Содержание:

Введение
Глава 1. Проблематика образов автора и рассказчиков
Структура «пушкинского» цикла
Своеобразие повествования в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина
Введения образа Белкина в произведение
«Выстрел»: особенности повествования
Глава 2.
Глава 3.
Заключение
Список использованной литературы

Введение

Для ценителя и исследователя литературы различие категорий "автор", "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" очевидно. И все же в нашей работе важно сразу определить данные понятия. Действительно, категории "образ автора", "лирический герой", "образ рассказчика" тесно связаны между собой.

Н.Д. Тамарченко отмечает: «Рассказчик (повествователь) - не идентичный с автором фиктивный персонаж, который рассказывает эпическое произведение, из перспективы которого осуществляется изображение и сообщение читателю. Благодаря новым субъективным отражениям происходящего в характере и особенностях рассказчика. возникают интересные преломления»¹.

В.В. Виноградов пишет: "Рассказчик – речевое порождение автора, и образ рассказчика – это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе. Соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично даже в пределах одной сказовой композиции, это величина переменная"².

Вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей личности, организующей повествование или о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной критике и науке. Но пожалуй, во всей истории развития филологии не было периода, где бы исследователи не проявляли интереса к фигуре автора. Однако в различные эпохи автор и его роль в создании произведения понимались по-разному.

«Автор, - пишет Д. С. Лихачев о средневековой литературе, - в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, "исполнителя"»³. И только сентименталистами и романтиками был поставлен вопрос об авторской индивидуальности. Проблема «автора» — поэта, прозаика, вообще художника слова — в литературной теории Карамзина тесно связана с учением сентименталистов о воспитательном назначении искусства, «...я уверен, что плохой человек не может быть хорошим автором» - резюмирует он¹.

Однако здесь понятие "автор" еще не отделяется от понятия "образ автора". Но уже Гоголь в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность" (1846 г.) различает автора и героя. Так, анализируя творчество Пушкина, он пишет: "Поэма вышла собрание разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтении ее, наместо всего выступает тот же чудный образ на все откликнувшегося поэта"². По сути дела, Гоголь говорит о соотношении образа автора и персонажей в произведении и 0 возросшей роли первого.

Литературоведение XIX века оперирует в основном понятием "автор", которое трактуется как личность создателя литературно-художественного произведения.

А. П. Чудаков пишет: "Описать взаимоотношения речи повествователя и речи персонажей (или вообще чужой речи), включенной в повествование, - это и значит установить речевую структуру данного повествования"³. Таким образом, повествовательное произведение можно рассматривать как некую структуру, элементами которой являются, с одной стороны, речь персонажей, а с другой - "собственно повествование", то есть "текст прозаического произведения без прямой речи, внешне прикрепленный к одному лицу (повествователю, или рассказчику)"⁴. А это значит, что перед исследователем современной прозы встает вопрос, кому принадлежит это "собственно повествование", ведется ли оно от лица самого автора или передается какой-то подставной фигуре.

Таким образом, в филологии XX века начинает формироваться понятие "образ автора", которое обладает некой двойственностью. С одной стороны, это все-таки автор, творец произведения и потому он как бы выходит за рамки произведения, являясь категорией не только эстетической, но и социально-культурной. С другой же — художественный образ. Естественно, рано или поздно обнаруживается, что "личность" вдруг превращается в "образ" и что одно перестает соответствовать другому. Эта метаморфоза требует от исследователя либо восстановления тождества между автором и его образом, либо решительного отмежевания первого от второго. Поэтому образ автора то дополняется "незримо присутствующим" автором, то есть практически выводится за рамки художественной действительности, то уравнивается с остальными образами произведения (как, например, поступает Л.И.Тимофеев, заменяя термин на «образ повествователя», «носителя тех индивидуальных речевых особенностей, которые уже не связаны с персонажами произведения" ).

М. М. Бахтин, размышляя над проблемой автора, исходит из философской оппозиции "я и другой". При этом, "я" - это автор, обладающий "авторитарным" словом, а "другой" - диалогическое начало текста. М. М. Бахтин выделяет "первичного (не созданного) и вторичного автора (образ автора, созданный первичным автором)"¹. Благодаря такой детерминации достигается разграничение тварной (биографической, бытовой, психологической и т.д.) и творческой сущностей автора. По мысли М.М.Бахтина, первичный автор есть "природа несотворенная, но творящая", и поэтому сам он "не может быть образом" и "никогда не может войти ни в какой созданный им образ": "Слово первичного автора не может быть собственным словом... Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста и т.п.)"11.

Таким образом, можно прийти к выводу, что по мере развития литературы и науки о ней - филологии содержание понятия "автор" постоянно менялось. В Средние века и в эпоху классицизма автор обезличивался и представлялся как некая сумма правил, зависимых от жанра. XIX век, напротив, воспринимал автора прежде всего как физическую личность, а произведение - как слепок с этой личности. Филологическая же мысль XX века в основном развивалась в борьбе со слишком прямолинейным соотнесением авторской индивидуальности с особенностями произведения. Здесь можно видеть самые разные подходы: общеискусствоведческие, семиотические, философские.

Структура образа автора различна в разных видах художественной прозы. Так, рассказ как форма литературного повествования реализуется рассказчиком – посредником между автором и миром литературной действительности.

Образ рассказчика накладывает отпечаток своей экспрессии, своего стиля и на формы изображения персонажей: герои уже не "самораскрываются" в речи, а их речь передается по вкусу рассказчика – в соответствии с его стилем в принципах его монологического воспроизведения. Рассказчик в ткани речи получает свою "социологическую" характеристику.

Образ рассказчика, к которому прикрепляется литературное повествование, колеблется, иногда расширяясь до пределов образа автора. Вместе с тем соотношение между образом рассказчика и образом автора динамично в пределах одной литературной композиции. Динамика форм этого соотношения непрестанно меняет функции основных словесных сфер рассказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными. Лики рассказчика и автора, покрывая (вернее: перекрывая) и сменяя один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей, оказываются основными формами организации сюжета, придают его структуре прерывистую ассиметричную "слоистость" и в то же время складываются в единство сказового "субъекта".

цели;

- дать более обширную характеристику понятия «рассказчик пушкинских повестей»;

- определить статус «образа рассказчика»;

- выявить особенности повествования и образы рассказчиков в одной из "Повестей Белкина" - "Выстреле».

Задачи:

- выявить специфику образа рассказчика, его положения и позиции, занимаемые им в цикле;

- выявить специфику образа автора, его положения и позиции, занимаемые им в цикле;

- провести сопоставление между образами рассказчика и автора (проблематика).

формулировку задач;

формулировку объекта и предмета исследования

обоснование актуальности работы;

обоснование новизны работы;

определение методики исследования историко-литературный и структурно-семантический

указание теоретико-методологической базы исследования

указание научно-практической значимости исследования.

.

1.2 Образ рассказчика в прозе а.С.Пушкина

Вопрос о Белкине впервые был поднят в русской критике А. Григорьевым. Его концепция заключалась в том, что Белкин был представлен носителем здравого смысла русского общества и смиренного начала русской души. У некоторых критиков это вызвало противоположную реакцию. Наиболее четко проблему Белкина сформулировал в заголовке своей статьи Н.И.Черняев: "Есть ли что-нибудь белкинское в "Повестях Белкина"" (4)? Ответ автора был отрицательный. Вслед за ним отрицали значение образа Белкина для самих повестей такие ученые, как А. Искоз (Долинин), Ю.Г. Оксман, В.В. Гиппиус, Н.Л. Степанов и др. Основным аргументом для этих исследователей явилось предположение, что предисловие "От издателя" – единственное свидетельство белкинского авторства, было написано позднее самих повестей. Это предположение основывалось на пушкинском письме Плетневу от 9 декабря 1830 года, в котором Пушкин сообщает, что собирается публиковать "прозою 5 повестей", упоминания же о Белкине появляются только в письме от 3 июля 1831 года, то есть значительно позднее.

Сторонниками другой точки зрения, утверждающими "белкинское начало" в "Повестях Белкина", были Д.Н. Овсянико-Куликовский, Д.П. Якубович, М.М. Бахтин, В.В. Виноградов и др. Точка зрения этих исследователей состояла в том, что Белкин выступает как "тип" и как "характер": все, о чем идет речь в "Повестях", рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин. Все пропущено сквозь душу Белкина и рассматривается с его точки зрения. "Пушкин не только создал характер и тип Белкина, но и обернулся им. Когда это случилось, уже не было Пушкина, а был Белкин, который и написал эти повести "по простоте души своей"" (5).

В.В. Виноградов пишет: "Образ Белкина, был… причислен к повестям позднее, но получив имя и социальную характеристику, уже не мог не отразиться на значении целого" (6). По мнению исследователя, незримое присутствие Белкина в самих "Повестях" играет существенную роль в понимании их смысла.

Нам ближе точка зрения С.Г. Бочарова. По его мнению, "первые лица рассказчиков... говорят из глубины того мира, о котором рассказывают повести", а Белкин исполняет роль "посредника", с помощью которого "Пушкин отождествляется, роднится с прозаическим миром своих повестей" (7).

В художественной прозе А.С. Пушкина приемы построения характеров во многом связаны с формой повествования. Так, в повести "Пиковая дама" – произведении, знаменующем новый, зрелый, этап развития его прозы и поставившем важнейшие социальные проблемы своего времени характер повествования обусловлен личностью Германна, центрального ее героя.

Самый характер повести обусловлен личностью Германна, центрального ее героя, и потому она неоднократно вызывала споры и сомнения.

Творческая история "Пиковой дамы" прослеживается с 1828 года. Случайно услышанный анекдот летом 1828 года стал позднее завязкой повести. Первое свидетельство начавшейся работы над повестью об игроке (так, в отличие от окончательного текста "Пиковой дамы", мы будем называть первоначальную редакцию повести, ибо неизвестно, присутствовал ли в ней на этой стадии мотив "пиковой дамы") относится к 1832 году. Это два фрагмента черновой ее редакции.

Один из фрагментов – зачин повести, начальные строки ее первой главы, которым уже здесь предпослан эпиграф, известный по печатному тексту "Пиковой дамы" и задающий повествованию тон легкой иронии. Содержание наброска – характеристика "молодых людей, связанных между собою обстоятельствами" среды, в которой должно было завязаться действие повести: последние слова отрывка вводят тему карточной игры. Главное, что характеризует стиль фрагмента в отличие от окончательного текста, – рассказ от первого лица, причем рассказчик выступает как член описываемого им сообщества молодых людей. Присутствие его в среде персонажей сообщает повествованию оттенок особой достоверности, с выражающей себя точностью реалий, которые говорят о времени действия и быте петербургской аристократической молодежи ("Года четыре тому назад собралось нас в Петербурге…". Впоследствии Пушкин отказался от бытоописательской точности раннего наброска в пользу повествования иного типа, где автор "погружен в мир своих героев" и одновременно дистанцирован от него.

"Пиковая дама" не переадресована определенному рассказчику, личность которого прямо отражалась бы в повествовании; тем не менее, в скрытой форме субъект повествования здесь представлен. Однако этот "образ автора" в "Пиковой даме" более сложен, и мотивированность им повествования, носящего объективный характер, прямо не обнаруживается. Повествование совмещает точки зрения "автора" и героев, сложно переплетающиеся, хотя и не сливающиеся воедино (8). Повествование настолько непринужденное, настолько сконцентрированное и динамичное, что описание дается с точки зрения человека, идущего через комнату, не задерживаясь в ней. Сложное решение "образа автора" предопределяет и усложненность композиции: переходы от одной сферы сознания к другой мотивируют передвижения повествования во времени; постоянное возвращение к хронологическим отрезкам, предшествующим уже достигнутым ранее, определяют особенности построения повести.

