- •Ocr: Свечников Александр, noyabr_9@mail.Ru, г. Чита, театр «ЛиК»
- •Содержание
- •От автора
- •Обшая часть
- •Введение
- •Пластическая выразительность актера
- •Практическая часть
- •Введение
- •Психофизический тренинг
- •От темпо-ритма к действию
- •От внешнего к внутреннему
- •Скорость и темп
- •Наблюдательность, память
- •Тренировка ритмичности движения под музыку
- •Координация
- •Движение в мизансцене
- •Жонглирование
- •Падения
- •«Прыжок на грудь»
- •Шведская стенка
- •«Убегаю — догоняю»
- •«Набросить плащ»
- •«Накрыть плащом»
- •«Уходите»
- •«Шпагу мне!»
- •Сочетание скорости движения и громкости речи
- •Организация движения и речи. Импровизация диалога
- •Организация действия и движения во времени и пространстве
- •Движение и музыка
- •Искусство сценического боя программа курса
- •Содержание курса
- •Часть I основные элементы техники сценического боя
- •Раздел I
- •Тема 1. Шпага (колюще-рубящая)
- •Тема 2. Плащ
- •Тема 3. Кинжал
- •Тема 4. Различные приемы обезоруживания
- •Раздел II обучение основным приемам сценического боя в спектакле на современную тему
- •Тема 5. Нож.
- •Тема 6. Приемы кулачного боя и борьбы
- •Часть II специальные упражнения и этюды на основе пройденного материала
- •Заключение
- •Приложения
- •Режиссерское и пластическое решение сцены поединка в трагедии в. Шекспира «гамлет»
- •Режиссерское и пластическое решение сцены у лауры в трагедии а. С. Пушкина «каменный гость»
- •Режиссерское и пластическое решение сцены побега из киносценария н.-е. Дугласа и г.-д. Смита «скованные цепью»1
- •Тезисы Некоторые положения и принципы, которыми я руководствуюсь в работе со студентами и актерами в области движения
- •Понятия и формулировки в области движения, ритма и пластики
- •О некоторых правилах этикета второй половины XIX — начала XX века
- •Иллюстрации
От темпо-ритма к действию
В основе работы над этюдом, отрывком, спектаклем лежат предлагаемые обстоятельства. Они определяют взаимоотношения между действующими лицами и задачи, стоящие перед ними.
Подробный анализ событий, происходящих в пьесе, должен привести к активным действиям. Замыслы педагога и студента, режиссера и актера реализуются в поступках, наиболее выразительных физических действиях, точно найденных темпо-ритмах движения и речи. При этом темпо-ритм движения подчинен основной цели, поставленной драматургом, режиссером, педагогом перед актерами и студентами. Таков естественный и закономерный процесс работы.
Однако в своей педагогической практике, пытаясь развить в учениках творческий поиск, воображение, способность к активной пристройке, я иду от обратного: не от действия к темпо-ритму, а от темпо-ритма к действию. Вот как это происходит.
Я предлагаю студентам различные темпо-ритмы, отстукивая их хлопками. Например: хлопок — пауза 3 секунды — хлопок — хлопок — хлопок — хлопок с небольшими секундными паузами — пауза 3 секунды — хлопок — пауза 3 секунды — хлопок. Схематически это можно изобразить так:
1—2, 3, 4, 5—6—7.
Убедившись, что ученик понял задание, я предлагаю ему придумать то или иное действие, решенное движением в заданном темпо-ритме. Естественно, предварительно я должен сам проверить, можно ли этим темпо-ритмом выразить действие. В конечном счете, если ученику не удается выполнить задание, я обязан сам найти решение и показать его.
Первый вариант. Этюд «Месть»
Студент читает газету. 1. Быстро поднимается (1). Пауза 3 секунды.
35
2. Медленно, 4 шага, подходит к окну (2, 3, 4, 5). Пауза 3 секунды.
3. Выстрел! Фиксация выстрела (6). Пауза 3 секунды.
4. Падение (7).
Второй вариант. Этюд «Дуэль»
1. Одновременно в противоположных концах зала появляются два человека (1).
Пауза 3 секунды. 2. Одновременно медленно направляются друг к другу, сделав 4 шага
(2, 3, 4, 5).
Пауза 3 секунды.
3. Одновременно поднимают пистолеты (6). Пауза 3 секунды.
4. Выстрел! Один из них падает (7).
Ученикам предлагается не только сочинить этюды на предложенные мною темпо-ритмы, но и придумать свои темпо-ритмы. При этом на собственный темпо-ритмический вариант студент должен сочинить не менее двух этюдов. Иногда студент сначала придумывает этюд, а затем «отстукивает» его темпо-ритмом. Такая работа выполняется на уроке или заранее готовится дома.
В этом упражнении могут участвовать и два человека с точным для каждого в отдельности темпо-ритмическим рисунком движения.
От внешнего к внутреннему
Диалог — основа драматургии. Развитие пьесы, взаимоотношения героев, столкновение характеров раскрываются автором в словесном действии. Однако драматург ни ритма, ни движения, ни мизансцен не предлагает. Все, что касается изобразительной стороны спектакля, придумывают актеры и режиссеры. Фактически они являются соавторами драматурга, обогащая словесное действие движением и ритмом.
Возникает важный вопрос: в какой мере предлагаемая режиссером мизансцена наиболее точно и выразительно помогает вести диалог, выявляет взаимоотношения действующих лиц, замысел драматурга. Построение выразительной мизансцены — нелегкое дело. Вероятно, этим в определенной мере объясняется то, что интересно разработанный диалог в застольном периоде не всегда находит свое яркое выражение на сцене. Физическое самочувствие, положение тела имеют огромное влияние на внутреннее состояние актера. Моя задача — убедить в этом читателя. Предлагаемое мною упражнение заключается в следующем: два ученика должны сесть в определенную позу и вести импровизированный диалог. В дальнейшем поза меняется, соответственно меняются самочувствие и отношение друг к другу. То же самое происходит при выполнении упражнения «Накрыть плащом».
36