Лекция 6. Творчество Дж. Джойса в контексте литературы модернизма. Роман «потока сознания».

«…Ни нежность к сыну, ни перед отцом

Священный страх, ни долг любви спокойный

Близ Пенелопы с радостным челом

Не возмогли смирить мой голод знойный

Изведать мира дальний кругозор

И все, чем дурны люди и достойны»

Данте, «Божественная комедия» («Ад», Песнь 26)

Роман Джеймса Джойса (James Joyce, 1882–1941) «Улисс» («Ulysses», 1914–1921) давно и безоговорочно признан одним из самых грандиозных произведений английской словесности и, пожалуй, самым неоднозначным произведение ХХ века. «Улисс» – это «книга, которую нельзя прочитать… и без которой невозможно представить литературу ХХ века» (Е. Гениева). Действительно, «Улисс» можно не любить, можно не читать, но не знать об этом романе невозможно. В первую очередь, «Улисс» воспринимается как квинтэссенция модернизма, «глыбой нависая над всей словесностью ХХ века»: более привычная нам «повествовательная» литература кажется в чем-то примитивной в тени «авангардного величия» «Улисса» (П. Вайль). Более того, «Улисс» не только вобрал все идеи и приемы модернизма, но и фактически продемонстрировал их исчерпанность, открыв путь для следующего этапа европейской культуры ХХ в. – постмодернизма (см. «Заметки на полях “Имени Розы”» У. Эко). «Модернизм – это безграничная вера в стиль, культ стиля, мистика и мифология стиля» (С. Хоружий). Постмодернизм же – пародийное выхолащивание стилей, «балаганное развенчание», превращение стиля из фетиша в игрушку. Пародирование всех авторов и всех стилей английской прозы, которое с блеском исполнил Джойс в «Улиссе», доказывает пустоту и тщетность самого литературного дела, и после этого становится невозможна вся дальнейшая литература.

Помимо «Улисса», Джойсом написаны еще несколько произведений, из них наиболее известны сборник рассказов «Дублинцы» («Dubliners», 1904–1914), пьеса «Изгнанники» («Exiles», 1914-1915), романы «Портрет художника в юности» («A Portrait Of The Artist As A Young Man», 1907–1914) и «Поминки по Финнегану» («Finnegans Wake», 1922–1939). Есть еще стихи, наброски к произведениям, критические статьи, эссе. В итоге завершенных произведений наберется немного, но каждое из них создавалось годами. Джойс считал, что существует биологическая параллель между литературным произведением и организмом, развитием художественного предмета (образа, сюжета, формы) и развитием эмбриона. Так, его роман «Портрет художника в юности» представляет «вынашивание души» художника, доподлинный стадийный онтогенез, подобный развитию эмбриона и завершаемый выходом в мир, готовностью его постичь и противостоять ему.

Интертекстуальные связи между «Дублинцами», «Портретом художника в юности» и «Улиссом» позволяют считать их единым текстом. Персонажи «Дублинцев» – Дорен, Кернан, Лайонс, Ленехан – перекочевывают в «Улисс» вместе со своими счетами, амбициями, грешками, проблемами, так что «ткань» городской жизни в «Улиссе» на добрую долю взята из «Дублинцев». Стивен Дедал, «художник-в-юности» и одна из ипостасей Джойса, стал одним из «троицы» главных героев «Улисса». Важная особенность прозы Джойса в том, что она насквозь автобиографична – это развернутый комментарий к его собственной жизни, естественно, с творческой «переработкой» отдельных эпизодов. В Центре Джойса в Дублине собрана коллекция более чем из трехсот фотографий реальных людей, которые под пером Джойса превратились в персонажей «Дублинцев» и «Улисса». День, который теперь известен всему миру как Bloom’s day – День Блума, 16 июня 1904 года, в течение которого происходят события «Улисса», – это день первого свидания Джойса с будущей подругой всей его жизни, Норой Барнакл.

Биография Джойса довольно типична для интеллигента начала ХХ века. Детство и юность в Дублине; учеба в престижных католических колледжах Клонгоуз и Бельведер; затем – Университетский колледж (университет в Дублине). Желание порвать с рутиной, с ирландским «Средневековьем» приводит Джойса к разрыву с семьей и родиной. Устами своего героя Стивена Дедала («Портрет художника в юности») Джойс отрекается от семейных уз, католической религии и заявляет об отсутствии у него каких-либо патриотических чувств: «Я не буду служить тому, во что я больше не верю, даже если это называется моим домом, родиной или церковью… Ирландия – это старая свинья, пожирающая свой помет». Из того же «Портрета» мы узнаем, что причиной, побудившей Стивена-Джойса к такому радикальному шагу, было желание обрести чистоту и непредвзятость взгляда художника: «…Я буду стараться выразить себя в той или иной форме жизни или искусства так полно и свободно, как могу, защищаясь лишь тем оружием, которое считаю для себя возможным, – молчанием, изгнанием и хитроумием».

Для этого казалось необходимым порвать с традицией. Вполне нормально для художника, который «хочет сжимать в объятиях красоту, которая еще не пришла в мир» (Дж. Джойс, «Портрет художника в юности»). Еще более нормально – для художника эпохи модернизма.

За границей, в добровольном изгнании, Джойс провел всю ставшуюся жизнь. Вернулся на родину лишь несколько раз. Один раз – в 1903 г. – попрощаться со смертельно больной матерью. Юношеский максимализм Джойса в это время был настолько силен, что он, вместе с братом Станислаусом, отказал умирающей матери в просьбе об исповеди и отходной молитве. Джойс «поставил свою вновь обретенную духовную свободу выше последней просьбы, последнего утешения матери». Всю оставшуюся жизнь он раскаивался в этом поступке, хотя вместе с тем продолжал отвергать общественные устои, видя их лицемерие и условность. Почти через год после похорон матери состоялась встреча Джойса с Норой Барнакл, горничной из отеля, которая перевернула его жизнь. Родные и знакомые Джойса не одобряли их связи, называли Нору «компаньонка» (ее фамилия Barnacle переводится как «прилипчивый, неотвязный человек»). Джойс и Нора вместе покинули Ирландию, скитались по Европе, жили в Швейцарии, потом во Франции, снова в Швейцарии. «Молчанье, изгнание и хитроумие» – жизненное кредо Стивена, сформулированное в «Портрете», стало и жизненным принципом Джойса. Это также и характеристика Одиссея-Улисса. героя древнегреческого эпоса: «хитроумный», «многомудрый» странник.

К. Г. Юнг сравнил роман «Улисс» с разрубленным пополам ленточным червем, у которого при необходимости вырастают то новая голова, то новый хвост. Комментарии к «Улиссу» отличаются тем же свойством. «Улисс» – самая комментируемая книга, написанная в ХХ веке, и одна из самых комментированных в мировой литературе. «Литературоведов, занимающихся Джойсом, едва ли не больше, чем пушкинистов или шекспироведов» (Е. Гениева). Причем свойство джойсовского мышления, которое Юнг назвал «жутковатым» – способность плодить «ленточных червей» – очевидно, передается переводчикам и комментаторам Джойса. Книга И. И. Гарина «Век Джойса» занимает свыше 800 страниц – почти столько же, сколько сам «Улисс». Один из переводчиков «Улисса» С. Хоружий в качестве комментария к роману написал книгу «”Улисс” в русском зеркале» в 18 частях (по числу эпизодов в «Улиссе»), объемом в пару сотен страниц… Наиболее часто анализируемые и наилучшим образом исследованные, «осевые темы» романа «Улисс», как и всего творчества Джойса – это Искусство, Отечество, Религия. Однако существует и множество других аспектов его романа, также ставших темой для отдельных кропотливых исследований: Дублин и дублинцы в «Улиссе», песни и арии в «Улиссе», Шекспир в «Улиссе», Фома Аквинский в «Улиссе»... «Я вставил сюда столько головоломок и загадок, что профессора будут над ними целые столетия ломать головы, – и это единственный способ обеспечить себе бессмертие», – иронично писал Джойс.

«Улисс» писался 7 лет, с 1914 по 1921 год, а готовил себя Джойс к «Улиссу» еще дольше, с 1907 года. В плане повествовательной техники «Улисс» – это великолепная демонстрация всего, чему Джойс научился как писатель к моменту создания романа. В «Улиссе» Джойс использовал разнообразные стили и техники, развив достижения «Портрета художника в юности», где стиль, сначала «наивный», становится «романтическим», а затем «драматическим», отражая онтогенез Стивена. Для «Улисса» Джойс разработал более радикальный план – полностью устранившись из текста как автор-повествователь, Джойс передоверяет право голоса независимым повествователям, каждый из которых является носителем свойственного ему стиля. Например, в «Циклопах» (эпизод 12) анонимный повествователь настолько явно враждебен по отношению к Блуму, что возбуждает в читателе сочувствие к последнему. В «Навсикае» (эпизод 13) болтливое многословие рассказчицы (имитирующее стиль дамских журналов и дешевых любовных романов) прерывается и приходит в противоречие с прозаичным и сухим «репортажем» о событиях из уст Леопольда Блума. Разнообразие этих повествовательных приемов дало возможность Т. С. Элиоту говорить об «антистиле» «Улисса»; однако Джойс не столько отказался от стиля, сколько «отодвинул» его на более глубокий уровень: «Владея всеми грамматиками, синтаксисами и лексиками, Джойс в каждом случае прибегает к той из них, которая своим строем и спецификой наиболее пластически адекватна тому, что призвано выразиться через язык.… И каждое языковое построение, каждая манера письма целиком и полностью адекватны сюжетно-тематическому содержанию того, к чему они приложены» (С. Эйзенштейн).

В плане содержания «Улисс» – это грандиозный эпос современности, который рисует гигантскую, космогоническую модель мира. «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и история какого угодно дня.… Это также нечто вроде энциклопедии… Мое намерение – переложить миф с точки зрения нашего времени. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи внедрен и вплетен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику». Если принимать во внимание ту особую роль, которую эпос играл и играет в жизни социума, становится понятно, почему история одного дня двух жителей Дублина превращается в «сумму всего универсума».

Как же удалось произведению с нехитрой, в общем-то, фабулой стать текстом, вызывающим ожесточенные дискуссии, ставящим в тупик, генерирующим бесконечно множащиеся смыслы? Если попытаться свести содержание романа «Улисс» к фабуле, то она такова: два человека – молодой бездомный поэт Стивен Дедал, 21 года от роду (возраст Джойса в июне 1904 года), и 38-летний рекламный агент Леопольд Блум (возраст Джойса на момент создания «Улисса») – жарким летним днем 16 июня 1904 года бродят по Дублину. Они заходят в бары, магазины, аптеки, редакции газет, посещают кладбище, библиотеку, родильный приют, публичный дом; встречают знакомых и незнакомых людей на улицах и в помещениях города; слышат звуки, голоса, обоняют запахи, едят, пьют, отправляют естественные потребности, мечтают, вспоминают, строят планы, рассуждают сами с собой, поздним вечером встречаются друг с другом, беседуют, потом расходятся… – и в итоге роман, описывающий события одного ничем не примечательного дня, разрастается почти до 1000 страниц.