Вслед за начальной сценой, составляющей содержание первой главы, вводится сцена в уборной графини (начало главы второй), затем она сменяется характеристикой Лизаветы Ивановны. Переход на точку зрения последней сопровождается возвращением к более раннему времени ("два дня после вечера, описанного вначале этой повести, и за неделю перед той сценой, над которой мы остановились", – завязыванию знакомства Лизаветы Ивановны с Германом, "молодым инженером", пока еще не названным по имени"). Этим обусловлено обращение к герою повести, характеристика которого переходит в описание – уже с его точки зрения – первой встречи его с Лизаветой Ивановной: в окне дома графини "увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь" (9).

Начало же третьей главы непосредственно продолжает сцену, прерванную ранее: "Только Лизавета Ивановна успела снять капот и шляпу, как уже графиня послала за нею и велела опять подавать карету" (10) и т.д.

"Пиковая дама", развивая принципы пушкинского реализма, намеченные в "Повестях Белкина", в то же время в большей мере, чем последние, "романтична". Образ героя повести, человека, наделенного "сильными страстями и огненным воображением", таинственная история о трех картах, безумие Германна — всё это как будто бы отмечено печатью романтизма. Однако и герои повести и события, в ней изображенные, взяты из самой жизни, основной конфликт повести отражает важнейшие черты современной Пушкину действительности, и даже фантастическое в ней остается в пределах реального.

Весь текст повести говорит об отрицательном отношении Пушкина к своему герою, однако он видит в нем необычного, сильного, волевого человека, одержимого своей идеей и твердо идущего по пути к определенной цели. Германн — не "маленький человек" в обычном смысле этого слова; правда, он небогат и скромен, но одновременно это и честолюбец, пробивающий дорогу к независимости. Эта черта его характера оказывается сильнее. Германн не восстает против общества и его условий, не протестует против них, как это делают Самсон Вырин в "Станционном смотрителе" и Евгений в "Медном всаднике"; напротив, он сам стремится занять место в этом обществе, обеспечить себе положение в нем. Он уверен в своем праве на это и хочет доказать его любыми средствами, но в столкновении со старым миром он терпит крушение.

Показывая гибель Германна, Пушкин задумывается и над судьбой того общества, которое в его повести представляет старая графиня – обладательница тайны трех карт, олицетворяющая в повести русскую сановную аристократию эпохи ее расцвета. Противопоставление Германну именно характернейшей представительницы блестящей знати того времени, его столкновение с нею еще более подчеркивало контраст между положением бедного инженера и его честолюбивыми мечтами, обусловливало неизбежность трагической развязки повести.

Заключительная глава "Пиковой дамы", вводящая читателя в один из великосветских игорных домов, логически завершает повесть. И Чекалинский с его неизменной ласковой улыбкой, и "общество богатых игроков", собирающихся у него в доме, проявляют огромный интерес к необычайной игре Германна; однако все они остаются совершенно равнодушными к его гибели. "Славно спонтировал! говорили игроки. — Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом" (11).

Описывая светское общество, Пушкин не прибегает к средствам сатиры или морализации и сохраняет тон трезвой объективности, свойственной его прозе. Но его критическое отношение к свету проявляется и в этой заключительной главе повести, и во внимании к судьбе бедной воспитанницы старой графини (именно в ее отношении к Лизавете Ивановне и раскрывается непосредственно образ графини), и в изображении легкомысленного, хотя и не глупого молодого повесы Томского, и, наконец, в отмеченной исследователями сцене отпевания старой графини

Сложное содержание "Пиковой дамы" не сводимо к однозначным определениям. Впервые в завершенной прозе Пушкина мы встречаем столь глубокую разработку характера главного героя. Пушкин избирает исключительный характер, решает его средствами реалистической типизации, исключающей традиционное истолкование романтического героя. В "Пиковой даме" Пушкин стремился изнутри взглянуть на человека нового склада, тип которого был подмечен им в современной действительности: герой повести надеется путем обогащения занять прочное положение на вершине общественной иерархии. Личность Германна стоит в центре повести, и сложность его образа предопределяет поэтому ее понимание (12).

Повесть написана от третьего лица. Повествователь не обозначен ни именем, ни местоимением, но он ведет рассказ изнутри общества, к которому принадлежит. С. Бочаров, развивая наблюдения В.В. Виноградова, дает такое определение: "Речь в третьем лице не только повествует о мире, но как будто звучит из мира, о котором она повествует; эта пушкинская повествовательная речь одновременно – чья-то, некоего рассказчика, она поставлена на некоторую дистанцию, как отчасти чужая речь" (13). Но повествователь не всегда ведет речь от себя – часто он представляет слово действующим лицам. Повествователь оказывается в определенных отношениях с автором "Пиковой дамы", который не равнодушен к тому, о чем сообщает повествователь. Повествователь как бы сближается с автором – он не просто рассказчик, а пишущий человек, умеющий отбирать факты, рассчитывать время в повести, а главное, передавать не только факты, но и разговоры персонажей. Таким же пробующим перо литератором выглядит рассказчик в "Повестях Белкина".

Но в "Пиковой даме" для Пушкина важно, чтобы автор все время присутствовал при описываемых событиях. И повествователь, близкий автору, нужен Пушкину для документализации своего взгляда. В 1830-е годы Пушкин твердо встает на позицию документального подтверждения своих произведений. Оттого ему нужен рассказчик-мемуарист, повествователь-свидетель. Именно такой рассказчик и появится в его "Капитанской дочке".

Таким образом, в прозе Пушкина повествователь ("Пиковая дама"), как и рассказчик ("Повести Белкина"), выступает посредником между автором и миром всего произведения. Но и в том, и в другом случае его фигура отражает многосложность, неоднозначность авторского отношения к изображаемому. Действительность в прозе Пушкин предстает в ее реальных, жизненных масштабах, не осложненных романтическими представлениями.

«… отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться»

А.С.Пушкин

Прозе Пушкина свойственно широта охвата явлений и разнообразие характеров. Как художник-прозаик Пушкин выступил изданием в конце октября 1831 года «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина». Драгоценное благоприобретение Болдинской осени, «Повести Белкина», которые представляют собой первое завершенное произведение пушкинской прозы. Оригинальность и своеобразие «Повестей Белкина» заключается в том, что Пушкин выявил в них простое и безыскусственное на первый взгляд отношение к жизни. Реалистический метод Пушкина-прозаика складывался в условиях, требовавших подчеркнутого противопоставления его повестей сентиментальной и романтической традиции, занимавшей господствующее положение в прозе этого периода. Сказалось это и в стремлении Пушкина изобразить жизнь такой, какой он ее находил в действительности, объективно отразить типические ее стороны, воссоздать образы рядовых людей своего времени. Обращение к жизни поместного дворянства средней руки ("Метель", "Барышня-крестьянка"), армейской среды ("Выстрел"), внимание к судьбе "мученика четырнадцатого класса" ("Станционный смотритель"), наконец, к быту мелких московских ремесленников ("Гробовщик") наглядно свидетельствует об этой устремленности "Повестей Белкина". Воссоздавая жизнь своих ничем не примечательных героев, Пушкин не приукрашивает ее и не скрывает тех ее сторон, которые представлялись подлежащими преодолению. В качестве орудия критики действительности поэт избирает иронию. "Повести Белкина" интересны для исследователей своим художественным приемом – повествованием от лица выдуманного рассказчика. Создавались ли повести как "повести Белкина"? Связан ли Белкин со "своими" повестями? Является ли Белкин реальной значимой величиной или же это мнимая величина, не имеющая никакого важного значения? Таковы вопросы, составляющие "проблему Белкина" в пушкиноведении. Не менее важным представляется вопрос о целой системе рассказчиков, так как в "Повестях Белкина" композиционная функция Белкина проявляется в его "самоустранении" из повестей (образ автора включен только в предисловие).

Структура пушкинского цикла.

Осень, проведенная в Болдине вошла в историю литературы под названием «болдинской». Она ознаменовала собой самый плодотворный период в творческой жизни Пушкина. Он писал Плетневу, что «…я в Болдине писал, как давно уже не писал». Именно в это время были написаны «Повести Белкина». Автор писал их не просто легко, а с наслаждением, весело, увлечённо, испытывая радость быстрого вдохновения. «Повести Белкина», написанные в сентябре – октябре 1830 года – это произведения зрелого таланта, чувствующего свою силу и способного творить в условиях полной внутренней свободы. Современники Пушкина сразу же отметили в них пушкинское «веселое лукавство ума» Лукаво-иронический подтекст повестей заметен уже в эпиграфе, взятом из «Недоросля» Фонвизина: «Г-жа Простакова. То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне». В этом эпиграфе стилистический ключ, стилистическая настройка ко всему повествованию. Такой эпиграф предполагает в дальнейшем живую игру воображения, свободный вымысел, занимательные истории. Установку на игру, на ироническую многоплановость повествования можно увидеть и в предисловии «От издателя». Занятый разгадкой личности воображаемого автора повестей Ивана Петровича Белкина и желая удовлетворить любопытство «любителей отечественной словесности», Пушкин с веселым лукавством замечает: «Для сего обратились было мы к Марье Алексеевне Трефилиной, ближайшей родственнице и наследнице Ивана Петровича Белкина; но, к сожалению, ей невозможно было нам доставить никакого о нем известия ибо покойник вовсе не был ей знаком». Пушкин с самого начала позволяет себе посмеяться одновременно и над читателем, и над своим героем, и над самим собой. Предисловие лишь стилизовано под серьезность, но не должно восприниматься как серьезное на самом деле. Странно было бы делать из предисловия те или иные глубокомысленные выводы или анализировать его строго логически. Главное здесь – пародийная стихия, свободная и веселая поэтическая игра, которая на большее едва ли и претендует. Но поэтическая свободная игра – это и само по себе не так уж мало. Вовлеченный в нее, читатель испытывает наслаждение, эстетическую радость, он вполне подготовлен к живому и свободному восприятию тех занимательных историй, которые следуют за предисловием. Все повести, входящие в белкинский цикл, действительно занимательные истории, но они не все веселые. Есть среди них и вполне серьезные и грустные, как, например, «Станционный смотритель». «Повести Белкина» - это свободные опыты в разных родах и с разными манерами повествования. Разнообразным Пушкин был всегда – это было свойством его таланта и его ума. Именно поэтому Пушкин и стремился овладевать различными стилями и различными формами. Так он делал в своей лирике, так делал в маленьких трагедиях, так было с ним и в «Повестях Белкина». Повести, входящие в этот цикл, все разнотипные, ни одна из них по своему характеру не похожа на другую. «Выстрел» - это род романтической новеллы с острым сюжетом, с необыкновенным и загадочным героем, с неожиданным финалом. «Метель» - романтическая новелла. Сюжет в «Метели» строится по законам известной читателю литературы, и не только не скрывает этого от читателя, но сам при всяком удобном случае указывает на это. Авторская ирония не ослабевает, а напротив, делается еще очевиднее в решающих точках развития сюжетного действия. Ирония у Пушкина пронизывает все повествование. Она в нем начало созидающее. Здесь он творит новую прозу, разрушая старые, излюбленные сюжеты. В «Барышне-крестьянке» нет и намека на романтическую поэтику, в ней нет ничего таинственного, загадочного, страшного. Но при этом авторский голос в рассказе оказывается сродни авторскому голосу в «Метели». В нем тоже звучит что-то шутливое, озорное, лукавое, только здесь в «Барышне-крестьянке» Пушкин шутит более непосредственно, прямо, шутит без оглядки и не скрываясь. «Барышня-крестьянка» - это род шутливого и легкого святочного рассказа, построенного на реально-бытовой основе, с незамысловатыми сюжетными поворотами, с облегченно-счастливым концом. Мы видим, что в ироническом содержании рассказа средства созидания. Это характерно для большинства повестей белкинского цикла и является чуть ли не самым главным. Видимая легкость авторского повествования в «Барышне-крестьянке», отдельные водевильные ситуации – не мягкость и не водевильность по существу, поскольку сам Пушкин первый над этим смеется. Эти повести по своим литературным целям также и серьезные. Это делает их ни на кого не похожими. Ирония присутствует и в повести «Гробовщик». Сюжетно это романтическое произведение, но рассказано оно с простым и трезвым взглядам на вещи, по-деловому, со всеми атрибутами типично русской действительности. «Станционный смотритель» написан в духе лучших повестей сентиментального направления. Отличает повесть от традиционного сентиментализма решение темы маленького человека и особенный характер конфликта. Повесть по своему характеру не отличительная, а эпическая, в ней заметен глубок философский взгляд художника на жизнь, видна мудрость большого художника.

