно-механическое движение. Пульсацию «сухих», колких басовых терций и октав в переменном размере (5/4 – 3/4) дополняют диссонирующие синкопированные аккорды. Звучание еще более обостряется с включением вокальной партии: образуется политональное наслоение es-moll и f-moll. Это новый оттенок отчаяния героя – гнев, протест, правда, против самого себя – против проснувшейся надежды. Небольшая связка от второго к третьему куплету подводит к новой теме, контрастной и образно, и тематически (что-то шумановское?). На смену декламации приходит гибкое романсовое cantabile в d-moll. Однако родство с первой темой проявляет себя в непрекращающемся пульсе восьмых (теперь 6/8) и остро-диссонантном органном пункте IV низкой ступени. И совсем по-оперному звучит «мелодия широкого дыхания» заключительного раздела – «О, возродись, надежды свет весенний» – все-таки луч надежды есть! Однако он тотчас же нивелируется фортепианным проигрышем – возвращением токкатного аккомпанемента.

Своя особенность и у № 3 «Луга, леса в вечерней тишине». Он приближается, скорее, к сквозному монологу: каждый новый куплет несет тематическое обновление (при том, что между первым и вторым куплетами интонационное родство еще ощущается). Песня эта выполняет, очевидно, промежуточную, связующую роль в цикле: вступительная модуляционная последовательность – переход от предыдущего номера, es-moll в № 4 – отсюда же.

По направленности развития заключительный № 5 «Меняется и время, и мечты…» перекликается с первым номером (арка). Отличие – введение развернутой (относительно масштабов песни) интерлюдии и постлюдии – на одном материале, но на разных высотах (f-moll – g-moll). Ее заключительный такт – мажорный секстаккорд с задержанием к терции в мелодии и его разрешением, которое сразу же «оминоривается» (перечение баса с мелодией) – выполняет в песне соединительно-разделительную функцию: знаменует конец одного раздела и начало следующего.

И еще один общий момент в формообразовании крайних номеров: восходящие полутоновые сдвиги на гранях первого–третьего разделов.

Следует обратить внимание и на подзаголовок цикла: «Пять песен на стихи Луиса Камоэнса». Данное композитором определение своих сочинений как «песен» требует отдельного рассмотрения. Ведь отмеченный нами психологизм «либретто» циклов – качество, присущее, скорее, жанру романса; а песне в нашем современном представлении более родственны понятия «народность» или «массовость». И действительно, исходя из поэтического и, как мы сейчас увидим, музыкального содержания, вернее было бы назвать миниатюры романсами. Либо Фрид вполне мог ограничиться одними названиями сборников («…На стихи английских поэтов» и «Зима»), просто дать им приставку «цикл»; в конце концов, мог он написать и «Пять стихотворений английских поэтов» и «Пять стихотворений Луиса Камоэнса», как это нередко делали другие авторы.

Тем ярче это бросается в глаза, что кумир, ориентир и «заочный» учитель автора – Д. Д. Шостакович – свой «военный» цикл «Из английской поэзии» назвал романсами. А ведь это было произведение, знаковое в истории русского вокального цикла и шире – вокальной музыки в целом, влияния которого из обращавшихся к жанру мало кто избежал. Так, строки Л. Никитиной, характеризующие цикл Шостаковича, в полной мере можно было бы принять за описание фридовских опусов: «В цикле отсутствуют единая сюжетная линия и интонационно-тематические принципы объединения. Однако внутренняя цельность цикла возникает. Ее создает образ поэта: это не восторженный влюбленный юноша романтического типа, а трагический поэт на склоне лет, когда главным становятся мысли о жизни и смерти, о том, что бессмертно»¹⁴.

Близость «шостаковическому», отнюдь не песенному стилю угадывается не только в строе образном, но и музыкальном. Говоря о собственно музыкальной составляющей военного цикла, тот же автор указывает на такие ее качества, как предельная аскетичность, отсутствие красочности: «фактура скупа, графична» – то же у Фрида. Им оказалась воспринято и то новое, что Шостакович привнес в традицию «русского речитатива», тянущуюся к нашему времени от Даргомыжского и Мусоргского. Вот что об этом сказано в том же источнике: «Это не столько омузыкаленная речь, сколько предельное обнажение мысли, заключенной в слове»¹⁵. Эти строки, пожалуй, достаточно неопределенны и требуют пояснения: ведь типа мелодики под названием «предельное обнажение мысли, заключенной в слове» попросту не существует. Под таким определением, скорее всего, имеется в виду то, что в работе с поэтическим источником, при чутком и последовательном внимании к слову, приоритет отдается не его реальному звучанию в речи, а тому эмоциональному, образному посылу, что он с собой несет. Речевая выразительность – лишь одна из составляющих сложного комплекса интонационных истоков вокальной партии.

Можно предположить, что речевое начало в данном случае берет истоки от выразительного интонирования поэтических текстов, столь свойственному манере В. В. Левика. Не лишним здесь будет напомнить, что слышавшие исполнение стихов переводчиком, в том числе и сам Фрид, отмечали его чрезвычайную мелодичность и музыкальность. Возможно, это и послужило одним из импульсов к созданию сборников.

Проявления речевого начала очевиднее и чаще всего обнаруживает себя в ритмическом оформлении мелодии. Так, практически на протяжении обоих циклов подчеркивается ритм поэтической речи – всегда ощутимы цезуры между строк. «Мелодика» и ритм выразительного декламирования ощущаются и в прерывистости линии исходного тематического материала 2–4 номеров, его «речитирующих» начальных попевках, что также совершенно определенно идет вразрез с заявленным жанровым определением: в песнях этот элемент самый «цельный» и «обобщенный».

Мелькают в «песнях» и романсовые интонации. Однако они переосмыслены композитором XX века – и либо «гипертрофированы» (децима вместо сексты в Китсе, нона вместо секунды № 2), либо скоро «срываются» на острые гармонические созвучия (№№ 1, 3, Стансы), либо изначально ею осложнены (Сонет 73, №№ 3, 4). Исключение, опять же, – «Сонет 66» – от начала и до конца декламационный и испещренный хроматизмами.