С одной стороны, роман предельно реалистичен, даже гиперреалистичен: улицы, дома и их обитатели, бары и магазины, прохожие, соседи, официанты, полисмены, журналисты – все они срисованы «с натуры», у каждого есть реальный прототип. С другой стороны, помимо «реального» плана, есть еще перекличка текста «Улисса» с другими текстами в пространстве культуры: роман наполнен множеством явных и скрытых намеков, аллюзий, пародий на реалии искусства, религии, политики, подчас требующих специальных комментариев. Да и сам язык, стиль, вернее, стили, использованные Джойсом в романе, невероятно многогранны. «…Каждое выражение, каждое слово у Джойса работает целым столбиком планов, значений, слоев ассоциаций: от грубейших средств физиологических звукосочетаний, через два-три слоя нормальных образов подымаясь до каких угодно надстроечных чтений, перекликающихся с реминисценциями, с ассоциациями, с перекличками мыслей и чувств. Поэтому чтение «Улисса» требует совсем особого типа восприятия. Как сложнейший контрапункт или как фуга» (С. Эйзенштейн, «Монтаж»).

В «Улиссе» несколько десятков персонажей, несколько десятков, даже сотен, историй, которые, переплетаясь в сознании читателя, все вместе создают эффект «информационного шума». Но, вероятно, самое главное свойство «Улисса», на которое обращает внимание Е. Гениева и другие и которое побуждает его переводчиков и исследователей примерять на себя ремесло писателя, – это то, что, помимо прочего, текст «Улисса» есть гениальное воспроизведение самого процесса мышления. Отдавшись течению текста, читатель раскрепощает собственное мышление. В основе сюжета «Улисса» лежит мифологема странствия: путь Улисса-Одиссея к семье, в Итаку; путь блудного сына к дому своего отца… «Улисс», таким образом, – это роман-странствие, и, в первую очередь, это странствие мысли и чувства. Процесс, который едва ли не важнее результата.

Такая установка автора – на процесс рассказывания-слушания, а не на конечный результат, – непривычна и раздражающа для читателя, воспитанного на классической литературе. Вот мнение К. Г. Юнга, швейцарского психоаналитика (а уж ему-то должно было быть интересно читать роман, написанный в технике воспроизведения «потока сознания»!): «Каждое предложение рождает ощущение, что оно не закончено; в конце концов, из чистого принципа вы перестаете ожидать чего-либо, и к вашему ужасу вас осеняет, что в этом и заключена суть. На самом деле, ничего не происходит, ничего из этого не следует, и тайные ожидания в борьбе с безнадежной потерянностью ведут читателя от страницы к странице» (К. Г. Юнг, «Монолог “Улисса”»). И дальше: «Ничто не повернуто к читателю, все обращено к нему спиной, и ему приходится хвататься за соломинку». Но искать традиционный ход вещей в «Улиссе» не имеет никакого смысла. Его следует читать совсем иначе: раскрепостить воображение, откинуть в сторону шаблонные ожидания и погрузиться не в себя, а в текст. Помощник и ученик Джойса Сэмюэль Беккет (Samuel Beckett, 1906–1989) заметил: «Здесь форма – содержание, а содержание – форма. Кое-кто жалуется, что все это написано не по-английски. Но это вообще не написано. Это не следует читать, точнее, это следует не только читать. Это следует видеть и слышать» («Данте. Бруно. Вико… Джойс», 1929). Действительно, сама структура «Улисса», язык и манера повествования как бы подводят к некоему пределу, где кончается та литература, которую на протяжении столетий понимала и ценила читающая публика, и начинается нечто иное.

Мы попробуем выделить некоторые главные темы романа Джойса, не поддаваясь искушению начать писать своего «Улисса» в качестве комментария к джойсовскому.

Одна из главных тем романа – встреча мира как «вещи в себе» и человека как интерпретатора этого мира. Джойс хотел показать, каким может быть мир в восприятии человека (его знаменитый прием повествования – воспроизведение «внутреннего монолога»), каким образом человек выбирает и прокладывает свой путь в мире – и одновременно очистить образ мира от тех аллюзий, ассоциаций, неизбежных искажений, которым этот образ подвергается в восприятии человека. « Кино,… как ни одно искусство, единственно способно сверстать в обобщенный облик: человека и то, что он видит; человека и то, что его окружает; человека и то, что он собирает вокруг себя. Самая героическая попытка литературы достигнуть этого же состояла в том, что пытался сделать Джеймс Джойс в «Улиссе» и других произведениях» (С. Эйзенштейн).

На наш взгляд, «Улисс» – это уравнение с тремя неизвестными: мир, человек, текст. Три Вселенных, на пересечении которых Джойс воздвигает здание «Улисса»: Вселенная объективных фактов, не зависящая от сознания человека; Вселенная, преломленная сквозь призму человеческого восприятия в момент его встречи с объективным миром; и Вселенная человеческой культуры как «коллекция» интерпретаций мира, собранная человечеством за время его существования.

Мир как поток

Джойс писал о своем романе: «В замысле и технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать и после него». Мир в «Улиссе» предстает как хаос, мешанина событий, имен, впечатлений, голосов. В годы работы над романом Джойс был уже почти слеп, однако он унаследовал от отца необычайно тонкий музыкальный слух, сам был очень музыкален и прекрасно пел. Его жена Нора Барнакл, которая не прочла ни одной книги мужа, часто сокрушалась, что «Джим не стал певцом». Тема музыки очень важна в «Улиссе» (например, знаменитый 11 эпизод «Сирены», где Джойс имитирует музыку средствами языка). Поэтому мир «Улисса» насыщен звуками, создающими эффект многоголосья, полифонии, которая непривычному уху кажется какофонией:

«Ананасные леденцы, лимонный цукат, сливочные тянучки. Липкослащавая девица целыми совками насыпает ириски учителю из Христианских братьев.

Какой-нибудь школьный праздник. Один вред для детских животиков. Сладости и засахаренные фрукты, поставщик Его Величества Короля. Боже. Храни.

Нашего. Сидит у себя на троне, обсасывает красные карамельки до белой начинки.

Хмурый молодой человек из АМХ, зорко стоящий на посту средь душных приторных испарений кондитерской Грэма Лемона, вложил какой-то листок в руку мистера Блума.

Сердце сердцу весть подает.

Блу... Про меня? Нет.

Блудный сын... кровь агнца...

Небыстрые ноги уносили его к реке, читающего. Ты обрел ли спасение? Все омыты в крови агнца. Бог желает кровавой жертвы. Рождение, девство, мученик, война, закладка здания, жертвоприношение, всесожжение почки, алтари друидов. Илия грядет. Д-р Джон Александр Дауи восстановитель Сионского Храма грядет.

Грядет! Грядет!! Грядет!!!» (эпизод 8 «Лестригоны»)

«…Внешняя слепота, вероятно, обусловила ту особенную пронзительность внутреннего видения, с которой описана внутренняя жизнь в «Улиссе»… удивительным методом внутренней речи» (С. Эйзенштейн).

Помимо многоголосья звуков, мир романа наполнен мельчайшими «соринками» повседневности. До Джойса ни один писатель не включал в свой роман столько деталей, подчас очень интимных, из жизни своих персонажей. Леопольд и Молли Блум – самые «известные» герои мировой литературы, потому что читатель знает о них буквально все, вплоть до подробностей естественных отправлений, которые Джойс решился вынести на всеобщее обозрение. «Мистер Леопольд Блум с удовольствием ел внутренние органы животных и птиц. Он любил жирный суп из гусиных потрохов, пупки с орехами, жареное фаршированное сердце, печенку, поджаренную ломтиками в сухарях, жареные наважьи молоки. Всего же больше любил он бараньи почки на углях, которые оставляли во рту тонкий привкус с отдаленным ароматом мочи» (эпизод 4 «Калипсо») – эта первая встреча читателя с одним из трех главных героев романа может вызвать легкий шок, но это еще «цветочки» по сравнению с описанием Блума над «позорной дырой» нужника или Блума, занимающегося самоудовлетворением. После публикации нескольких эпизодов «Улисса» Джойса объявили «порнографом», подвергли его роман судебному разбирательству и в течение многих лет запрещали печатать в Англии и в Ирландии. Однако стоит вспомнить слова В. Вульф в ее эссе «Современная литература» (1919 г.): «Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым». Действительно, ХХ век – век Фрейда, Эйнштейна и Хайдеггера – поставил под сомнение традиционные представления о том, чтó в жизни является «важным» и «существенным». Джойс открывает такие стороны реальности, которые были специально проигнорированы или просто незамечены предшественниками, пытаясь выявить бесконечно малые причины поведения и эмоционального состояния своих героев. Со скрупулезностью естествоиспытателя Джойс следует за своими героями повсюду, заглядывает в самые интимные уголки, проникает в черепную коробку и подслушивает мысли. Ни один «пустяк» не остается без внимания и поэтому перестает быть пустяком:

«Рука его сняла шляпу с крючка над толстым пальто с его монограммой и над ношеным плащом с распродажи забытых вещей. Марка: картинка, а сзади клей. Наверняка из офицеров многие этим промышляют. Что говорить.

Пропотевшее клеймо на дне шляпы молча сообщило ему: Плестоу, шляпы-лю. Он заглянул воровато за кожаный ободок. Белая полоска бумаги. Надежное место.

На крыльце он ощупал брючный карман: тут ли ключ. Нету. В тех, что оставил. Надо бы взять. Картофелина на месте. Гардероб скрипит. Не стоит ее тревожить. Была совсем сонная. Он притянул дверь к себе, осторожно, еще чуть-чуть, пока защитная полоска внизу не прикрыла порожек усталым веком.

На вид закрыто. Обойдется до моего прихода.

Он перешел на солнечную сторону, минуя открытый люк погреба в семьдесят пятом доме. Солнце приближалось к шпилю церкви святого Георгия. Похоже, день будет жаркий. Когда в этом черном, особенно чувствуешь. Черное проводит, отражает (а может, преломляет?) тепло. Но в светлом костюме никак нельзя. Не пикник. От ощущения блаженного тепла глаза его часто жмурились, фургон из пекарни Боланда лотки наш насущный но ей вчерашний больше по вкусу пироги горячая хрустящая корочка» (эпизод 4 «Калипсо»).