Своеобразие повествования в «Повестях Белкина» А. С. Пушкина

Одной из примечательных и важных особенностей «Повестей Белкина» является их скрытый автобиографизм. Как и в других произведениях Пушкина в них не могла не отразиться не только его личность, но и его судьба. Нельзя не обратить внимание на то, что во всех повестях грустных и веселых, фантастических и реальных, одинаково благополучные финалы. В этом пушкинском постоянстве нельзя не увидеть не только проявление глубоко писательского, но и личного стремления. В них он подсказывает судьбе как найти и спасти счастье, справедливость. В его повестях утоляется потребность высокого и чистого нравственного чувства. Открытость этого чувства, некоторая даже наивность, чистота и простота создают атмосферу умиротворенности, достижения желаемого, чуда, победы добра. Критик В. С. Узин в статье «О повестях Белкина» из комментария читателя пишет, что «…пять повестей – интимнейшая исповедь поэта…». Именно в 1830 году он решается на женитьбу с Н. Н. Гончаровой. «Его отношения к Гончаровым, отношения последних к нему, необходимость полного разрыва с прошлым, тревога за будущее – вдруг вырастают в проблему, выходящую далеко за пределы его личных, временных задач. Вся история его столкновений с семьей Гончаровых, его раздумья о своей судьбе выкристаллизовываются в форме пяти повестей, рассказываемых грустным, одиноким Белкиным». Сюжет «Метели», «Станционного смотрителя» и «Барышни-крестьянки» держится на «банальной теме с конфликтом воли родительской с желанием детей». Этот вопрос волновал и Пушкина в его житейской ситуации. Тот же биографизм присутствует и в повестях «Выстрел» и «Гробовщик». В них утверждает В. Узин «отразилось раздумье поэта о жизни и ее ценности». Такой же фикцией, как Белкин, являются и рассказчики, сообщившие свои были Белкину. Введение всех этих персонажей было на наш взгляд простой маскировкой Пушкина. «Мнимые собеседники Белкина, мнимый передатчик повестей – ненарадовский помещик, наконец, скрывавшийся под инициалами «издатель А. П.» - такова была смешная «упаковка», в которой пять болдинских повестей были донесены до читателя. Этот прием литературной маскировки был широко распространен в литературе той поры. Непосредственной же причиной маскировки объявляется «боязнь» Пушкина, что «Булгарин заругает». Ссылка на «боязнь» Пушкина несостоятельна – Пушкин не был так наивен, чтобы полагать будто его обозначение издателя повестей инициалами А. П. не будет разгадано. И действительно, ни для кого не было секретом, что автором повестей был Пушкин. Пушкин ведет свои повести свободно, от себя, вовсе не гримируясь ни под Белкина, ни под других повествователей, упомянутых им. Правильно утверждает Н. Берковский, что «простодушному Ивану Петровичу не под силу было бы сочинить ни одну из повестей, подписанных его именем». Пушкин в повестях дает простор всей своей искушенности, ни по уму, ни по вкусу, ни по мастерству повести Пушкина не идут ни на какие-либо уступки Ивану Петровичу Белкину, приставленному к ним в качестве автора». В то же время Пушкин ясно и категорически предлагал как условие понимания «Повестей» исходить именно из того, что они не написаны им, а записаны Белкиным, что Белкин не выдумал историй, а рассказал те были, которые сообщили ему другие люди. Все это для Пушкина принципиально важно. Но воля автора не стала законом для исследователей. Белкин не укладывался в схемы истолкования повестей с позиций «усложнения» и «пародирования», потому он оказывается ненужным. Другие критики утверждали, что «Повести Белкина» потому веха в творческом и идейном развитии Пушкина, что он «умолил себя, как когда-то Гирея, Алеко – до образа Ивана Петровича Белкина. Он также, как Белкин, боится мятежного Сильвио. При таком толковании Белкин побеждает Пушкина – в нем начинают торжествовать «краткое начало истинного русского типа».

Впервые с подлинно научных позиций эту проблему решал В. Виноградов. Он отвергал позиции тех ученых, которые вступали в спор с Пушкиным, формулируя свою позицию следующим образом: «… стиль и композицию «Повестей Белкина» необходимо изучать и понимать так, как они есть, то есть с образами издателя, Белкина и рассказчиков». Ценность исследования В. Виноградова в том и состоит, что, доверяя Пушкину, исходя из созданной Пушкиным структуры повестей и их стиля, он впервые смог определить функцию и форму проявления в повестях «издателя», Белкина и рассказчиков, а также показать, как в сложном их взаимоотношении складывается образ «автора», определяется его позиция.

О ПОВЕСТЯХ

Геннадий Красухин

Соавторы Белкина

версия для печати (71115)

« ‹ – › »

История русской литературы

Геннадий КРАСУХИН

Соавторы Белкина

Раз один - то, значит, тут же и другой! Помянут меня, - сейчас же помянут и тебя!

Михаил Булгаков. “Мастер и Маргарита”

Большая редкость - писать о “Повестях Белкина” и пройти мимо известнейшей пушкинской цитаты. Вот и я начну именно с нее. Из письма Плетневу 9 декабря 1830 года:

“Написал я прозой 5 повестей, от которых Баратынский ржет и бьется - и которые напечатаем также Anonyme. Под моим именем нельзя будет, ибо Булгарин заругает”[1].

“Также” - потому что Anonyme Пушкин собирался издать еще и “Домик в Коломне”, который, как и “Повести Белкина”, написал в знаменитую Болдинскую осень 1830 года, а я привел цитату из письма, где поэт сообщает приятелю, что он привез из Болдина и как, по его мнению, этими новыми вещами следует распорядиться.

Почему Пушкин собирался печатать анонимно “Домик в Коломне”? Потому, возможно, что мысленно объединял эту стихотворную повесть с прозаическими “Повестями Белкина”, для которых не зря выбрал эпиграф из “Недоросля” - реплику Простаковой и вторящего сестре Скотинина: ““То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник”. - “Митрофан по мне””. Понятно, что в контексте белкинских повестей эта реплика полностью лишена того смысла, каким была наполнена в комедии Фонвизина. Ибо нет, конечно, ничего иронического или сатирического в простом утверждении, что человеку сызмала свойственно любопытство до житейских историй, житейских анекдотов. А “Домик в Коломне” в своей сюжетной основе такой же анекдот, как любая из прозаических вещей Белкина.

И все же печатать “Домик в Коломне” Anonyme Пушкин не стал. Он опубликовал его за своей подписью в 1833 году в сборнике “Новоселье”, поступившем в книжный магазин А. Смирдина 19 февраля, аккурат к знаменательной для этого прославленного книготорговца дате. “Новоселье” анонсировалось как “собрание статей в стихах и прозе, доставленных ему (Смирдину. - Г. К.) известнейшими литераторами нашими, по случаю переезда его в прошлом году, 19-го февраля, на новую квартиру...”[2].

Разумеется, расчетливому торговцу Смирдину, затевавшему альманах, каким стало “Новоселье”, важно было получить для него пушкинское имя. Но думаю, что отказался Пушкин от идеи анонимно печатать “Домик в Коломне” еще и потому, что сокрытие авторства здесь было бы секретом Полишинеля. Публика могла легко опознать в ироническом стихе новой поэмы и ее новеллической интриге автора “Графа Нулина”, напечатанного сперва у Дельвига в “Северных цветах”, а затем изданного Пушкиным вместе с поэмой Баратынского “Бал” совместной отдельной книжкой.

А сообщение о том, что он написал в Болдине и прозу, помечено Пушкиным в письме Плетневу как “весьма секретное” и усилено сноской “для тебя единого”. Не убежден, что здесь прав В. Вацуро, поверивший в абсолютную серьезность пушкинского тона: поэт-де требует от приятеля “совершенной секретности”, “таких мер предосторожностей он обычно не принимал...”[3]. О какой исключительной секретности, о каких особых мерах предосторожности можно вести речь, если в том же письме поэт сообщает, что уже прочитал свою прозу Баратынскому? Разумеется, Пушкин шутлив с приятелем. Рассчитывал ли Пушкин на неопознанность, поскольку, как пишет В. Вацуро, “впервые выступал как прозаик”[4]? Поначалу, возможно. Но, отказавшись через год от идеи издать “5 повестей” анонимно, приписав их авторство некоему умершему Белкину, поэт весьма красноречиво наставляет того же Плетнева: “Смирдину шепнуть мое имя, с тем, чтоб он перешепнул покупателям” (14, 209).

Естественно, что он захвачен не тщеславием, а легко объяснимым желанием продать как можно больше экземпляров “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, коль скоро вышел с ними на рынок.

Можно не сомневаться в том, что заинтересованный в продаже пушкинской книги Смирдин “перешепнул” имя известнейшего автора покупателям. Та же булгаринская “Северная пчела” не дает в этом сомневаться, саркастически озвучив “перешепот”: “Автор скрывает свое подлинное имя под вымышленным прозванием, и просит приятелей своих объявлять на каждой почтовой станции, а Журналистам позволяет догадываться, и в догадках произносить свое настоящее имя”[5].

С другой стороны, Булгарин умело пользуется ситуацией, которая требует не раскрывать “настоящего имени” сочинителя, охотно принимает правила игры. 16 декабря “Северная пчела” писала о “вымышленном прозвании”, а уже через день некий Ф. Б. в статье “Петербургские заметки”, опубликованной в той же “Северной пчеле”, весьма презрительно отзывается о белкинских повестях: “несколько анекдотцев”. Как раз воспользовавшись полной неизвестностью автора, Ф. Б., в котором читатели, разумеется, опознавали соредактора газеты Ф. Булгарина, не слишком с этими повестями церемонится. По его мнению, в них “нет главного - вымысла”, нет “основной идеи”[6].