«Улисс» предстает как гениальная имитация жизни во всем ее многообразии, и в «большом», и в «малом». Биограф Джойса Р. Элманн вспоминает: Джойса упрекали в том, что он в большей степени mimic (имитатор), чем creator (творец): «При том, что это неправда, это можно расценивать как величайшую похвалу». Выше уже упоминалось, что практически все герои Джойса имели реальных прототипов. После выхода в свет сборника рассказов «Дублинцы» жители города спрашивали друг друга: «А ты там есть?». Между тем, среднестатистический читатель привык к литературе, построенной по аристотелевскому принципу отбора и «очищения» жизненного материала в угоду поэтическому замыслу. Вероятно, в первую очередь тем, что «Улисс» пытается представить жизнь во всей полноте, «без купюр», и объясняются противоречивые мнения и отношения к роману. Многие не дочитали роман до конца (Е. Гениева: «Самые именитые читатели совершенно искренне и без всякого стеснения признаются, что не смогли дочитать роман до конца. Таких читателей тысячи, и чтобы не перечислять слишком многих, упомянем хотя бы Йитса, Матисса, Мандельштама, Борхеса – даже великого книгочея, книгомана Борхеса!»). Кто-то прочитал и понял роман только с четвертого-пятого раза, например, Анна Ахматова: «Прошлую зиму я читала «Улисса». Прочла четыре раза, прежде чем одолела» (Л. К. Чуковская, «Записки об Анне Ахматовой»). Кто-то считает текст «Улисса» абсолютно «прозрачным, «благородно изысканным», обладающим «невероятной ясностью мысли» (В. Набоков: «Я… не нахожу большого количества загадок в «Улиссе» – в этом самом прозрачном из романов»). Зачастую отношение одного и того же читателя к «Улиссу» меняется с течением времени (А. Ахматова: «Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом все постепенно проступало – знаете, как фотография, которую проявляют»). Не правда ли, эти противоречивые отзывы очень напоминают отношение разных людей к самой жизни: то она кажется нам сложной, то проста и легка, мы то пессимисты, то оптимисты…

Итак, первая Вселенная в художественном пространстве «Улисса» – Вселенная фактов. На страницах романа воспроизведен во всех деталях город Дублин 16 июня 1904 г. На улицах Дублина сегодня можно обнаружить таблички, указывающие, что именно в этом месте проходили пути главных героев «Улисса». Каждый год дублинцы и сотни туристов в Дублине празднуют Bloom’s Day – Блумов день, – проходя по описанному в «Улиссе» маршруту и совершая ритуальные действия, вроде ланча в пабе Дэви Берна, где Блум съел бутерброд с горгонзолой – «зеленым сыром, пахнущим ногами» – и выпил стакан бургундского.

Принцип, примененный Джойсом при воспроизведении реалий родного города, называют принципом гиперлокализации, «курьезным гипернатурализмом». «Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге», – однажды сказал Джойс. Петр Вайль в «Гении места» упоминает про открытку Джойса его тетке, в которой он спрашивал, действительно ли «за сэндимаунтской церковью Звезды Морей есть деревья, видимые с берега (эти деревья упоминаются в эпизоде 13 «Навсикая»). Работая над своей прозой, Джойс использовал карты Ирландии, Дублина, справочник «Весь Дублин за 1904 год», номер газеты «Evening Telegraph» за 16 июня 1904 г. и часто просил своего брата Станислауса, жившего на родине и самоотверженно заботившегося о нем, навести ту или иную справку (например, могут ли проходить муниципальные выборы в октябре или, если человеку стало плохо в парке Сидни-парейд, то могут ли его отвезти в больницу Св. Винсента, как снабжается полиция продуктами: по государственным или частным каналам, и т.д.).

Каждый эпизод романа намертво привязан к месту и времени: эпизод 1 «Телемак» – башня Мартелло в Сэндикоув, 8 часов утра; эпизод 9 «Сцилла и Харибда» – Национальная библиотека на Килдэр-стрит, 2 часа дня; эпизод 15 «Цирцея» – публичный дом Беллы Коэн по Тайрон-стрит, 82, полночь. Существует легенда, что Джойс вымерял шагами маршрут своих героев по воображаемым им дублинским улицам с часами в руке, чтобы Стивен или Блум оказались в определенной точке Дублина именно в тот час и минуту, когда это было бы возможно в реальности (хотя от эпизода к эпизоду «Улисса» время явно начинает растягиваться: так, трудно представить себе, что действие эпизода 6 «Аид», с процессией через весь город, церковной службой и похоронами, а затем еще и возвращение Блума в центр могло занять всего один час, с 11 до 12 утра).

Еще Иммануил Кант утверждал, что пространство и время суть «формы чувственности»: «есть что-то в нас, что сразу задает форму предметности – «дает» предмет в пространстве и времени». «Пространство есть форма «внешнего чувства», время – «внутреннего». Точность пространственных и временных координат – самый привычный для человека способ справляться с «мутным потоком жизни». Пространственно-временные координаты уже перешли из разряда «форм чувственности» в разряд «объективных фактов». При этом многообразные явления жизни укладываются в сетку пространственно-временных координат с большим трудом (см. выше примечание об эпизоде «Аид»), поэтому в романе Джойса мир предстает как первозданный хаос. Для воспроизведения этого хаоса жизни Джойс применяет то, что У. Эко в книге «Поэтики Джойса» назвал поэтикой «поперечного разреза».

Джойс разрушает структуру «хорошо сделанного романа», который отождествлялся с романом вообще; он заменяет поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного романа» коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (то есть повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный момент времени, поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия…. Таков принцип традиционного романа, о котором заявлял Г. де Мопассан: «Жизнь… оставляет все в одной и той же плоскости, она ускоряет факты или бесконечно их растягивает. Искусство же, напротив, состоит в том, чтобы… благодаря умелой композиции полностью высветить события существенно важные и придать всем остальным ту степень объемности, которая им подобает, в зависимости от их значительности…». Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий. «Если нужно уместить на трехстах страницах десять лет жизни, чтобы показать, в чем же заключалось ее особо характерное значение,… нужно будет уметь из числа несметных и малозначительных повседневных событий убрать все те, которые для нее бесполезны, и особым образом высветить все те, которые останутся не замечены наблюдателями не столь проницательными…». В силу этого принципа «существенно важного» происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что-нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот, у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.

Создавать «хорошо сделанный» роман – значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некоей системой ценностей. А в «Улиссе» (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным – до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее незначительный по сравнению с другим фактом или со всеми фактами; теряя свою значительность, все факты становятся одинаково важны. Так в «Улиссе» осуществляется проект, заявленный в романе Андре Жида «Фальшивомонетчики» (1925): «У моего романа нет сюжета.…В нем нет какого-то одного сюжета.… Некий «кусок жизни», как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть «вдоль». А почему не «поперек»? Или «вглубь»? Что касается меня, то я совсем не хотел «резать». Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все.… В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: что я хочу, что я собой представляю, все, чему учит меня жизнь – как других людей, так и моя собственная…».

Отсюда и «поперечный разрез»: срез «куска жизни» в какой-то миг, вырванный из временной перспективы, максимально непредвзятый подход к выбору материала для повествования – вернее, отказ от этого выбора.

Вместе со структурой фабулы и с традиционным критерием повествовательного отбора в «Улиссе» подвергается раздроблению также традиционное видение времени. Классическая фабула предполагает видение временного потока с точки зрения вечности, способной этот поток измерить. Всеведущий автор-наблюдатель способен в один миг охватить не только отдаленные события, предшествовавшие некоему данному факту, но и его грядущие последствия, чтобы суметь отобрать его как имеющий значение в целях, свойственных окончательной и всеохватывающей цепи причин и следствий. Напротив, в повествовании «Улисса» время не обозревается в перспективе, а переживается изнутри. Герои, читатель и автор движутся внутри его потока. Мы находимся на крайне индивидуалистической точке зрения, причем внутри самого процесса развития. Джойс с абсолютной точностью регистрирует мельчайшие реакции сознания героя на изменяющиеся внешние обстоятельства. Такой подход приводит к раздроблению, к эффекту дискретности самой личности героя романа. В потоке восприятий, нагромождающихся во время прогулки Блума по дублинским улицам, до крайности истончаются грани между «внутренним» и «внешним», при этом сознание рискует свестись к некоему анонимному экрану, регистрирующему стимулы, бомбардирующие его со всех сторон.

Нерасчлененность человека и мира. Сознание как поток

Итак, мир показан через призму восприятия тех или иных персонажей. «Своеобразие Джойса выражается в том, что он своим особым «двупланным» приемом письма все время пытается разрешить именно эту задачу: он разворачивает показ событий одновременно с тем, как оно проходит через сознание и чувства, ассоциации и эмоции главного героя» (С. Эйзенштейн).

Вторая Вселенная в «Улиссе» – Вселенная внутреннего мира человека.

Помимо принципов «поперечного разреза», Джойс принимает и усваивает еще и тенденции современной психологии, а именно, совершенствует поэтику внутреннего монолога, основанную на понятии «потока сознания». Понятие «потока сознания» было введено в научный обиход в 1890 году благодаря «Научным основам психологии» («Principles of Psychology», 1890) американского философа и психолога Уильяма Джеймса (William James, 1842 –1910): «Сознание всегда является для себя чем-то цельным, не раздробленным на части. Такие выражения, как «цепь» или «ряд» психических явлений, не дают нам представления о сознании, какое мы получаем от него непосредственно: в сознании нет связок, оно течет непрерывно. Всего естественнее к нему применить метафору «река» или «поток». Говоря о нем, …будем придерживаться термина «поток» сознания, мысли или субъективной жизни».

За год до работы У. Джеймса появляется эссе «Опыт о непосредственных данных сознания» А. Бергсона, а в 1905 году М. Пруст принимается за работу над эпопеей «В поисках утраченного времени» – роман, построенный на основе свободных ассоциаций. Благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии. Ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимому к повествовательному упрощению. Одни романисты, придерживавшиеся «классической» точки зрения, утверждали, что «в то время как жизнь чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, замкнутым, плавным». Возражая на это, Генри Джеймс (Henry James, 1843–1916, американский писатель, брат У. Джеймса) утверждал: «Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха».

«Внутренний монолог» как наиболее знаменитый прием «Улисса» также был результатом более ранних экспериментов Джойса. Разрабатывая технику передачи в тексте «непосредственных данных сознания», Джойс двигался в сторону концепции личности, новой для романа. В отличие от Генри Джеймса, который анализировал важные моральные аспекты жизни своих персонажей, Джойс начал разрабатывать в «Дублинцах», а затем в «Портрете» способ изображения персонажа при помощи «всякой всячины», мелочей, «несущественных» деталей. Джойс не доводит своих персонажей до внезапных, напряженных кульминаций, к которым принуждал героев в своих книгах Г. Джеймс; вместо этого Джойс предпочитает подавлять драматизм их переживаний. Его герои путешествуют сквозь мир и реагируют на него, но их основные тревоги и волнения кажутся слабо связанными с их непосредственным окружением. Каждый из них – как изолированный остров посреди океана жизни, поэтому использование Джойсом «внутреннего монолога», который позволяет читателю проникнуть в их сознание без сопровождения автора, кажется совершенно оправданным в этой ситуации.

Идею и прием «внутреннего монолога» Джойс позаимствовал у французского писателя Э. Дюжардена, Ф. М Достоевского, Л. Н. Толстого, ирландского писателя Джорджа Мура (George Augustus Moore, 1852–1933), даже из дневников собственного брата. Еще до «Улисса» Джойс обыгрывал возможности применения теории вербальных ассоциаций З. Фрейда. Так, в набросках к пьесе «Изгнанники» Джойс сначала просто воспроизводил ассоциативный ряд, составляя список слов вроде: «Blister–amber–silver–oranges–apples–sugarstick–hair–spongecake–ivy–roses–ribbon», а затем соединял их: «The blister reminds her of the burning of her hand as a girl. She sees her own amber hair and her mother’s silver hair…». Первое последовательное использование Джойсом «внутреннего монолога» находим в конце «Портрета художника в юности», где, однако этот прием не кажется таким уж необычным из-за того, что в этом стиле написан дневник Стивена. Р. Элманн считает, что использование в дневнике Стивена приема «внутреннего монолога» объясняется тем, что Стивен больше не может общаться ни с кем в Ирландии, кроме себя самого:

«21 марта, вечер. Свободен. Свободна душа и свободно воображение. Пусть мертвые погребают своих мертвецов. Да. И пусть мертвецы женятся на своих мертвых.

22 марта. Шел вместе с Линчем за толстой больничной сиделкой. Выдумка Линча. Не нравится. Две тощих голодных борзых в погоне за телкой.

23 марта. Не видел ее с того вечера. Нездорова? Верно, сидит у камина, закутавшись в мамину шаль. Но не дуется. Съешь тарелочку кашки! Не скушаешь?»

(В русском переводе текст более оформлен синтаксически и грамматически, чем в оригинале).

В «Улиссе» Джойс упразднил оболочку дневника и позволил мыслям героев скакать, шагать, прыгать, скользить без самосознания и самоанализа дневника:

«Попарные сплетения ударений. Рука, перебирающая струны арфы, рождает сплетения аккордов. Слитносплетенных словес словно волн белогрудых мерцанье.

Облако медленно наползает на солнце, и гуще делается в тени зелень залива. Он был за спиной у него, сосуд горьких вод. Песня Фергуса. Я пел ее, оставшись дома один, приглушая долгие сумрачные аккорды. Дверь к ней была открыта: она хотела слышать меня. Безмолвно, с жалостью и благоговением, я приблизился к ее ложу. Она плакала на своем убогом одре. Над этими словами, Стивен: над горькой тайною любви.

Где же теперь? Ее секреты в запертом ящичке: старые веера из перьев, бальные книжечки с бахромой, пропитанные мускусом, убор из янтарных бус. Когда она была девочкой, у ее окошка висела на солнце клетка с птицей» (эпизод 1 «Телемак»).

Итак, Джойс приступает к сочинению «Улисса» в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» и «внутреннем монологе». Но именно в «Улиссе» впервые используются все возможности такого решения. Поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Э. Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог (роман «Лавры срезаны», 1888), будет вполне корректным привести здесь определение такой техники, данное французским писателем уже после появления «Улисса»:

«Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого-либо вмешательства или пояснения со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящем мысли в их исходном состоянии – таковыми, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии».

Следуя этой линии, Джойс в своем использовании «потока сознания» пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа

«Джойс… дает сколок с самой физиологии образования эмоций, сколок с эмбриологии формирования мыслей» (С. Эйзенштейн).

«“Улисс” – не что иное, как образная и довольно точная имитация процесса нашего мышления. Ведь все мы мыслим как раз таким вот образом – ассоциативным, с перебивами и отступлениями, с внезапными озарениями и внезапными забываниями, прерывисто, дискретно. И лишь насквозь условная реальность – литература – приучила нас к неестественной, сковывающей линейности, к жесткой логике причин и следствий.… А Джойс дарит нам исконно присущую нашему мышлению свободу» (Е. Гениева).

Конечно, на самом деле человек не думает только словами; «он думает еще и образами, поток же сознания предполагает поток слов, который может быть записан, однако трудно поверить, что Блум непрерывно говорит сам с собой» (В. Набоков). Понимая это, Джойс в целом ряде эпизодов пытается изобразить жизнь так, как она могла бы выглядеть с точки зрения различных «нероманных» форм: газета (эпизод 7 «Эол»), кинематограф (эпизод 10 «Блуждающие скалы»), драма (эпизод 15 «Цирцея»), экзаменационные вопросы и ответы по образцу катехизиса (эпизод 17 «Итака»). В своих попытках как можно точнее воспроизвести внутреннюю жизнь человека средствами различных «искусств» Джойс вплотную подошел к тому порогу, за которым заканчивается литература как производное от «littera», т.е. «письмо». Не зря великий кинорежиссер С. Эйзенштейн восхищался Джойсом, видя в нем родственную душу.

Сознание как текст

Разлагая сознание, Джойс оказывается одновременно перед лицом кризиса повествовательного персонажа. Однако мы все же способны в магме голосов, фигур, идей и запахов распознать появление различных персонажей: мы не только различаем Блума, Молли и Стивена, но и можем даже характеризовать их и судить о них. Каждый персонаж воспринимает недифференцированное поле физических и ментальных событий, но на пространстве страницы он объединяет эти события в форме личного стиля своего дискурса, в силу чего внутренний монолог Блума получает характеристики, отличающие его от монолога Стивена, монолог Стивена – от монолога Молли, а все эти три монолога – от всех остальных.. В многоголосье «Улисса» голоса трех главных персонажей достаточно узнаваемы.

Стивен Дедал – 21-летний поэт, несостоявшийся богослов, учитель в «школьной шарашке», неприкаянный «пес-бедолага». Воплощение духовной, «аскетической» стороны натуры Джойса, Стивен думает на смеси нескольких языков и воспринимает окружающую действительность в ее преломлении сквозь реалии культуры:

«Он растянулся навзничь на острых скалах, засунув в карман карандаш и исписанный клочок, надвинув на глаза шляпу. Это в точности жест Кевина Игена, когда он устраивается вздремнуть, посубботствовать. Et vidit Deus. Et erant valde bona. Алло! Бонжур, добро пожаловать, рады вам, как майским цветам» (эпизод 3 «Протей»).

Леопольд Блум – 38-летний муж и отец, практичный, чувственный, ласковый, как кот. «Земная», «телесная» ипостась натуры Джойса. Любимые темы для размышлений Блума – еда, секс, деньги:

«Неплохая головоломка: пересечь Дублин и не натолкнуться на кабак. Тут просто так не скопишь. Может, с пьяных имеют. Принес три, записал пять. Ну и что это? Там бобик, тут бобик, одни крохи. А может, на оптовых заказах. Стакнется с агентом поставщиков. Ты босса своего обработай, а навар пополам, идет? Сколько он может взять за месяц на портере? Скажем, сбыл десять бочек. Скажем, он имеет десять процентов. Какие там десять. Пятнадцать…

Он остановился перед витриной Длугача, глядя на связки колбас, копченых и кровяных, темных и светлых. Пятнадцать помножить на. Цифры, ускользая, вертелись в его мозгу: он недовольно прогнал их. Глянцевитые кольца, туго начиненные мясом, насыщали его взгляд, и он безмятежно вдыхал пряный и парной запах вареной свиной крови» (эпизод 4 «Калипсо»).

При этом мистер Блум нежно любит жену и дочь, втайне тоскует об умершем сыне и вообще не чужд романтики.

Жена Блума миссис Мэрион (Молли) – бывшая певица, мечтающая о возобновлении карьеры, дебелая, ленивая и сладострастная. Ее «внутренний монолог» – беспрецедентный в мировой литературе пример «потока сознания», сплошной, без знаков препинания, текст длиной в несколько десятков страниц:

«Да потому что такого с ним никогда не было требовать завтрак себе в постель скажи-ка пару яиц с самой гостиницы Городской герб когда все притворялся что слег да умирающим голосом строил из себя принца чтоб заинтриговать эту старую развалину миссис Риордан воображал будто с ней дело в шляпе а она нам и не подумала отказать ни гроша все на одни молебны за свою душеньку скряга какой свет не видал жалась себе на денатурат потратить четыре пенса все уши мне прожужжала о своих болячках да еще эта вечная болтовня о политике и землетрясениях и конце света нет уж дайте сначала нам чуть-чуть поразвлечься упаси господи если б все женщины были вроде нее сражалась против декольте и купальников которых кстати никто ее не просил носить уверена у ней вся набожность оттого что ни один мужчина на нее второй раз не взглянет надеюсь я на нее никогда не буду похожа удивительно что не требовала лицо уж заодно закрывать но чего не отнимешь это была образованная и ее бесконечные разговоры про мистера Риордана я думаю тот счастлив был от нее избавиться а ее пес все обнюхивал мою шубу и норовил под юбку забраться особенно тогда но пожалуй мне нравится в нем такая деликатность со старухами и с прислугой и даже с нищими он не пыжится попусту хотя не всегда если вдруг с ним и вправду что-то серьезное тогда закавыка в том что конечно следует лечь в больницу где все чистое но его ведь надо сначала уговаривать целый месяц да а потом тут же на сцену появляется медсестра и он там будет торчать покуда не выкинут…» (эпизод 18 «Пенелопа»).

Разрушая традиционную концепцию персонажа, Джойс дает нам взамен персонажи-сознания, но при этом он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить, некие новые координаты личности. Каждый жест персонажа, каждое ментальное событие, каждое слово рассматриваются относительно некой системы координат. В первую очередь, эти координаты задаются культурным кодом, в рамках которого мыслит и действует персонаж. Образ мира в его сознании преломляется через призму воспитания, образования, прочитанных книг, услышанных разговоров, словом, всего того, что составляет понятие культуры.