Ну, относительно “нескольких анекдотцев” Булгарин мог бы и поубавить пренебрежительной насмешливости. Да, как я уже здесь говорил и как это подчеркнуто эпиграфом ко всем пяти “Повестям Белкина”, они, если угодно, - пять анекдотов (“шесть”, - писала “Северная пчела”, присовокупив к пяти “белкинским” один “небелкинский” анекдот - “От издателя”. Удивительно, что иные пушкинисты стали называть этот анекдот шестой повестью). Пионером такого жанра в русской литературе, как утверждал Г. Гуковский[7], выступил писатель второй половины XVIII века М. Чулков со своими “Пересмешником, или Словенскими сказками” и “Пригожей поварихой, или Похождением развратной женщины”. Жанр этот в пушкинское время не был еще основательно прописан в литературе. Белинский вовсе не хвалил “Пиковой Дамы”, когда определял ее специфику: “Собственно, это не повесть, а анекдот: для повести содержание “Пиковой Дамы” слишком исключительно и случайно”[8]. Но уж кто-кто, а Булгарин, не собиравшийся сдавать свои позиции на книжном рынке, сам работал в жанре “анекдотца”. Похоже, что его отзыв продиктован желанием оттеснить соперника, принизить значение его товара. А что товар предложен ходовой, свидетельствуют охотные публикации подобного жанра тем же Булгариным, Гречем, Сенковским. Издатели знали, что занимательность житейских историй пользовалась на рынке нешуточным спросом.

Как раз публичное раскрытие пушкинского авторства заставило Булгарина быть более сдержанным в своей ругани. В 1834 году “Повести Белкина” вместе с “Двумя главами из исторического романа” (неоконченного, названного исследователями “Арапом Петра Великого”) и “Пиковой Дамой” вышли отдельной книгой под названием “Повести, изданные Александром Пушкиным”, и “Северная пчела” по отношению к “белкинским” повестям сменила тон: “Ни в одной из Повестей Белкина нет идеи. Читаешь - мило, гладко, плавно: прочитаешь - все забыто, в памяти нет ничего, кроме приключений. Повести Белкина читаются легко, ибо они не заставляют думать”[9].

Тоже, разумеется, изречено не медоточивыми устами. И все же в этом уксусном растворе: “прочитаешь - все забыто”, “не заставляют думать” плавают и сладкие кусочки, немаловажные для рыночной торговли: “мило, гладко, плавно”, “читаются легко”.

Это о каком-нибудь никому не известном покойном Белкине можно было высокомерно отозваться, что он не владеет профессией, что в его повестях “нет главного - вымысла”. Пушкина отчитывать за непрофессионализм было бы нелепо. Не понимать этого Булгарин не мог. “Заругался” по-другому. Осторожней.

Но остался при своем: “Нет идеи”. А “идея” у Булгарина наполнена совсем не тем смыслом, что у Белинского, заключившего много позже: “Это что-то вроде повестей Карамзина, с тою только разницею, что повести Карамзина имели для своего времени великое значение, а повести Белкина были ниже своего времени”[10]. Не о метафизическом понятии толкует здесь Булгарин, но о том значении слова “идея”, как оно дано, например, в Словаре В. Даля, - “мысль, выдумка, изобретение, вымысел”.

“Ни в одной из Повестей Белкина нет идеи” - ни в одной, стало быть, нет вымысла, главного, как считал Булгарин, опознавательного свойства дарования прозаика. Не зря же слово “вымысел” он в первой своей рецензии подчеркнул особо.

* * *

Некогда С. Бочаров обратил внимание на то, что это булгаринское обвинение по сути близко мысли мало что понимающего в литературе простодушного ненарадовского помещика, который написал издателю повестей своего покойного приятеля Белкина, что их изъяны - “от недостатка воображения”[11]. А подобный недостаток приятель покойного сочинителя усмотрел в том, что в повестях Белкина “названия сел и деревень заимствованы из нашего околодка, отчего и моя деревня где-то упомянута”. Он даже призывает своего корреспондента-издателя не усматривать в этом “злого какого-либо намерения”. Вообще сочинительство, писательство для этого помещика - дело настолько неопределенное и даже чудаковатое, что понимаешь, в каком интеллектуальном одиночестве жил Белкин, если, судя по всему, не нашлось у него другого слушателя своих опусов, чем этот сосед - приятель его покойного отца. В письме издателю тот сокрушается о разительном несходстве отца и сына Белкиных. Петр Иванович - “по части хозяйства весьма смышленый”, а его сын, “вступив в управление имения”, убрав “исправного и расторопного старосту”, поручил управлять родовым селом Горюхиным “старой своей ключнице, приобретшей его доверенность искусством рассказывать истории”. Такое перераспределение ценностных представлений о человеке дивит хозяйственного ненарадовского соседа, а заодно объясняет и провалы его памяти: повести, которые читал ему Белкин, он слушал, скорее всего, вполуха. Иначе ему запомнилось бы не только, что его деревня упомянута в “Метели”, но что только в этой повести и называются знакомые ему села и деревни. В других повестях Белкина дело ограничивается либо Н** уездом, либо станцией *** в ***ской губернии, либо Москвой, либо Петербургом, либо “одной из отдаленных наших губерний”.

Как видим, у “Северной пчелы” были основания называть вступление “От издателя” анекдотом: белкинский сосед пишет о сочинительстве, как о занятии не слишком почтенном, тем не менее живущий анахоретом Белкин именно ему читает свои опусы и даже объясняет родословную их сюжетов. Причем анахоретом Белкин живет не в классическом значении этого слова: “пустынник, отшельник” (“к женскому же полу имел он великую склонность”, - свидетельствует его словоохотливый сосед), но в том, в каком у Пушкина жил в деревне Онегин, не сближавшийся с соседями. Недаром ближайшая родственница Белкина по матери и его наследница Марья Алексеевна Трафилина вообще его ни разу не видела. А ненарадовский сосед, встречавшийся с Иваном Петровичем почти каждый день, похоже, делал это из укоренившейся еще при жизни родителей Белкина традиции. И, несомненно, из природного собственного любопытства, которое подогревалось диковинными реформами, затеянными молодым соседом, каковые владелец Ненарадова не одобрял и с каковыми пытался безуспешно бороться. Но досада, что ничего у него из этого не получилось, была с лихвой перекрыта ощущением, что “Иван Петрович оказывал уважение к моим летам и сердечно был ко мне привержен”, “дорожа простою моею беседою...” и даже оставив соседу часть своих рукописей.

Вполне, конечно, возможно, что Белкин и сам не слишком серьезно относился к своему творчеству, если другая и большая часть рукописей оказалась после смерти автора у ключницы, которая употребила их “на разные домашние потребы”. Иными словами, искусница рассказывать барину истории так же невысоко оценивает его литературное наследие, как и ненарадовский помещик, к беседам с которым ее барин приникал. Можно не сомневаться, что прямой и честный, каким он предстает в “Письме к издателю”, сосед вряд ли поражал сочинителя компетентностью своего мнения. А раз это так, то Белкин читал собственные сочинения соседу не творческого тщеславия, а времяпровождения ради: нужно было как-то занять наезжавшего чуть ли не каждый день старинного приятеля семейства. А вот из бесед с ненарадовским помещиком литератор Белкин черпал, очевидно, сюжеты для новых сочинений, которые потом оказались у соседа. Скорее всего, и ключница использовала не по назначению рукописи, оставшиеся от покойного барина, даже не подозревая, что дала толчок к написанию некоторых из них своими историями. То есть наиболее обстоятельно нас познакомили с личностью тех рассказчиков, кто подпитывал прозу Белкина, но его произведения, написанные на основе их сюжетов, нам неведомы.

А о том, что покойник писал свои вещи на основе чужих сюжетов, свидетельствуют и его сосед, и его издатель. Сосед вспоминает, что сам Белкин говорил ему, что истории, положенные в основу повестей, которыми интересуется издатель, “слышаны им от разных особ”, а издатель подтверждает, что Белкин аккуратно приписал в конце каждой повести, от кого именно она услышана: “чин или звание и заглавные буквы имени и фамилии”. И перечисляет сказителей: титулярный советник А. Г. Н., подполковник И. Д. П., приказчик Б. В., девица К. И. Т.

По-разному относятся исследователи к этим персонажам. Одни их просто игнорируют, другие, напротив, именно их объявляют подлинными авторами повестей, а Белкина - их, как бы мы сейчас сказали, стенографом, или, если уж совсем по-современному, - модератором. Третьи пытаются вычислить индивидуальные оттенки стиля рассказчика данной повести Белкину, самого Белкина, Пушкина, который мог бы не ограничиться ролью издателя, но пройтись по повестям, так сказать, рукою мастера...

Основание для подобного вычисления, несомненно, есть.

К примеру:

“Он вошел... и остолбенел! Лиза... нет, Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо; она так была занята, что не слыхала, как он вошел. Алексей не мог удержаться от радостного восклицания. Лиза вздрогнула, подняла голову, закричала и хотела убежать. Он бросился ее удерживать. “Акулина, Акулина!..” Лиза старалась от него освободиться... “Mais laissez-moi done, monsieur, mais etes-vous fou?”[12], - повторяла она, отворачиваясь. “Акулина! друг мой, Акулина!” - повторял он, целуя ее руки”.

Я слегка оборвал концовку повествования потому, что несколько заключающих ее фраз о воспитательнице Лизы мисс Жаксон, которая, оказавшись “свидетельницей этой сцены, не знала, что подумать”, о Лизином отце, вошедшем в комнату в эту минуту и удовлетворенно заключившем: “да у вас, кажется, дело совсем уже слажено...”, никак не влияют на нервически-сентиментальную окраску завершения коллизии. Так что рассказчик в данном случае прав, заканчивая свое повествование уверенностью, что “читатели избавят меня от излишней обязанности описывать развязку”: действительно, что здесь растолковывать? все ясно и так!

Но нервически-сентиментальная концовка “Барышни-крестьянки” стоит того, чтобы ее зафиксировать особо. Потому что в “Повестях Белкина” у нее есть родственница: почти так же - нервически-сентиментально разрешается коллизия и “Метели”:

“Боже мой. Боже мой! - сказала Марья Гавриловна, схватив его руку, - так это были вы! И вы не узнаете меня?

Бурмин побледнел... и бросился к ее ногам...”

Нетрудно заметить, что концовки других повестей Белкина подобной тональностью не обладают, и легко понять, почему это так. Для “девицы К. И. Т. ”, как для персоны женского пола, нервически-сентиментальные пассажи естественней, чем для мужчин - остальных белкинских рассказчиков. В других повестях мы встретим иные концовки. А “Метель” и “Барышня-крестьянка” объединены между собой тем, что рассказаны Белкину одним и тем же лицом - “девицею К. И. Т. ”.

Но тогда удивительно ли, что мы обнаружили в “Метели” и “Барышне-крестьянке” озвученные детали голоса девицы К. И. Т. ? Нас ведь предупредили, что именно с ее слов эти повести и написаны! Однако очень похоже, что никому и никогда не удастся идентифицировать белкинский стиль, отличить его от пушкинского. По-прежнему остается абсолютно достоверным давнее утверждение С. Бочарова: ““Стиля Белкина” как такового в “Повестях Белкина” нет. Белкин не является стилистическим лицом, он присутствует в “Повестях Белкина” без своего слова и голоса, как чисто композиционное лицо”. И далее: “На повестях Белкина отражается только тень их покойного автора, но эта тень на них реально ложится”[13].