Мир, в сущности, пребывает один и тот же, один на всех. Один и тот же город, по улицам которого бродят Блум, Стивен и несколько десятков других персонажей на протяжении одного и того же дня. Одни и те же перекрестки, пабы, вывески, скамейки. И, вместе с тем, у каждого этот город свой. Джойс часто показывает одни и те же события, одни и те же места глазами Стивена и глазами Блума. Наиболее иллюстративно сопоставление двух эпизодов, практически идентичных по содержанию. Первый эпизод описан в главе 4 «Портрета художника в юности», являющимся «предысторией» «Улисса». Стивен, прогуливаясь по берегу моря, видит девушку, стоящую в воде, высоко поднявшую юбки так, что виднеется полоска белоснежного кружевного белья. Но Стивен – поэт, и ни единой скабрезной мысли не вызывает в его душе эта сцена. Напротив, образ девушки на берегу моря становится для Стивена откровением, оправданием его выбора жизненного пути как пути художника:

«…Казалось, какая-то волшебная сила превратила ее в существо, подобное невиданной прекрасной морской птице. Ее длинные, стройные, обнаженные ноги, точеные, словно ноги цапли – белее белого, только прилипшая к ним изумрудная полоска водорослей метила их как знак. Ноги повыше колен чуть полнее, мягкого оттенка слоновой кости, обнажены почти до бедер, где белые оборки панталон белели, как пушистое оперение. Подол серо-синего платья, подобранный без стеснения спереди до талии, спускался сзади голубиным хвостом. Грудь - как у птицы, мягкая и нежная, нежная и мягкая, как грудь темнокрылой голубки. Но ее длинные светлые волосы были девичьи, и девичьим, осененным чудом смертной красы, было ее лицо…

«Боже милосердный!» – воскликнула душа Стивена в порыве земной радости...

…Образ ее навеки вошел в его душу, но ни одно слово не нарушало священной тишины восторга. Ее глаза позвали его, и сердце рванулось навстречу этому призыву. Жить, заблуждаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни. Неистовый ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни, чтобы в единый миг восторга открыть перед ним врата всех путей заблуждения и славы. Вперед, все вперед, вперед, вперед!»

В «Улиссе» в эпизоде 13 «Навсикая» на девушку смотрит мистер Блум, и поза девушки вызывает в душе Блума смятение совсем другого рода:

«Туфли жмут? Нет. Она хромая! О-о!

Мистер Блум смотрел, как она ковыляет прочь. Бедняжка! Так вот она почему осталась сидеть, когда все помчались. Я так и думал, тут что-то не то, по всему ее виду. Покинутая красотка. Когда такое у женщины, это в десять раз хуже. Зато делаются обходительней. Хорошо, что еще не знал, когда она устроила свою выставку. Но все равно, горячий чертенок. Не возражал бы. Из разряда диковинок как с монахиней, или с негритянкой, или когда она в очках Та косоглазенькая, кстати, весьма субтильна».

Способность людей абсолютно по-разному интерпретировать одни и те же события, прокладывать свою собственную тропинку сквозь хаос жизни уже исследовалась Джойсом в его более ранних произведениях. Даже один и тот же человек в разные моменты своей жизни по-разному расставляет акценты и смещает систему координат. В сборнике «Дублинцы» есть рассказ «Личины». Писец в конторе, мистер Фэррингтон, унижен своим начальником, коротышкой мистером Олеином: «Человек понял, что дела его плохи. Ему пришлось принести мистеру Олеину унизительные извинения за дерзость, но он хорошо знал, что с этого дня ему не будет покоя в конторе… Его мучили ненависть, жажда и желание отомстить; он был зол на себя и на весь свет… Порядочного дурака он свалял на этот раз. И кто только тянул его за язык?»

По дороге в бар Фэррингтон обдумывает выражения, в которых он расскажет эту историю друзьям, и ситуация уже выглядит совсем иначе: «Ну, тут посмотрел я на него – так это, знаете, спокойно, – а потом на нее. Потом опять посмотрел на него, да так это не спеша, и говорю: “Простите, сэр, но с таким вопросом следует обращаться не ко мне”».

И вот его история уже передается из уст в уста и обрастает новыми подробностями, рисующими Фэррингтона в самом выгодном свете: «Его [Хиггинса] попросили со своей стороны рассказать, как было дело, и он это исполнил очень живо, так как зрелище пяти порций горячего виски привело его в отличное настроение все так и покатились с хохоту, как мистер Олеин тряс кулаком перед носом Фэррингтона. Потом он представил и Фэррингтона, говоря: «И тут наш герой этак спокойно…» – а Фэррингтон обводил всех своим тяжелым, мутным взглядом, улыбаясь и время от времени обсасывая нижней губой усы, в которых висели капли виски».

Велика сила воображения! И велика сила слова, которое способно в один миг из жертвы сделать героя и из мутного потока жизни создать упорядоченный космос:

«Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене... »

(А. Ахматова).

Джойс в своем романе демонстрирует нам чудеса владения стилем, превращая незначительный по содержанию текст в шедевр. В эпизоде 14 «Быки Солнца» компания из нескольких человек сидит и беседует, к ним присоединяются новые посетители, и больше ничего особенного не происходит. При этом текст имитирует все модели и стили английской прозы от средневекового эпоса до романтизма:

«…И се убо все они были там в ослеплении хотения, сударь Придира и сударь Притвора и сударь Раз-в-Году-Набожен и сударь Троглодит-Пивоглот и сударь Петиметр Диксон и Юный Бахвал и Доброхот Благоразумен. О жалкое сборище, поистине, ты в гибельном заблуждении, понеже был то глас бога, и он, исполняся великого гнева, уже готов подъяти десницу свою дабы расточить души их в прах за их хулы и расточения семени, кои перечили его заповеди, пламенно плодитися призывавшей...

…На пороге явился достойный знакомец наш, мистер Мэйлахи Маллиган, в обществе одного своего приятеля, которого он только что повстречал. Имя сему последнему было Баннон Алек, и прибыл он в город нынешним вечером, имея желание купить себе чин прапорщика или поручика в ополчении да понюхать где-нибудь пороху…

…Убей меня бог кувалдой, взревел Костелло, плюгавый малый в сильном подпитии. Вот это телочка, чтоб я сдох! Божусь, она тебе шепнула насчет свиданки. Скажешь, не так, ты, кобель!..

…Вся сцена словно ожила перед глазами у них. Внезапно часть стены рядом с камином, скрывавшая потайной ход, бесшумно отошла в сторону, и в глубине показался... Хейнс! Кто из нас не ощутил, как плоть его застыла от ужаса? В одной руке его был портфель, плотно набитый кельтскими сказаниями, в другой - сосуд с надписью «Яд». Изумление, отвращение, трепет были написаны на всех лицах, меж тем как он взирал на них с мертвенною усмешкою».

В эпизоде 12 «Циклопы» текст строится на контрастном чередовании городского просторечия с высокопарным эпическим стилем:

«…И таким манером, болтая о том, о сем, огибаем мы с ним казармы Линенхолл и бредем задами мимо суда. Славный он малый, этот Джо, когда у него в кармане звенит, только голову на отсечение, что такого с ним не бывает. Да, думаю, не вышло у меня проучить гнусного пройдоху Герати. Грабит средь бела дня. За торговлю без патента, чего придумал.

В стране прекрасной Инисфайл один есть край. То дивный край, земля святого Мичена. Там высится сторожевая башня, всем путникам видна издалека. Могучие покойники там спят, как бы во сне живые пребывая, прославленные воины, князья. Отрадно там журчанье вод, привольных и рыбообильных, где резвятся маслюк и пикша, лиманда и палтус, камбала обыкновенная и калкановая, плотва, сайда и тинда, резвится без разбору всяческое рыбье простонародье, резвятся и прочие обитатели водного царства, числа коих никому не исчислить. Под дуновеньем ласкающих зефиров с запада и с востока могучие деревья колышут свое первосортное лиственное убранство, кедры ливанстии и благовонные сикоморы, платан вознесшийся и целительный евкалипт, и прочие украшения древесного мира, коими земля эта щедро наделена. Там прелестные девы, усевшись у подножия прелестных дерев, напевают прелестнейшие мелодии, забавляясь всяческими прелестными вещицами.… И славные рыцари стремятся со всех концов искать их взаимности, от Эбланы до Сливмарги, несравненные принцы из непокоренного Манстера и Коннахта праведного, с шелковых равнин Ленстера, из страны Круахана и из Армы великолепного и из благородного округа Бойл, принцы, королевские сыновья.

И высится там роскошный дворец, хрустальный купол которого, сияющий тысячами огней, отовсюду заметен морякам, что бороздят просторы морей в ладьях….

Стало быть, заворачиваем к Барни Кирнану, и там, как полагается, в углу Гражданин, в живой беседе с самим собой, этот его паршивый пес, Гарриоун, при нем, и ждут, когда и чего им перепало бы насчет выпить.

– Вот он, – говорю, – в своей берлоге, с кружкой-подружкой, над кипой бумаг, трудясь ради великого дела.

Тут окаянный пес так зарычал, что поджилки все затряслись. Благое дело для общества, если бы кто его наконец придавил. Мне рассказали, он тут однажды в лоск изодрал штаны полисмену, который пришел с повесткой насчет патента...».

По Джойсу, в том и заключается великое значение искусства и возвышенная роль художника в мире людей: открыть красоту мира даже среди грязи и тлена.

В сущности, всякая культурная деятельность – деятельность познания и преобразования мира – также служит цели упорядочивания хаоса. О. Шпенглер писал в «Закате Европы» о том, что мир культуры – «одомашненный», «прирученный» мир – возникает как реакция самозащиты, компенсация «боязни мира». «Самозащита есть первое творческое деяние каждой пробуждающейся души. С нею начинается высшая внутренняя жизнь… всякой культуры и всякого индивидуума. Познание, установление границ при посредстве понятий и чисел, является наиболее тонкой и вместе с тем наиболее мощной формой такой защиты. Познание с непреодолимой необходимостью превращает хаос первоначально окружающих впечатлений в космос, в совокупность душевных выражений, «мир в себе» в “мир для нас”». По замыслу Джойса, все эпизоды «Улисса» сопряжены с той или иной наукой или искусством (история, музыка, теология, медицина и т.д.). И в зависимости от того, какая деятельность играет роль фокуса восприятия, «акцент может переместиться – важный момент скажется не здесь, а там…» (В. Вулф). Конечно, полное соответствие эпизодов романа знаменитой схеме (даже двум схемам) Джойса достигается не всегда. Но важен сам замысел: Джойс своим романом исследует космос человеческой культуры и при этом «взрывает» его. Зачем? Чтобы обрести незамутненность взгляда, заново открыть «двери восприятия».