Понятно, что реально тень может лечь только от того, кто ее отбрасывает. В том, по-видимому, и состоит функциональная роль особ, завороживших Белкина своими рассказами, чтобы облечь в плоть “композиционное лицо”. Стилистическое их присутствие в повестях - уже некий сохранившийся знак взаправдашнего, всамделишного общения его с ними. А кроме этого, по всей видимости, они названы, чтобы подтвердить композиционную выстроенность повестей в той временной последовательности, с какой, по свидетельству ненарадовского помещика, двигался по жизни Белкин. Уехал в 17 лет служить “в пехотный егерский полк”, и открывающая его книгу повесть, которую он слышал от подполковника И. Д. П., называется “Выстрел” и посвящена, среди прочего, тому, что особенно занимало егерей, - меткости стрельбы. Ведь егеря - это пехотинцы-снайперы, их учили стрелять из любого положения. Как говаривал Суворов, в бою гренадеры и мушкетеры рвут неприятеля на штыках, а стреляют в него егеря. Естественно, что рассказы об особо одаренных, о мастерах стрельбы высочайшего класса будоражили воображение егерских солдат и офицеров.

Я знаю о том, какую из повестей Белкина Пушкин писал первой, а какую последней, но говорю сейчас о том, как он их расположил, выпуская в свет. Открывая повести Белкина “Выстрелом”, он как бы задавал вектор движению вымышленного им автора из армии в свое родовое село.

Я знаю о том, что сперва Пушкин, закончив первую часть “Выстрела”, написал: “Окончание потеряно”, но через день передумал и написал вторую часть повести, перенеся ее действие из местечка***, где стоял армейский полк, в бедную деревеньку Н** уезда, а героя повести заставил расстаться с армейской службой и заняться хозяйственными делами. Однако в окончательном варианте указал, что “Выстрел” рассказан Белкину подполковником И. Д. П. Весь “Выстрел”, а не первая его часть. Поэтому очень возможно, что и подполковнику пришлось, как Белкину, подать в отставку, поселиться в деревне и что это совпадение жизненных обстоятельств еще более сблизило автора повести с тем, кто рассказал ему ее сюжет. Тем более что речь в данном случае идет о сходстве не только жизненных обстоятельств, но и, так сказать, житейских принципов. “...Никогда не случалось видеть его навеселе (что в краю нашем за неслыханное чудо почесться может)...” - свидетельствует о соседе помещик из Ненарадова, а герой “Выстрела”, поселившись в деревне и заскучав, словно объяснил, каким образом возникло такое “неслыханное чудо”: “Принялся я было за неподслащенную наливку, но от нее болела у меня голова; да признаюсь, побоялся я сделаться пьяницею с горя, то есть самым горьким пьяницею, чему примеров множество видел я и в нашем уезде”. Впрочем, Белкин не обязан был буквально следовать за подполковником, мог насытить собственное повествование и своими биографическими подробностями, и если он это сделал, то свидетельствовал, в частности, что расстался с армейской службой.

Очень возможно, что он закрепил это свидетельство в следующей повести “Метель” тем, что его сосед счел “недостатком воображения” сочинителя: действие повести разворачивается на небольшом географическом пространстве, которое сосед опознает как “наш околодок”.

Мы ничего не знаем о подлинных отношениях Белкина с девицей К. И. Т., помним, однако, что ненарадовский помещик особо отметил “великую склонность” своего молодого соседа к женскому полу. Но показательно, что Белкин ставит услышанную от девицы К. И. Т. “Барышню-крестьянку” не сразу после рассказанной ею же “Метели”, а в конце своего цикла повестей. Не говорит ли это о том, что он услышал от девицы К. И. Т. новую повесть спустя время после старой и о том еще, что связь молодого барина с этой девицей была продолжительной?

Косвенно на продолжительную их связь указывает и третья повесть “Гробовщик”, рассказанная Белкину приказчиком Б. В. наверняка уже после выхода барина в отставку. Да и четвертая - предпоследняя - повесть “Станционный смотритель”, услышанная Белкиным от титулярного советника А. Г. Н., тоже, очевидно, потому и оказалась перед “Барышней-крестьянкой”, чтобы еще и засвидетельствовать: где бы они ни познакомились, девица К. И. Т. несомненно гостила в Горюхине, когда Белкин полновластно управлял своим имением.

* * *

Пушкин пытался заставить писать Белкина и не по каким-то чужим рассказам. Недописанная “История села Горюхина” извлечена пушкинистами из рукописи. Что ж, сохранившийся кусочек занимателен, как занимателен и сохранившийся план “Истории”. И все же учитывать ее как белкинский текст, подобно многим исследователям, мы не будем: незавершенные произведения, на наш взгляд, открывают много возможностей для волюнтаристского толкования. Что и понятно: недорисованная художником картина будит воображение, которое направлено не на постижение смысла вещи (как его постигнуть, если вещь незакончена?), а на придумывание смысла, какой художник, быть может, в эту работу и не вложил бы.

Вот, к примеру, пассаж по поводу сохранившегося плана “Истории”:

“Слово “бунт”, находящееся в конце плана, возможно, вызвано рассказами о пугачевском восстании. Болдино находится на границе района, где происходили события пугачевского восстания. В июле 1774 г. в Болдине и соседних деревнях происходило восстание крестьян. В самом Болдине крестьяне пытались повесить приказчика, но подошедшие команды усмирили крестьян, а зачинщики были посланы в Арзамас и жестоко высечены. По-видимому, преданиями об этих событиях Пушкин и хотел воспользоваться в своем рассказе”[14].

Характерны эти “возможно”, “по-видимому” в приведенном комментарии Б. Томашевского. Утверждать наверняка он не берется: для этого нет никаких оснований. И тем не менее сеет зерна в читательских душах для прорастания в них образа вечно противостоящего царю Пушкина, словно не замечая, что дошедшая до нас рукопись не позволяет идентифицировать белкинское село Горюхино с пушкинским Болдиным.

Что поделать, скажут мне, такое тогда было время, что крупнейшим ученым приходилось подстраиваться под вкусы властей! И я с этим соглашусь, но обращаю внимание читателей все же не на это, а на то, что даже выдающиеся, великие ученые не в силах вынести истину из незавершенной работы. Поневоле им приходиться подо что-то подстраиваться - в угоду ли властям в тиранические эпохи или собственного хотения во времена демократические. Любая попытка домыслить нечто за художника непродуктивна: она связана с произволом исследователя.

Итак, оставшуюся в пушкинских бумагах “Историю села Горюхина” мы привлекать в нашу работу не будем. Обойдемся тем, что напечатал поэт при жизни.

А согласно опубликованному Пушкиным тексту, все повести Белкин написал со слов своих собеседников (“слышано мною от...”). Приглядимся к тому, как он их именует. Трое из них - подполковник, титулярный советник, девица помечены, как и положено нынче, тремя буквами, за которыми стоят имя, отчество, фамилия. Но приказчик - лишь двумя: Б. В. А это значит, что и в пушкинское время еще не исчез без следа старинный обычай называть “подлых”, то есть незнатных людей без отчества или, говоря на языке науки, без патронима на -вич, что этому обычаю следует поэт. В старину таких людей записывали как-нибудь вроде “Иван, Петров сын”, “Наталья, Васильева дочь”. Позже слова “сын” или “дочь” нередко при записи опускались, отчего патроним звучал как фамилия, но ею не был. Известно, что только в начале XVI века богатейшие купцы Строгановы за щедрое вливание в казну первыми получили от царя Василия Шуйского исключительно до этого княжескую или боярскую привилегию: именоваться с-вичем. За следующие два века расширилось, конечно, количество купеческих родов, получивших такую почесть, возникло дворянство, уравненное с князьями и боярами в правах на отчество, но низкородных, как правило, патронимами не удостаивали. Впрочем, это уже зависело от отношения к иным из них представителей, так сказать, образованного общества. Вспомним, что для пушкинской Татьяны ее няня - Филатьевна[15], тогда как ключница Онегина (и его дяди), которая вряд ли младше няни, - Анисья. А уж в последней трети XVIII века крепостной дядька для Петруши Гринева из “Капитанской дочки” - Савельич, но для Андрея Петровича, отца Петруши, - нет, что и удостоверяет Савельич, подписывая свое письмо к старому барину: “Верный холоп ваш Архип Савельев”.

Вот почему характеристика пушкинского Евгения из “Медного Всадника”:

Прозванья нам его не нужно,

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто, -

невероятно содержательна в своей выразительности. Повесть не интригует, отказываясь называть “прозванье” (фамилию) героя - потомка славного древнего рода. Бесфамильный, он выступает в ней уравненный с людьми самыми незнатными, ничтожными по тому месту, которое они занимают в обществе!

А девица К. И. Т., судя по ее называнию, не из крепостных людей Белкина, как можно было бы подумать, читая в письме ненарадовского помещика о женолюбии своего соседа, “великой склонности” к ней. Такая склонность, оказывается, не означала, что Белкин превратил свое поместье в гарем с крепостными наложницами. И вообще есть ли логика в наблюдении соседа над покойным своим приятелем: тот имел великую склонность к женскому полу, “но стыдливость была в нем истинно девическая”? Стыд ведь не уживается с развратом. Так, может, словом “великая” человек старой формации назвал благосклонность молодого приятеля к незамужней (sic!) барышне, которую постоянно видел в белкинском доме и при появлении которой Белкин, как, наверное, казалось его соседу, должен был конфузиться? Что эта девица всерьез нравилась молодому барину или что ему с ней было интересно, соседу, очевидно, и в голову не могло прийти. Да и у нас нет прямых доказательств, которые подтверждали бы наличие дружеской или любовной связи Белкина и девицы. Но косвенные, как я уже говорил, имеются. Судя по французским словечкам и даже репликам, которых у Белкина больше всего в повестях, рассказанных девицей, она была почитательницей французских авторов. Так не рисовал ли автор дружеского шаржа на К. И. Т., отзываясь о героине “Метели”: “Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена”? И если не воспроизводил стилистики рассказа впечатлительной девицы, то писал с прицелом на ее литературные пристрастия, передавая реакцию той же героини повести на любовное объяснение героя: “Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux”. Ведь роман Ж. -Ж. Руссо “Юлия, или Новая Элоиза” был в то время очень популярен, особенно у провинциальных барышень.

Но вернемся к белкинскому рассказчику - приказчику Б. В. Благодаря ему написана повесть “Гробовщик” о простолюдине, сюжет которой менее всего похож на измышленный простолюдином. Несколько лет тому назад М. Елифёрова выступила с весьма содержательной статьей, в которой предположила, что “Гробовщик” отчасти пародирует шекспировскую трагедию “Макбет”[16]. Разумеется, приказчик Б. В. и слыхом не слыхал об этой трагедии Шекспира. О том, что на русском рынке переводов Шекспира не было, свидетельствовал в 1827 году известный издатель и историк М. Погодин: “Не стыд ли литературе русской, что у нас до сих пор нет ни одной его трагедии, переведенной с подлинника?”[17] Правда, в 1828 году “Макбета” перевел В. Кюхельбекер и сумел из ссылки переслать перевод родным. Но кто его тогда мог прочитать, коль скоро он не был напечатан?

Очень любопытно откомментировала М. Елифёрова письмо А. Тургенева Жуковскому 1802 года. А. Тургенев пересказывал приятелю “Макбета” в переводе Шиллера, и М. Елифёрова точно и тонко подметила, что пересказ лишен философских построений, какими шекспировская пьеса стала обрастать позже. Тургенев представляет “Макбета” как пьесу ужасов, или, говоря по-нынешнему, адаптирует ее к “ужастику”, который всегда пользуется рыночным спросом. Содержание именно этого “ужастика”, разумеется, не могло бы дойти до приказчика Б. В. (к 1831 году, когда появились “Повести Белкина”, “Макбет” на русской сцене еще не ставился), но в том, что он мог начитаться и наслушаться других “ужастиков”, сомневаться не приходится.