Джойс писал о замысле «Улисса»: «Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa. С тех пор, как я написал «Сирен» (эпизод 11), я не могу больше слушать никакую музыку»:

«За бронзой золото услыхало цокопыт сталезвон.

Беспардон дондондон.

Соринки, соскребая соринки с заскорузлого ногтя. Соринки.

Ужасно! И золото закраснелось сильней.

Сиплую ноту флейтой выдул.

Выдул. О, Блум, заблумшая душа.

Золотых корона волос.

Роза колышется на атласной груди, одетой в атлас, роза Кастилии.

Напевая, напевая: Адолорес.

А ну- ка, кто у нас... златовлас?

Звонок сожалеющей бронзе жалобно звякнул.

И звук чистый, долгий, вибрирующий. Медленно замирающий звук.

Маняще. Нежное слово. Взгляни! Уж меркнут звезды. О, роза! Ноты, щебечущие ответ. Кастилии. Утро брезжит.

Звякая дребезжа катила коляска.

Монета звякнула. Кукушка закуковала».

«Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Карл Густав Юнг, занимавшийся этой книгой после ее выхода в свет («Монолог “Улисса”»), отмечал, что с первого взгляда дискурс «Улисса» выглядит, как монолог шизофреника. Однако Юнг отдавал себе отчет в том, что шизофрения здесь – не более чем аналогия, и рассматривал ее как род «кубистической» операции, в ходе которой Джойс, как и все современное искусство, «растворяет образ реальности в бесконечно сложно картине, основной тон которой – меланхолия абстрактной предметности». Джойс делает в литературе то же самое, что Пикассо и Малевич – в живописи. Разбирает привычный образ мира на составные части, на фрагменты, вырывает отдельные детали из традиционного контекста, чтобы потом собрать их в новом порядке или довести до карикатуры. Эта операция, конечно, стала возможной только на «закате Европы», на стадии «кристаллизованной культуры», когда все заложенные в ней возможности исчерпаны и остается только перебирать ставшие уже мертвыми артефакты, как стеклышки в калейдоскопе.

Как говорит К. Г. Юнг, роман коренится в метафизическом нигилизме, в нем макрокосм и микрокосм основываются на пустоте, в то время, как вся культура человечества взрывается, сгорая в прах. В ходе этой операции, как отмечает Юнг, писатель не разрушает собственную личность, как это делает шизофреник: он вновь обретает реальность своей личности и основывает ее на разрушении чего-то другого. И это «нечто другое» – классический образ мира. Книга разрушает Ирландию и ее «Средневековье» («Средневековье» здесь – синоним косности, пошлого серого существования, «паралича», который не дает человеку самореализовываться и духовно расти). «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание вины мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на часы, месяцы и годы».

«Улисс» начинается с акта мятежа, с пародии на литургию (эпизод 1 «Телемак»). В первом эпизоде Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, во втором («Нестор») он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», носителям реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьем эпизоде («Протей») атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса.

Эпизод открывает отсылка к Аристотелю. Исходная тема – реальность окружающего мира и способы его восприятия человеком. Эта развиваемая Аристотелем тема о достоверности восприятия и о различиях двух главных видов восприятия, зрения и слуха, весьма важна для «Улисса»: «Неотменимая модальность зримого. Хотя бы это, если не больше, говорят моей мысли мои глаза. Я здесь, чтобы прочесть отметы сути вещей: всех этих водорослей, мальков, подступающего прилива, того вон ржавого сапога. Сопливо-зеленый, серебряно-синий, ржавый: цветные отметы. Пределы прозрачности. Но он добавляет: в телах. Значит, то, что тела, он усвоил раньше, чем что цветные. Как? А стукнувшись башкой об них, как же еще». Здесь важен тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле, праотце схоластики. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы эпизода построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Но постепенно, когда глаза Стивена обращаются к морю, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими, и сквозь аристотелевский космос проступает совершенно иная картина мира:

«Песий череп, песий нюх, глаза в землю, движется к единой великой цели. Эх, пес-бедолага! Здесь лежит тело пса-бедолаги… Задние лапы стали раскидывать песок; потом передние принялись грести, рыть. Что-то он тут хоронит, бабку свою. Он вгрызался в песок, разгребая, раскидывая; остановился, прислушался, снова принялся рыть яростными когтями, но вскоре перестал, леопард, пантера, зачатый в прелюбодействе, пожирающий мертвых…»

Так становится понятна отсылка к Протею (гомеровское название этого эпизода). Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому, в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба – все это становится неопределенным, обретающим потенциал многоразличных возможностей. Мир Протея – поток, универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами, господствует метаморфоза. Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря.

«Протей» – это декларация поэтики «Улисса», здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказываний и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», то можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма эпизода или даже самого слова выражает материю произведения. Например, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распад мира (в эпизоде 7 «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, эпифора, синкопа, ирония, анаграмма, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть только половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, использованы всевозможные стили заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка, от «классического» заголовка до заголовка на сленге.

Столь решительный поворот от «означаемого» как содержания к «означающей структуре» – прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Принятые в культуре формы отображения жизненного опыта – это формы старые; писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, сводя жизненный опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись к пустым формам, писатель заявляет о своем разрыве с ними. Можно утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы – это высшее воплощение «драматического» и «классического» идеала, выдвинутого в «Портрете художника в юности». В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника «драматическая» устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая. «…Живоносное море разливается и кружит вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие… Личность художника… утончает себя до небытия, обезличивает себя… Художник, как бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти» («Портрет художника в юности», глава 5).

Мир как текст.

Проблема координат – центральная проблема поэтики «Улисса», и в то же время это проблема искусства, встававшая перед Стивеном. Если искусство – это «человеческий способ располагать чувственно- или умопостигаемую материю с эстетической целью» («Портрет художника в юности», глава 5), тогда художественная проблема «Улисса» – это проблема установления некоего порядка. Как уже было сказано, «Улисс» – это книга, в которой происходит движение к разрушению мира. Предполагается, что сущность книги состоит в беспорядке; но поскольку беспорядок и разрушение сумели проявиться в столь явной мере и стали передаваться читателю, им с необходимостью должен быть придан некий порядок. «Улисс» – это хаос, но хаос, гениально спланированный. С одной стороны, на каждой странице «Улисса» с абсолютным реализмом Джойс воспроизводит нерасчлененную магму повседневного опыта. С другой стороны, Джойс дает образ такого мира, где многообразные события (а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия, теология, антропология, католическая литургия, Ирландия, Каббала, упоминания о схоластике, но также психические процессы, жесты, физиологические процессы, запахи, вкусы, шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом, отсылают друг к другу и отталкиваются друг от друга, позволяя читателю наметить многообразные перспективы взгляда на это произведение-универсум. Каждое событие в романе обретает символические аспекты и соединяется с другими событиями посредством всевозможных связей, заново устанавливаемых Джойсом. Подобный образ мира, где каждое явление соотнесено со всеми прочими в некоей гигантской системе подобий и аналогий, сродни средневековой символической картине мира. Там каждая вещь была манифестацией некоей иной реальности, и там это происходило при сопровождении целого набора фигур, утвержденного и приведенного к единообразию авторитетом «Бестиариев», «Лапидариев», «Энциклопедий» и т.д. В средневековом символизме соотношение между означающим и означаемым было ясно в силу однородности культуры, но именно этой однородности одной-единственной культуры не хватает современному поэтическому символу, который порождается многообразием культурных перспектив. «Приготовишка» Стивен в начале романа «Портрет художника в юности» встречается с ужасом Хаоса и пишет на обложке своего учебника по географии: «Стивен Дедал – Приготовительный класс – Клонгоуз Вуд Колледж – Сэллинз – Графство Килдер – Ирландия – Европа – Земля – Вселенная», тем самым помещая себя в некий центр упорядоченного им самим мира. Повзрослевший Стивен знает, что в тот момент, когда он отрекается от Семьи, от Родины и от Церкви, он отрекается от этого упорядоченного Космоса, чтобы приобщиться к задаче современного человека: всякий раз заново упорядочивать мир по мерке своей собственной ситуации. Отчаянный по смелости замысел Джойса – пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума. Текст «Улисса» пронизан сложной системой перекрестных ссылок, позволяющих «развернуть» смыслы романа в пространстве мировой культуры.

Е. Гениева: «”Улисс” – это не что иное, как гипертекст, с которым каждодневно имеет дело каждый пользователь сети: отправляясь из какого-то конкретного места, переходя от ссылки к ссылке, он постепенно втягивается в бесконечное путешествие по библиотекам, документам, цитатам, новостным лентам, блогам, сетевым сообществам, форумам.… Попадая в Интернет, каждый пользователь заранее знает, что погружается в беспредельную вселенную различных дискурсов, что поиски его в этом пространстве никогда не закончатся, что он не вычерпает этого моря до конца. И его, пользователя, это нисколько не смущает. Почему же не отнестись подобным образом и к произведению Джойса?

Ведь что, как не множество стилистически разнородных текстов, связанных ассоциативной логикой, представляет собой «Улисс»? Исследователи давно отметили этот факт: помимо традиционно прозрачного и логичного стиля, которым написаны преимущественно первые эпизоды, помимо знаменитого «потока сознания» Молли Блум, в «Улиссе» можно насчитать несколько десятков различных дискурсов: стиль прессы, канцелярский язык, профессиональные жаргоны, язык политических партий, и, наконец, пародии на едва ли не на все стилевые и жанровые манеры мировой литературы…».

Ролан Барт, «S/Z»: «Такой идеальный текст пронизан сетью бесчисленных, переплетающихся между собой внутренних ходов, не имеющих друг над другом власти; он являет собой галактику означающих, а не структуру означаемых; у него нет начала, он обратим; в него можно вступить через множество входов, ни один из которых нельзя наверняка признать главным; вереница мобилизуемых им кодов теряется где-то в бесконечной дали, они «неразрешимы».

Итак, третья Вселенная «Улисса» – универсум человеческой культуры, дающий нам, по выражению самого Джойса, нить Ариадны, десяток компасов и сотню разных топографических карт, чтобы путешествовать по лабиринту «Улисса». На магму реального опыта, выведенную на свет «поперечным разрезом», Джойс налагает сеть порядка, образуемого симметричными соответствиями, координатами, схемами мира культуры.

Во-первых, всем известно существование знаменитых «схем», по просьбе друзей составленных самим Джойсом в разное время работы над романом. Таких схем две (Линати и Гормена / Гилберта), и они несколько отличаются друг от друга. Согласно схемам, каждый эпизод в «Улиссе» соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждому эпизоду соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники (см. примечания к «Улиссу» в конце романа).

Например, эпизод 11 «Сирены»:

Время	Цвет	Персонажи	Техника	Наука, искусство
4-5 часов	Коралловый	Левкотея Парфенопа Улисс Орфей Менелай Аргонавты	Фуга с каноном	Музыка

Смысл, значение	Орган	Символ	Соответствия
Сладостный обман	Ухо	Посулы: Женщина Звуки: Приукрашивания	Сирены - барменши Остров - бар

Но что же схемы дают? Переводчик и комментатор «Улисса» С. Хоружий обращает внимание на то, что схемы представляют собой сочетание очевидных тривиальностей с произвольными странностями. Очевидно, что искусство эпизода – музыка, слушают ее – ухом; что «смысл» эпизода, смысл женских чар, о которых тут размышляет Блум, – тот же, что пение сирен, «сладостный обман». Джойсу здесь действительно удалось редкостно, почти небывало наполнить и пронизать свой текст музыкальностью. Письмо искусно насыщено самыми разными звуковыми и музыкальными эффектами. Мы слышим мелодии, ритмы, переливы, богатую звуковую инструментовку; улавливаем эффекты стаккато («Ты? Я. Хочу. Чтоб»), глиссандо («кап-кап-ляп-ляп-плям-плям»), ферматы («без конца и без края – рая – рая»). Впечатление усиливается содержанием: музыка входит в действие, наполняет мысли героя, даются прекрасные образные описания стихии пения, льющегося человеческого голоса...

Прозрачен и набор «символов», они все прослеживаются в эпизоде как его тематические или идейные мотивы. Совершенно понятны «соответствия». Однако приписывание «цвета» эпизоду кажется чистым произволом: никакого кораллового колорита тут нет, да автор и сам колебался – по второй схеме, цвет эпизода – «никакой».

Далее, вызывает недоумение графа «Персонажи», дающая мифологический, гомеровский план романа. По обычному представлению об этом плане, каждому эпизоду отвечает определенный прообраз в «Одиссее» (в данном случае встреча Улисса с сиренами), а с ним и гомеровские персонажи, которые там действуют. Но из шести персонажей схемы с таким представлением согласуется один Улисс! Парфенопа – одна из сирен, но не у Гомера (где они безымянны), а у Аполлодора. Левкотея мелькает в Песни V, Менелай действует в III и IV, и оба никак не причастны к мифу о сиренах. Напротив, Орфей и аргонавты никак не причастны к «Одиссее». Перед нами какой-то сборный греческий ансамбль, и притом отношение его участников к персонажам эпизода остается крайне неясным.

Наконец, явная натяжка – «фуга с каноном». Целая литература посвящена этой заявке Джойса. С большими усилиями в эпизоде иногда находят элементы структуры фуги. Легче обнаруживаются кое-какие другие элементы музыкальной формы, а один из них демонстративно выставлен напоказ: набор из 59 отрывков фраз, открывающих эпизод и затем повторяющихся внутри него, подобно увертюре, вводящей темы и лейтмотивы. Несомненно одно: организация, структура, ритмика эпизода отнюдь не являются полностью подчиненными музыкальной форме, и мы никак не можем считать, что техника прозы тут, в самом деле, уступила место технике фуги.

Схема любого другого эпизода содержит ничуть не меньше несоответствий и странностей. Особый произвол царит в графах «Орган» и «Цвет»: эти характеристики часто приписываются эпизодам по чисто внешним причинам (эпизод 4 «Калипсо» – почки) или плоско-аллегорическим (эпизод 7 «Эол» – легкие) или совсем туманным («Евмей» – нервы). Часто две схемы в этих графах резко расходятся (эпизод 5 «Лотофаги»: кожа – по Линати, гениталии – по Гормену / Гилберту; эпизод 17 «Итака»: соки – по Линати, скелет – по Гормену / Гилберту; эпизод 3 «Протей»: синий – по Линати, зеленый – по Гормену / Гилберту; и т. д.). Такие же расхождения мелькают и в графе «Искусство» (эпизод 12 «Циклопы»: хирургия – по Линати, политика – по Гормену / Гилберту; эпизод 15 «Цирцея»: танец – по Линати, магия – по Гормену / Гилберту; и т. д.).

Вероятно, поэтому кто-то считает эти схемы просто шуткой Джойса. Мнение В. Набокова: «Нет ничего скучнее затяжных аллегорий, основанных на затасканном мифе; после того, как роман вышел частями, Джойс тут же вычеркнул псевдогомеровские названия глав, увидев, на что нацелились ученые и псевдоученые педанты». Что касается соответствий эпизодов органам тела, цвету и пр., Набоков намерен оставить вовсе без внимания «эту унылую ахинею».

Во-вторых, бесконечные возможности для разворачивания дополнительных смыслов романа дают интертекстуальные переклички «Улисса» с другими книгами Джойса («Дублинцы», «Портрет художника в юности») и не только Джойса. Помимо отождествления с персонажами «Одиссеи» (Стивен – Телемах, Блум – Улисс-Одиссей, Молли – Пенелопа), три персонажа романа отождествляются с персонажами жизни и творений У. Шекспира: Стивен – Гамлет, Блум – отец Гамлета, Молли – Гертруда; также Стивен – сын Шекспира Гамнет, Блум – сам Шекспир, Молли – Энн Хэтауэй, супруга Шекспира. Эпизоды 1–3 «Улисса» посвящены Стивену (Часть I «Телемахида»), двенадцать центральных эпизодов (4–15) – Блуму (Часть II «Странствия Улисса»), три последних (16–18) – встрече Стивена с Блумом (Часть III «Возвращение домой»), которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы. Трехчастное построение текста «Улисса» аналогично трем частям «Божественной комедии» (1306–1321) Данте Алигьери: «Ад», «Чистилище», «Рай». С. Беккет о «космосе» Джойса: «…На земле же – Чистилище; Добро и Зло, которые делают человеческую натуру столь противоречивой, должны поочередно очищаться духом бунтарства» («Данте. Бруно. Вико… Джойс»). Мы вынуждены оставить без должного внимания религиозный «код» «Улисса». С одной стороны, сознание Джойса / Стивена сформировано в культурной среде католической Ирландии; библейские образы, запечатленные в детском сознании Стивена, во многом, если не во всем, определяют его «картину мира»; в «потоке сознания» Стивена и Блума немалую роль играют размышления на религиозные темы. С другой стороны, темы католицизма, иудаизма, эллинского язычества как составляющие художественного универсума «Улисса» требуют отдельного серьезного исследования и, в первую очередь, детального знакомства исследователя с католической и иудейской религиозными культурами.

В-третьих, большой интерес представляют «сверхзадачи» каждого эпизода помимо обычной повествовательной функции: особое стилистическое задание, когда эпизод строится на каком-то новом художественном приеме: «Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны, но никогда не были открыты…». В итоге список эпизодов, выполненных в особых повествовательных техниках (помимо ведущего приема, «внутреннего монолога»), выглядит следующим образом:

• Эпизод 7 «Эол»: имитация газеты;

• Эпизод 10 «Блуждающие скалы»: серия происходящих синхронно субэпизодов, прием так называемой «симультанности»;

• Эпизод 11 «Сирены»: словесное моделирование музыки;

• Эпизод 12 «Циклопы»: контрастное чередование городского просторечия с высокопарной пародией на эпический стиль;

• Эпизод 13 «Навсикая»: пародирование шаблонов «дамской прозы»;

• Эпизод 14 «Быки Солнца»: «эмбриология дискурса», моделирование английских литературных стилей с древности до современности;

• Эпизод 15 «Цирцея»: драматическая фантазия;

• Эпизод 16 «Евмей»: «антипроза», нарочито вялое, «заплетающееся письмо», соответствующее состоянию персонажей;

• Эпизод 17 «Итака»: пародийный катехизис (исследование проблемы в форме вопросов и ответов);

• Эпизод 18 «Пенелопа»: непрерывный поток сознания; 40 страниц текста, почти без знаков препинания, передающих состояние – на грани сознания и подсознания – засыпающей женщины, перед которой в моментальных снимках проходит история ее жизни.

Мир как миф. Улисс и Одиссей

Несмотря на многочисленные критические замечания по поводу неточного и неполного соответствия текста «Улисса» тексту «Одиссеи» Гомера (см. выше), хотелось бы остановиться на этом вопросе чуть подробнее.

Во-первых, архитектоника романа действительно аналогична эпической поэме Гомера. Линейное построение, вытянутое в одну нить по времени и реализующее парадигму одиссеи: пролог, странствие с серией приключений, возвращение; роман членится на автономные эпизоды, как эпическая поэма – на песни.

Во-вторых, соположение мифа и повседневности имеет глубокий смысл. Р. Элманн в своем исследовании о Джойсе пишет, что и в более ранних произведениях Джойс строил текст на «столкновении мифа и факта». Так, в процессе работы над «Портретом» главному герою неспроста было дано имя Стивена (Стефана) Дедала (Дедалуса): святой Стефан и «Стефан» = «венок», «венец» создают единое смысловое поле для понимания последующей судьбы Стивена; то же касается фамилии «Дедал» – так звали легендарного изобретателя крыльев и строителя Лабиринта. В «Дублинцах» смыслы также выстраиваются на пересечении житейских реалий и религиозно-культурных аллюзий: отсылка к трехчастной конструкции «Божественной комедии» Данте в «Милости Божией», образ Голгофы в «Мертвых». В набросках к пьесе «Изгнанники» Джойс постоянно сопоставлял своих персонажей с библейскими. В «Улиссе» Джойс использует не только гомеровские аналогии, но и ряд других: Стивен не только Дедал, но и Икар, Гамлет, Шекспир, Люцифер.

Когда Джойса спросили: «Почему Улисс?», он объяснил, что главной задачей книги было найти героя-язычника и пустить его в странствие по католическому городу, сделать Улисса дублинцем. Стивен Дедал не годился на эту роль, потому что он – «незрелая» часть личности Джойса. В качестве «зрелой» персоны Джойс выбрал Леопольда Блума.

Джойс хотел, чтобы персонажи его романа воспринимались как герои из плоти и крови и одновременно как воплощение неких общечеловеческих черт. Отсюда – обращение к мифологическим образам. Однажды Джойс назвал своего героя «дублинский Пер Гюнт», в другой раз он обозначил этот тип как «ирландский Фауст». Но Улисс-Одиссей, на взгляд Джойса, лучше всех подходил на роль универсального героя.