Относился ли он к ним с той иронией, какая сквозит в “Гробовщике”, или всерьез, мы не знаем. Да и не надо нам этого знать. Главное, что они были ему интересны, раз он пересказал барину один из “ужастиков”, связанных со сновидением.

Конечно, говоря о пародии на “Макбета”, М. Елифёрова приказчика в виду не имеет. Она исходит из законов литературы, согласно которым Пушкин как автор “Повестей Белкина” вполне был волен отнестись к шекспировскому “Макбету” как к частице своей культурной реальности. И потому мог пародировать пьесу, воспроизводить ее ситуации по-своему, аллюзиями на них заставляя читателя припоминать, так сказать, первоисточник, оценивать, насколько и зачем он переосмыслен.

Кстати, очень правдоподобно, что Пушкин оценил сюжет, рассказанный Белкину подполковником И. Д. П., и с точки зрения того, что Сильвио в “Выстреле” медлит с возмездием и этим напоминает шекспировского Гамлета в его отношениях с королем - убийцей его отца. Вспоминал ли об этой шекспировской трагедии подполковник, рассказавший о Сильвио, который подчинил всю свою жизнь сладкому мигу держать под дулом пистолета того, кто наконец-то обрел смысл в собственном существовании и потому его ценит? Может, и вспоминал. Ведь “Гамлета” переложил на русский еще А. Сумароков. И если его перевод, как и более поздний - С. Висковатова, сильно расходился с подлинником и являлся, скорее, переделкой по иным мотивам шекспировской трагедии, то в 1828 году был напечатан перевод М. Вронченко, который сразу же восторженно оценили знатоки Шекспира. Да и кто знает, быть может, подполковник читал “Гамлета” в подлиннике. Или во французском переводе, как Пушкин. Ведь кроме повестей, рассказанных девицей К. И. Т., только в “Выстреле” мы обнаружим следы владения французским. А, может, подполковник видел постановку “Гамлета” на театральной сцене.

Но опять же: миссия подполковника у Пушкина не писать повесть, а побудить к этому Белкина. Предположение М. Елифёровой о том, что “Выстрел” пародирует “Гамлета”, основано исключительно и только на пушкинском тексте. И на безусловно известном Пушкину переложении шекспировской трагедии С. Висковатовым, которое и впрямь являет собой злую пародию на “Гамлета”. Падающая в обморок Офелия, бросившаяся в финальной сцене у Висковатова между сошедшимися в смертельном поединке Клавдием и Гамлетом, действительно напоминает лежащую в обмороке графиню Б*** в концовке “Выстрела”. И все же, соглашаясь с М. Елифёровой относительно пародирования висковатовского Шекспира, скажу, что переклички пушкинской повести с настоящим шекспировским “Гамлетом” лишены комикования. О чем писал, в частности, русский мыслитель А. Ванновский (1874-1967), который служил в Первую мировую на Дальнем Востоке и осел в Японии, где до самой своей смерти преподавал в университете. Ванновский сравнивал “Выстрел” с “Гамлетом” и пришел к выводу, что эти произведения родственны не по какому-то боковому, второстепенному, а по главному, основному для каждого из них мотиву:

“И, заставив своего героя мстить прощением за обиду, Пушкин, сам того не подозревая, вплотную подошел к величайшей тайне превращения человеческого духа, к тайне происхождения заповеди о любви к врагам из заповеди “око за око”, к тайне духовной эволюции Христа от иудейства к христианству, замаскированной Шекспиром в его “Гамлете””[18].

Да и “Гробовщик” написан совсем не для того, чтобы пародировать “Макбета”. Такая творческая задача могла решаться автором только попутно. Для понимания смысла этой пушкинской повести Белкина куда интересней указание в ней самого Пушкина: “Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу”. “Но оппозиция эта в том и состоит, - комментирует пушкинский текст С. Бочаров, - что как раз снимается традиционная для темы гробовщика оппозиция (“сия противоположность”)”[19]. “У Шекспира, - продолжает исследователь, - могильщик сам - субъект философского юмора, который содержит в себе его тема; пушкинский гробовщик совсем не остроумен. Но тем более остроумен рассказ о нем и повествователь, ведущий рассказ...”[20] С. Бочаров, разумеется, далеко не единственный исследователь, который обратил внимание на пушкинское сравнение гробокопателей Шекспира и Вальтер Скотта с белкинским гробовщиком. Но толкование этого сравнения - из тех точных ориентиров, которые дали возможность ученому прийти к весьма содержательному, на мой взгляд, выводу: “Повесть не разрешается в ничто: что-то неявно произошло в жизни ее героя. Но эта неясность случившегося, неявность происходящего для героя повести и как бы для самой повести вместе с ним составляет главное в “Гробовщике” и самую соль его (как бы неявного тоже) смысла”[21].

* * *

“Я переписал мои 5 повестей и предисловие, т.е. сочинения покойника Белкина, славного малого”, - сообщает поэт 3 июля 1831 года П. Плетневу (14, 186). Работал, стало быть, Пушкин над предисловием и после возвращения из Болдина. И навсегда закрепил в окончательном тексте свидетельство о тех, кто побуждал к сочинительству “славного малого”, охотно приникавшего ко всякого рода житейским историям.

Замечая, что в “Повестях Белкина” “нет главного - вымысла”, Булгарин, конечно, имел в виду, что в них нет ничего нового, о чем уже не написала бы современная ему литература. И попадал в точку. Собственным вымыслом поименованные Белкиным собеседники похвастать не могли. Но это связано еще с одной их функциональной ролью. Представители самых разных социальных слоев, они выступали потребителями тогдашнего книжного рынка, несли с него литературу, рассчитанную на людей именно их круга, их сословия, пересказывали или припоминали прочитанное. Поэтому каждая из их пяти совершенно не похожих друг на друга историй оказывалась знакомой читателям другой книги, другого автора.

Отсюда солидное количество произведений, которые называют исследователи за более чем сто лет со времени появления “Повестей Белкина” в печати, указывая на очередную первооснову той или иной повести.

Резон в таких указаниях, как правило, всегда есть: речь на самом деле может идти вовсе не о мнимой схожести сюжетного поворота, или мотива, или интонаций иных авторских фраз и речений персонажей.

Термин “постмодернизм” был придуман много позже того времени, когда ловили Пушкина на заимствовании или переосмыслении чужого текста (кто только не попадался поэту под руку - Гораций, Шекспир, Державин, Жуковский, даже мало кому нынче известный стихотворец Семен Бобров!), когда с удивлением обнаруживали в “Тарасе Бульбе” Гоголя не слишком скрываемые сатириком слегка переработанные куски из повести О. Сомова “Гайдамак” или когда харьковский драматург Г. Квитка-Основьяненко прилюдно возмущался тем, что из его пьесы “Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе” тот же Гоголь позаимствовал сюжет для своего “Ревизора”.

Девица К. И. Т., подполковник И. Л. П., титулярный советник А. Г. Н., приказчик Б. В. доносили до Белкина чужое, которое Пушкин делал своим, выражая в повестях свое ни у кого не позаимствованное мирочувствование, собственные взгляды на проблему добра и зла.

К этим взглядам, к этому мирочувствованию соавторы Белкина отношения не имеют. Да и не могут: они - ретрансляторы пусть и занимательного, но общеизвестного, оставляющего полный простор для индивидуального осмысления рассказанных ими событий.

Но думается, что без них не было бы и необычного для Пушкина извещения: “Конец повестям И. П. Белкина”, - этой заключительной фразы, не просто возвращающей к началу, к названию, но и указывающей на окончательное оформление всей структуры белкинского цикла, на особенность его структуры. Ее внутренняя композиция, тематика ее частей, абсолютно не похожих друг на друга, сцементирована не только авторством Ивана Петровича Белкина, но именами, званиями и пристрастиями его соавторов.

_____________

Введение образа И. П. Белкина в произведение

Вопрос "К чему Белкин?", заданный исследователями творчества Пушкина, встал надолго перед русской литературой и историко-литературной наукой. И до сих пор серьезного и удовлетворительного ответа на этот вопрос нет; не потому, что он неразрешим, а потому, что слишком уж сильна традиция предубежденного отношения к этому пушкинскому образу. Введение образа Белкина давало возможность издателю опосредованно, но решительно вторгаться во все включенные в сборник повести. Сборник же открывался известием, что в русской литературе появился новый писатель. Факт его существования подтверждался сборником его повестей. Пушкин и брал на себя обязанность представить нового писателя, выступая его биографом. Жизненный материал, легший в основу повестей – истории, случаи, происшествия провинциального быта. Обычно о них повествовали авторы. Теперь же Пушкин дает слово Белкину, выходцу из поместных глубин России. В «Повестях Белкина» нет народа как собирательного образа, но всюду присутствуют персонажи из разных социальных слоев. Это и крепостные крестьяне, и гробовщик, и провинциальные барышни, и смотритель с его дочкой, и множество других персонажей. Тут и богатые, и бедные помещики, аристократы, офицеры, службой занесенные в отдаленные места. В историческое действие включены, следовательно, люди разных сословий, профессий, имущественного состояния. Пушкин не исключал всю массу российского населения из участия в национальной истории. «Мнение народное» стало для него верным компасом оценки действительности. Собственные взгляды Пушкина слагались при опоре на народные традиции и мораль. Гуманизм Пушкина нашел в них прочную основу, однако каждый писатель народен не столь в той степени, в какой он берет у своего народа, сколько в той мере, что он дает народу. Конечно же, Пушкин всегда думал о перспективах народного бытия, мечтал о том времени, когда исчезнут социальные противоречия и жестокие гражданские распри и уступят место подлинно гуманным отношениям. Залог счастливого будущего он видел в тех духовных и нравственных началах, которые слагались в историческом опыте наций и прежде всего в ее демократическом слое. Пушкин уверяет нас, читателей, что всё рассказанное в повестях – истинные истории, вовсе не выдуманные им, а происходившие на самом деле. Перед ним встала необходимость мотивировать вымысел, так как на том этапе русской прозы мотивировка повествования была обязательной. Повести, рассказанные Белкиным, который долго жил в провинции, завел знакомства с соседними помещиками, близко общался с простым людом, вел тихую размеренную жизнь. Все это выглядит так естественно! Именно провинциальный помещик действительно мог слышать о происшествиях, запомнить их и записать. Тип Белкина как бы воздвигнут самой обычной жизнью. Пушкин выдумал Белкина, чтобы дать ей слово. С этими людьми И. П. Белкину легко было бы встретиться и непринужденно общаться. Причем они рассказывали о том, что им хорошо, доподлинно известно. Доверяя роль основного рассказчика Белкину, Пушкин, однако, не устраняется из повествования. То, что кажется Белкину необыкновенным, Пушкин сводит к самой обыкновенной прозе жизни. И наоборот: самые ординарные сюжеты оказываются полными поэзии и таят непредвиденные повороты в судьбах героев. Тем самым узкие границы белкинского взгляда неизмеримо расширяются Пушкин настойчиво приписывал повести Белкину – и хотел, чтобы читатели узнали о его собственном авторстве. Повести настроены на совмещение двух разных художественных воззрений. Одно принадлежит человеку невысокого духовного развития, другое же – национальному поэту, поднявшемуся до вершин общественного сознания и высокой мировой культуры. Пушкин отказываясь от авторства выполняет одновременно скрытую функцию в повествовании. Он, во-первых, творит биографию Белкина-автора, рисует его человеческий облик, то есть явно отделяет себя от Белкина, а, во-вторых, дает понять, что Белкин-человек не равный Белкину-автору. С этой целью он воспроизводит в самом стиле изложения авторский облик Белкина-писателя, его природу, восприятие и понимание жизни Мало было вымыслить Белкина, надо было сделать Белкина писателем, отделив не только себя от Белкина, но и Белкина как человека от рассказчиков. При всей сложности Белкина с его знакомыми провинциалами Иван Петрович все-таки отличается и от ненарадовского соседа, и от рассказчиков, и от помещиков – персонажей повестей. Основное его отличие состоит в том, что он – писатель. Благодаря Белкину повествование направляется по уже известному и привычному для тогдашнего читателя темой сентиментальных и романтических повестей, где царствовал «его величество случай». Но традиционные сюжеты неожиданно иронически преображаются, Пушкин побуждает к внимательному изучению жизни, к серьезному размышлению над далеко не простыми ситуациями, в которые вовлечены герои повестей. Мы видим, что на книжные, условно-литературные формы лег отблеск «прозаической» натуры Белкина, отразившейся в повествовании. Это позволило Пушкину передать новую, свежую жизненную правду. Белкин «помог» Пушкину установить дистанцию между сюжетами и героями, с одной стороны, и собственными переживаниями, с другой. Белкин в изображении жизни тянется к литературному, книжному освещению сюжетов. Пушкин иронически «поправляет» белкинские попытки, соблюдая точность в описании нравов и обычаев. Пушкин вымышляет Белкина и, следовательно, за Белкина также и рассказчика, но рассказчика особого: Белкин нужен Пушкину как рассказчик-тип, как характер, наделенный устойчивым кругозором. Но совсем не в качестве рассказчика, обладающего своеобразной речью. Трудность и оригинальность пушкинского замысла заключались в создании «авторов в авторе». Повести включают и пушкинскую точку зрения, но она скрыта, как и непосредственно белкинская. Но истории, рассказанные Белкиным, Пушкин наделил необычайным светом: в них вдруг отразилась в типичных своих чертах провинциальная жизнь и быт. Однако «Повести Белкина» не беспристрастны, потому что освещение сюжетов принадлежит Пушкину. В «случайных» происшествиях, которые Белкину и запомнились потому, что они выпадают из привычной ему жизни. Пушкин применяет далеко не случайный, а обобщенный смысл. Биография И. П. Белкина и по содержанию и по форме изложения была вызовом Пушкина современной ему литературе. Образ Белкина тем и знаменателен для Пушкина, что создание его было первой попыткой преодоления романтического понимания личности писателя и показа его как всякого человека, в обусловленности обстоятельствами жизни, истории и среды. Его жизненный путь также ничем не был примечателен. По званию своему Белкин – дворянин, по образу жизни, по образованию – это писатель, связанный с низовой Россией. Пушкин подчеркивает демократический характер вводимого им в литературу писателя. Его жизненный путь также ничем не был примечателен. Родился от «честных и благородных родителей в 1798 году» (характерная подробность: Белкин ровесник Пушкина), первоначальное образование получил у деревенского дьячка, затем служил в пехотном егерском полку, вышел в отставку после смерти родителей и в 1823 году вернулся в Горюхино. Здесь, вместо того чтобы рачительно вести хозяйство и выбивать из мужиков доходы, он занялся литературой, отдавая ей весь свой досуг. У романтиков поэт, художник стоял, одинокий, над толпой. Но это не значит, как об этом часто пишут, что Белкин – Митрофан, глупец и невежда, выступающий в маске простодушного провинциала. Он дан читателю через восприятие двух людей: своего соседа – ненарадовского помещика и своего издателя – Пушкина. Осуществлено это блистательно найденным приемом – введением письма ненарадовского помещика, к которому, как к другу Белкина, обратился Пушкин. В основе этого письма – полемическая характеристика Белкина с позиций крепостника. Письмо отражает трезвый, прозаический подход к жизни вообще, к Белкину и его делам – в частности. Отвечая на просьбу издателя-Пушкина, ненарадовский помещик прежде всего – и это естественно для него – характеризует Белкина со стороны его хозяйственной деятельности. Он должен был констатировать, что вследствие «неопытности и мягкосердия» Белкин «запустил хозяйство и ослабил строгий порядок», заведенный его отцом. Он прогнал старосту, которым «крестьяне… были недовольны», препоручил управление имением своей ключнице. Новый староста, «выбранный» самими крестьянами, «потворствовал им». Все это возмущало ненарадовского помещика, он пытался вмешаться в дела друга, но не преуспел в этом – Белкин не слушал его. Вся это «обличительная» характеристика Белкина, понятная в устах рачительного и строгого ненарадовского помещика, имеет и второй смысл. «Нерадивость» Белкина-помещика оказывается совершенно определенной общественной позицией. Вернувшись из армии в Горюхино в 1823 году, он отказывается от уготованной ему после смерти родителей деятельности помещика. Получив наследство, он стремится облегчить участь крестьян: помимо того, что убирает старосту, которым они недовольны, отменяет барщину и учреждает «весьма умеренный оброк». Факт этот примечательный: Пушкин подчеркивает его исторический характер: известно, что в конце десятых годов Николай Тургенев, будущий декабрист, перевел своих крестьян на оброк, что вызвало возмущение помещиков, «одержимых хамобесием». В духе Тургенева Пушкин заставил действовать Онегина и Белкина. В обоих случаях помещики-соседи, эти «архихамы», осудили такие действия. Через несколько лет Белкину становится известно, что «число крестьян умножилось», и это вполне его устраивает. Все это читатель узнает от ненарадовского помещика, который бранит и попрекает Белкина.

Проблематика образов автора и рассказчиков.

«Повести Белкина» выросли на скрещении двух писательских взглядов. К одному и тому же жизненному материалу у вымышленного и истинного повествователей разное, несовпадающее отношение. Поэтому немудрящая белкинская проза постоянно поправляется, корректируется, по-иному освещается Пушкиным, который то вставляет ироническое слово, то вспомнит какую-нибудь притчу (например, о блудном сыне), то отошлет к литературному сюжету. Переход от белкинской точки зрения к пушкинской совершается незаметно, но именно в сопоставлениях разных писательских манер до чрезвычайности скупой, наивной, «бедной» и лукавой, смешливой, иногда лирической – и заключается художественное своеобразие «Повестей Белкина». В 1831 году «Повести Белкина» вышли из печати. Читатель получил на редкость ясные по содержанию и простые по форме прозаические произведения. Их незамысловатость, простота подчеркивалась и сюжетами. Но простота эта обманчива. В действительности же «Повести Белкина» - произведение глубокое, сложное, новаторское, богатое новыми идеями и принципиально важными художественными открытиями. Новизна повестей подчеркнута новизной их автора – Пушкин издал их под именем Белкина. Но то не было уловкой или желанием Пушкина скрыть от литературной общественности свое имя под псевдонимом. Белкин – это сквозной образ, определяющий единство всех повестей и потому играющий важную роль в их понимании. Он не просто одно из действующих лиц всех пяти повестей, но, пожалуй, самый главный образ, наивысшая художественная удача Пушкина. Он единственный, кто незримо присутствует во всех повестях, ему посвящена и специальная – шестая, а практически первая повесть под названием «От издателя». Обстоятельство это немаловажное – оценим сам факт, что автором пяти повестей – был Белкин, автором же шестой (первой) – издатель А.П., то есть сам Пушкин.

Пушкин подчеркнул как бы «профессиональную» причастность всех этих людей к известным им историям: чиновник рассказал о чиновнике, военный – о военном, мелкий торговец – о таком же мелком торговце, а уж девицу К. И. Т. Больше всего интересовали, конечно. Любовные приключения. Важная особенность этих рассказов состоит в том, что все они принадлежат людям одного уровня миропонимания, относятся они к одной провинциальной среде. Различия в их взглядах незначительны, а общность их интересов, духовного развития существенна. Она как раз и позволяет Пушкину объединить повести одним рассказчиком – Иваном Петровичем Белкиным, который им духовно близок, от них неотличим. Пушкин задумал представить истории в таком свете, не в каком их увидели все рассказчики и Белкин в том числе. Пушкину было важно, чтобы осмысление историй шло не от автора, уже знакомого читателям, нес позиций высокого критического сознания, оценивающего жизнь значительно глубже, чем персонажи повестей, а с точки зрения обыкновенного человека. Образ Белкина-автора великое изобретение Пушкина, благодаря которому началось художественное освоение еще не обжитых русской литературой глубинных сфер жизни. Пушкин дорожил своим вымыслом. Он говорил, что «… писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно».

«Выстрел»: особенности повествования.

Об этой повести существует распространенное мнение, что она, пожалуй, одно из самых зашифрованных и самых «романтических» пушкинских прозаических произведений. Герой ее – Сильвио – остается загадочным до самого окончания связанной с ним истории. Ее рассказывает Белкину подполковник И. Л. П. Как человек военный, он, естественно, и случай выбрал из своей полковой жизни, когда еще был молодым офицером. В глухом местечке, где стоял полк, «не было ни одного открытого дома, ни одной невесты», занятия офицеров обычны: учение, манеж, обед у командира или в трактире, пунш, карты, взаимные посещения и ничего, кроме знакомых лиц и знакомых мундиров. Тут-то и встретился рассказчику Сильвио. Естественно, что он сразу же занял воображение офицеров – не военный, но в офицерской среде, русский, но с иностранным именем, беден, но расточителен, служил в гусарском полку, но вышел неизвестно почему в отставку. Вдобавок ко всему была у него еще одна странность: «Главное упражнение его состояло в стрельбе из пистолета». Наконец с ним произошел случай, по тем временам из ряда вон выходящий: Сильвио, в ком никто не подозревал робости, в ответ на оскорбление не пожелал стреляться. Случай забылся всеми. Кроме рассказчика, потому что тот особенно привязался к Сильвио и, обладая «романтическим воображением», сделал из него кумира. Тем большее огорчение вызвал в рассказчике отказ Сильвио от дуэли. Итак, молодой офицер не мог простить Сильвио трусости и крушение его авторитета. Ему чрезвычайно нравились забавы Сильвио с пистолетом (герой сажал «пулю на пулю в туза» и мог сбить грушу с офицерской фуражки), его таинственная, загадочная угрюмость и молчаливость. Словом, восторженный молодой человек нарисовал себе романтический портрет Сильвио. И вот он разочарован. Но вскоре все выясняется: Сильвио готов восстановить и еще более укрепить высокое мнение о себе у юного офицера, который все-таки находился под обаянием романтического героя и рад был услышать исповедь. «Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид настоящего дьявола». Сильвио рассказал свою повесть и показал печальный памятный след поединка с графом – красную шапку с золотой кистью, простреленную на вершок ото лба. В предвкушении мести он, оказывается, не мог подвергать свою жизнь нелепой случайности. Итак, одна тайна, тайна «робости» Сильвио, объяснена: герой – романтический мститель за свою поруганную честь. Причина ссоры Сильвио с графом – честолюбие: герой «привык первенствовать», и смолоду это была его единственная страсть, по собственному признанию. Слава досталась ему не дешево. Пушкин вносит очень важный мотив. Сильвио вовсе не просто честолюбец и мститель. Подспудно в нем просыпается социальный инстинкт. Сильвио беден, он вынужден постоянно рисковать жизнью, чтобы оставаться первым. Его противнику внимание общества не стоит никакого труда, ему не нужно жертвовать собой: граф красив, умен, весел, храбр, у него громкое, знатное имя и богатство. Попытки графа подружиться с Сильвио, разумеется, были напрасны: герой не хотел делить первенство. Откровенность Сильвио в рассказе как бы искупает его неправоту: он признает, что им овладела злость, ненависть, ибо шутки графа были веселее, и что в ссоре виноват сам, так как нарочно подтолкнул графа на пощечину. Злоба настолько омрачила сознание Сильвио, что и самый поединок он превратил в издевательство над графом. Сначала заставил кидать жребий, сделать выстрел, а потом отказался от дуэли. Герой не пощадил себя, решил пожертвовать карьерой ради отмщения в тот час, когда жизнь будет его противнику особенно дорога. Он вышел в отставку и предался сладостным мечтаниям о мщении. Как бы ни было уязвлено самолюбие Сильвио, нельзя не признать, что в своем рассказе герой рисуется двойственно. С одной стороны, он, не щадя своего самолюбия, предельно откровенен и не скрывает низменных чувств, побудивших его к ссоре с графом. Но, с другой стороны, его поступки бесчеловечны – ведь граф не виноват в своей знатности и богатстве. Он первым предложил дружбу Сильвио. Он выдержал испытание храбростью перед пистолетом противника. Рассказ о первой дуэли строится так, что оба ее участника в чем-то сходны. Графу по-своему тоже не чуждо чувство честолюбия. В первой дуэли он жертва, он подвластен воли Сильвио, который вызывает «плоской грубостью» вспышку и пощечину, вынуждает выстрелить в себя графам, хотя по правилам должен был стрелять сам. Но в поведении графа есть и другое: нравственная беспечность, равнодушие к происходящему. Он не соглашается первым произвести выстрел и все-таки (после жребия) производит его. Ему ничего не стоит убить человека, которому он нанес пощечину: только промах спас Сильвио, а целил-то граф прямо в лоб. Граф не дорожит жизнью ни своей, ни чужой. Он тоже, как и Сильвио, опутан предрассудками: смелость и отвага в нем автоматичны, несознательны. Он ведет себя подобно романтическому герою, но только не мрачному дьяволу, а избалованному и обласканному судьбой счастливчику. Оба героя играют жизнью, каждый на свой манер. Сильвио думает, что он навязывает графу свою волю, творит события, решает нечто жизненно для него важное. Между тем его поступки и его воля предопределены окружением: он хочет первенствовать, то есть выглядеть первым в обществе, и вследствие этого, собственно, и ненавидит графа. Он почитал бы себя глубоко несчастным человеком, если бы остался скромным офицером, если бы утратил столь льстящее ему обожание полковых товарищей. Но ведь и граф потерял бы уважение, если бы не вел себя беспечно и весело под дулом пистолета, если бы не демонстрировал свою храбрость и свою фуражку, наполненную черешнями. Подлинное лицо каждого из героев как бы скрыто за масками, которые не всегда верно распознаются окружающими. Юный офицер, поклонник Сильвио, например, ошибся. Его романтическому воображению Сильвио предстал таинственным человеком. Истинное лицо графа тоже неизвестно. О нем существуют разные мнения. Сильвио и граф играют роли и кажутся не теми, каковы они есть на самом деле. Но сам выбор масок и роли, то есть стиля жизненного поведения, не произволен, а зависим от условий и среды. Герои не могут изменить обстоятельства, встать выше их. После рассказа Сильвио можно было ожидать, что молодой офицер будет окончательно прельщен и покорен героем. Однако его отношение к Сильвио меняется. Эта перемена внешне передана Пушкиным незаметно, но она значительна. Что-то удержало рассказчика от восторга: «Я слушал его неподвижно; странные противоположные чувства волновали меня». В этой краткой реплике содержится переход от полного обожания героя к сомнению в его достоинствах. Рассказчик ничего не объясняет, но понятно, что в исповеди Сильвио он увидел своего кумира в новом свете. Если раньше он казался ему дьяволом, мрачным романтическим созданием, то после рассказа он усмотрел в облике Сильвио нечто жестокое, звериное и вместе с тем жалкое. Недаром Сильвио напоминает ему тигра в клетке. И, однако, это еще не вся правда. Прошло несколько лет. Образ жизни рассказчика изменился. Теперь он провинциальный помещик. Его шумная и беззаботная молодость улетучилась, а деревенская скука одолела. Романтического пыла как не бывало, и об упражнениях Сильвио с пистолетом он рассказывает уже по-иному: «Бывало, увидит муху и кричит: «Кузька, пистолет!» Кузька и несет ему заряженный пистолет. Он хлоп – и вдавит муху в стену!». Занятия Сильвио бессмысленны. Надо ли было шесть лет изо дня в день тренировать руку и тратить жизнь только на то, чтобы убивать мух или попадать в туза на воротах? И у рассказчика осталось о Сильвио одно воспоминание: герой – хороший стрелок, лучший из всех им встреченных. Граф же запомнился как некий повеса. Романтические герои неожиданно предстали в совершенно новом освещении: один – стрелок, умело вдавливающий мух в стены, другой – великосветский повеса. Романтическая загадочность, тайна с облика Сильвио и графа вроде бы снята, и все сделалось прозаичным, даже низменным и скучным. Никакого «дьявола» и «тигра» нет, как нет беспечно прожигающего жизнь светского льва. Сильвио уже не очень интересует рассказчика, а граф рисуется любезным, дружелюбным, обходительным соседом-помещиком. Но вся ли правда в этом новом представлении о Сильвио и графе? «Выстрел» построен так, что подполковник И. Л. П. разгадывает тайну Сильвио, и герой открывается ему то своим непосредственным словом, то в речи других. Теперь уже граф откровенно рассказывает о себе, и его рассказу предшествует иная, чем в исповеди Сильвио, эмоциональная атмосфера. Ее определяют слова Маши, жены графа: «Ах, милый мой, - сказала графиня, - ради бога не рассказывай, мне страшно будет слушать». Оказывается, «дьявольское» и грозное в Сильвио вовсе не угасло, и изменившееся представление подполковника И. Л. П. о герое не совсем верно. Сильвио отнюдь не пустой затейник. Демоническое в нем не увяло. Граф признается, что обидел Сильвио в молодости, то есть был перед ним не прав. Он не скрывает своего смятения («я почувствовал, как волоса встали на мне дыбом»). Теперь граф дорожит своей жизнью, своим счастьем, но больше его волнует мысль о жене. Следовательно, не личная трусость привела графа в трепет, а естественная забота о родном и любимом человеке. И здесь разыгрывается сцена, в которой благородство Сильвио сливается с беспощадностью и бессердечием. Сильвио не хочет стрелять в безоружного. Снова, как и о время первой дуэли, герои кидают жребий, и снова графу выпадает счастье стрелять первым. Граф не выдерживает нравственного испытания: он разряжает пистолет и вновь дает промах. Стыд графа очевиден: «Не понимаю, что со мною было и каким образом мог он меня к тому принудить…», «лицо его, - замечает в скобках рассказчик о графе, - горело как огонь…» В эту ответственную минуту граф выказал себя трусом и потерял самообладание. Лишь вбежавшая жена возвратила ему «всю бодрость». Но и Сильвио не безгрешен: он трижды прицеливается. В течение трех раз держит графа под мушкой, причем в двух случаях в присутствии жены графа, и трижды откладывает выстрел. Он морально истезает графа, и его мщение обрушено не только на графа, но и на ни в чем не повинную Машу. Итак, грозный Сильвио отомстил графу, но его месть обрушилась и на «бедную женщину». Он оставил графа наедине с его запятнанной совестью, но он добился и другого: «Жена лежала в обмороке; люди не смели его остановить и с ужасом на него глядели …» Герой посеял страх в окружающих. Он действительно обнаружил в себе дьявольское, жестокое начало. Но оборотной его стороной выступили мелочность, низменность натуры: месть противнику неотделима от поступка, унижающего самого героя. Его жертвой стала женщина. Ведь не для того же таинственный Сильвио прожил жизнь, чтобы внушить ей ужас. И какой ничтожный и пошлый итог его отмщения: обморок графини и страх слуг! Честолюбие и даже благородство души неожиданно обернулись пошлостью и откровенной заурядностью, сильная воля нашла выход в издевательстве над людьми. В отличие от Марлинского, герой повести которого Мечин остается до конца высокой романтической натурой, Пушкин сбрасывает с Сильвио таинственную маску, и за романтическим покровом открывается честолюбец и властолюбец, привыкший первенствовать и готовый употребить все духовные силы на то, чтобы подчинить жизнь и судьбу людей своему «я». Он играет ими жестоко и бесчеловечно. Пушкин увидел в Сильвио наполеоновское начало с его эгоистической беспощадностью и мелочным тиранством. Самая месть Сильвио из высокого чувства обернулась удовлетворением личных притязаний на господство и срослась с его непомерным честолюбием. Из трех рассказов о Сильвио – подполковника И. Л. П., самого героя и графа – вырисовывается облик, предстающий каждый раз в повторяющихся и углубляющихся чертах. Однако окончательная оценка Сильвио Пушкиным еще не произнесена. Поэтическое, высокое в характере Сильвио искажено, но оно не исчезло. Из-за собственного тщеславия он ненавидел графа и отравил свою душу жаждой мести. Романтический герой не может удержаться на высоких нравственных позициях, преследуя мелкие, сугубо эгоистические цели. Он неизбежно становится мелок и пошл. Эту мысль Пушкин выразил с полной отчетливостью. Сильвио думает о себе, что он высокий мститель за поруганное личное достоинство, но на самом деле он всего лишь жертва собственных страстей, подвластным светским предрассудкам. И зависимость героя от них неизбежно выходит наружу. Но в облике и характере Сильвио есть бесспорно привлекательные черты. Где же они могут проявиться и восторжествовать? Где романтик может сохранить свой романтический ореол? Последняя фраза повести, выходящая как бы из легенды («Сказывают…»), поворачивает образ Сильвио новой гранью. Погибает он все-таки как герой: «Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами». Эхо легенды, докатившееся до повествователя откуда-то издалека, ставит точку под историей романтической личности. Героическое в Сильвио не угасло: он отдал жизнь в борьбе за свободу греческого народа. Героизм романтического образа оправдан не пустым и бесплодным риском, а сознанием высокого долга и готовностью пожертвовать собой в общенародном движении. «Бунт» романтической личности только тогда приобретает благородное содержание и смысл, когда он направлен на достижение достойной общенациональной цели. Сильвио удалось сломать самоуверенность графа, но своим последним выстрелом в картину, уже простреленную графом, он ставит точку и на своей судьбе. Герои романтических повестей обычно не извлекали из жизни никаких уроков. Пушкинские герои духовно растут под влиянием жизненных обстоятельств, которые побуждают их к нравственному росту. Граф многое пережил и понял, что виноват перед Сильвио. Нанесенное им оскорбление, унизившее человеческое достоинство товарища по полку, боязнь нарушить законы светской чести, поединки, трусость, испытанный стыд не прошли бесследно. И в своем рассказе о последней дуэли он исповедуется, не щадя самолюбия. Сильвио тоже сумел победить себя, свидетельством чему – та легенда, которая живет о нем. Пока Сильвио был занят личной местью, человеческое в его натуре увяло, съежилось, измельчало. Как только Сильвио нашел место в борьбе за правое дело, человеческое в нем расцвело. Пусть он убит, но он погиб как герой, отдавший жизнь за свободу народа, и его имя передает молва. В этом нравственном итоге, опирающемся на рассказы очевидцев «истории», на ходячую и живую легенду, воплощено коренное убеждение Пушкина, что человек может подняться над обстоятельствами и над своими предрассудками, если не даст остыть в нем огню гуманности.