Выразительна похвальная речь Улиссу, которую Джойс произнес однажды в пору работы над романом. «Фауст не только не имеет полноты человечности, но вовсе не человек. Стар он или молод? Где его дом, семья? Ничего этого мы не знаем... Гамлет – да, Гамлет – человеческое существо, однако он только сын. А Улисс – сын Лаэрта, отец Телемака, муж Пенелопы, любовник Калипсо и соратник греческих бойцов у стен Трои, и царь Итаки... И еще, не забудьте, он – симулянт, пытавшийся уклониться от воинской службы... Но, попав на войну, он идет до конца. Когда другие хотели бросить осаду, он настаивал продолжать ее... И потом, он был первым джентльменом в Европе. Когда он вышел голым навстречу юной принцессе, он скрыл от девичьих глаз существенные части своего просоленного тела. И он же – великий изобретатель. Танк – его создание. Деревянный конь или железный короб – какая разница? и то, и другое – оболочка, где сидят, скрывшись, воины!». Именно эту восхищавшую его полноту жизненных ролей, полноту человечности, в основе которой – неиссякаемая живость ума и чувств, способность живого отклика на все живое, – Джойсу и хотелось в первую очередь передать в образе современного Одиссея.

Нарочитый контраст эпизодов «Улисса» с текстом гомеровской поэмы имеет большое значение для понимания замысла Джойса. В «Улиссе» гомеровские прототипы есть отнюдь не у всех героев, и часто даже главные функции и черты героя идут вразрез с прототипом (единственное деяние джойсовой Пенелопы – адюльтер). Приключения Улисса следуют совершенно в другом порядке и, что важнее, во многих случаях они вообще утеряли характер «приключений». Сирены, Лестригоны, Сцилла и Харибда, Быки Солнца – у Гомера все это смертельные опасности для Улисса, роковые препятствия на его пути, и в их преодолении – пружина действия поэмы, ее драматизм. У Джойса нет ничего подобного. Для Блума все эти гомеровские темы отнюдь не несут мотивов опасности, приключения, преодоления (так, в эпизоде 12 «Циклопы» сигара Блума, которой он размахивает перед Гражданином, служит аналогом копья Одиссея, которым тот ослепляет циклопа), а драматизм романа кроется совершенно в другом, не имеющем отношения к Гомеру: в конфликте Блума с женой, Стивена с Маллиганом и со всем миром.

В одних случаях связь с Гомером естественна и прозрачна, хотя и метафорична. В современном городе волшебница Цирцея, превращающая людей в свиней, – это «мадам», содержательница борделя. Тупые и агрессивные, видящие лишь одним глазом циклопы – оголтелые националисты. Вполне естественен, наконец, и сам выбор современного Улисса в лице Леопольда Блума, рекламного агента: по характеристике А. Ф. Лосева, гомеров герой именно и есть «носитель практической разумности, искусства обхождения с людьми». Джойс акцентирует тот аспект греческого эпоса, о котором Гомер лишь вскользь упоминает: Улисс был единственным действительно умным человеком среди остальных греческих воинов («Мускулистые парни, Ахилл, Аякс и остальные, полагались на свою физическую силу, в то время как Улисс был сообразительнее и всегда находил выход из затруднительного положения» – Р. Элманн). Все победы Блума из разряда интеллектуальных. Блум побеждает своего соперника Буяна Бойлана не физически, а тем, что именно он, Блум, оказывается первым и последним в списке любовников Молли Блум, о которых она думает в полудреме; именно Блуму она говорит свое знаменитое «Да» – заключительное слово «Улисса»:

«Ах и море море алое как огонь и роскошные закаты и фиговые деревья в садах Аламеды да и все причудливые улочки и розовые желтые голубые домики аллеи роз и жасмин герань кактусы и Гибралтар где я была девушкой и Горным цветком да когда я приколола в волосы розу как делают андалузские девушки или алую мне приколоть да и как он целовал меня под Мавританской стеной и я подумала не все ли равно он или другой и тогда я сказала ему глазами чтобы он снова спросил да и тогда он спросил меня не хочу ли я да сказать да мой горный цветок и сначала я обвила его руками да и привлекла к себе так что он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да» (эпизод 18 «Пенелопа»).

Мелкий рекламный агент Леопольд Блум выбран на роль современного Одиссея не случайно: так Джойс демонстрирует резкий сдвиг интереса от глобальных тем и коллективных ценностей к темам и ценностям личным, индивидуальным, частным. Одиссей – царь, оторванный от своей родины войной; Блум – только муж, оторванный от своего дома интрижкой жены. Таким образом, Джойс совершает переоценку ценностей: только отдельный человек, его личность, чувства, проблемы имеют для него интерес. Войны же, революции и весь прочий всемирно-исторический антураж – скучный абсурд, где масса лжи и жестокости. Еще в 1905 г. он писал брату: «Погоня за героикой – гнусная вульгарность. Я абсолютно убежден, что вся структура героизма – это записная ложь, и ничто не может заменить индивидуальную страсть в качестве движущей силы чего угодно».

Так, с одной стороны, Джойс осуществляет «девальвацию» мифа путем низведения его на грязные улицы Дублина. Петр Вайль, «Гений места»: «Стиксом в «Улиссе» назван Королевский канал, и оба имени слишком шикарны для неширокой канавы, бурно заросшей травой». Эстетика Джойса основывается на утверждении ценности тривиального, прямо противоположного великому. С другой стороны, своим романом Джойс утверждает миф как непревзойденный способ оформлять хаос мира и приводить его в удобочитаемый вид. Т. С. Элиот писал, что опора на миф – это «способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история… Мифологический метод только и способен… сделать современный мир доступным для искусства» («”Улисс”, порядок и миф», 1922).

Соположение мифологического Улисса и рекламного агента Блума низводит первого с сияющих высот, но и возвышает второго. Однажды Л. Н. Толстой записал в дневнике: «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем – человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности... Как бы хорошо... ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо» (запись в дневнике от 21 марта 1898 г.). Именно эту «текучесть» человека показал в своем романе Джойс. По свидетельству Р. Элманна, Джойса очень привлекала этимология имени «Одиссей» – «Odysseus». Джойс считал, что это имя представляет собой комбинацию из «Outis» – «никто» и «Zeus» – «бог».

Джойса обвиняли в том, что он дезинтегрировал материю жизни и сознания, сказал миру «нет» вместо «да». К. Г. Юнг охарактеризовал «Улисс» как апофеоз цинизма и пустоты. Мнение В. Набокова: «”Улисс” разрушает жизнь, ничего не предлагая взамен». Во времена Советского Союза Джойса недолюбливали, потому что его роман никоим образом «не помогал нам строить Днепрогэс».

Однако Джойс дезинтегрировал лишь то, что уже и так было расшатано. Его способ обращения с реалиями культуры и языка – деконструкция, то есть обнажение конструктивных приемов и демонтаж того, что и так готово было разрушиться. Доведение Джойсом до абсурда всех аспектов западной культуры преследовало цель окончательно расшатать, разрушить «Средневековье», в котором до сих пор пребывал Запад. Связующее же начало, заново цементирующее мир, Джойс обрел в мифе.

Было бы неправильно искать миф в прямой перекличке романа Джойса с сюжетом «Одиссеи», тем более что эта перекличка непоследовательна и неочевидна. Можно сказать, что своим романом Джойс осуществляет тот подход к мифу, о котором мечтал Ницше. Миф – это отнюдь не набор имен, сюжетов и символов. Миф – это, в первую очередь, способ мышления, дающий возможность из любого мгновения жизни сделать вечную историю. Мифологизировать – значит возводить до уровня вселенского масштаба самый незначительный факт жизни, превращать хаос жизни в космос культуры. Каждый отдельный миг дублинского летнего дня, взятый из самой гущи жизни, выбранный наугад, получает множество интерпретаций, отражений, преломлений, разворачивается в перспективе культуры до бесконечности, обретая тем самым бессмертие. То, что происходит с отдельным образом в гиперпространстве «Улисса», хорошо подходит под определение бесконечности (Природы, Бога), на которое ссылается Х. Л. Борхес в «Сфере Паскаля»: «Это сфера, центр которой везде, а окружность – нигде».

Так Блум – обыкновенный рекламный агент, «антигерой» – становится Улиссом, а распутная, дебелая, ленивая Молли – Пенелопой.

Жизнь – это всегда череда мелочей и «глупых» фактов. А искусство всегда имело задачу возводить этот материал жизни до эстетического уровня.

«Жизнь взывает к его душе.… Душа его восстала из могилы отрочества, стряхнув с себя могильные покровы. Да! Да! Да! Подобно великому мастеру, чье имя он носит, он гордо создаст нечто новое из свободы и мощи своей души – нечто живое, парящее, прекрасное, нерукотворное, нетленное» («Портрет художника в юности», глава 4).

Как пример торжества искусства над хаосом жизни можно вспомнить курьезный факт, приводимый Р. Элманном в его книге о Джойсе. После смерти писателя компания ВВС решила подготовить фильм о нем, и в Дублин отправились корреспонденты, чтобы взять интервью у д-ра Ричарда Беста (доктор Бест – в романе «мистер Супер» – специалист по ирландской мифологии, сотрудник Национальной библиотеки на Килдэр-стрит, где Стивен читает лекцию о Шекспире в эпизоде 9 «Сцилла и Харибда»). «Чего вы явились? – спросил д-р Бест у репортеров. – С какой стати вы думаете, что я имею отношение к этому Джойсу?». «Но ведь Вы – один из персонажей “Улисса”», – ответил журналист. «Я не персонаж «Улисса»! Я живой человек!» – возмутился доктор. «Но Вы не можете это отрицать!» – настаивал журналист.

Джойс своим романом подтверждает то, о чем писали многие мыслители и художники: мир может быть «оправдан» во всей его грязи и пустоте только как эстетический феномен посредством искусства. При этом «нет прекрасной поверхности без ужасной глубины», и высшее мужество заключается в умении понять и принять жизнь такой, какая она есть на самом деле. «Жизнь тяжело нести; но не притворяйтесь же такими нежными! Мы все прекрасные вьючные ослы и ослицы... Правда, мы любим жизнь, но не потому что к жизни, а потому что к любви мы привыкли» (Ф. Ницше, «Так говорил Заратустра»).

В романе «Портрет художника в юности» описывается момент, когда Стивену предлагают вступить в монашеский орден. Обещав серьезно поразмыслить над предложением, Стивен вместе со священником выходит на крыльцо колледжа и видит:

«Возле церкви Финдлейтера четверо молодых людей шагали, обнявшись под руки, покачивая головами и ступая в такт проворной мелодии, которую передний наигрывал на концертино. Звуки неожиданной музыки, как это всегда бывало с ним, вмиг пронеслись над причудливыми строениями его мыслей, сокрушив их безболезненно и бесшумно, как неожиданная волна сокрушает детские песочные башенки. Улыбнувшись пошленькому мотиву, он поднял глаза на лицо священника и, увидев на нем безрадостное отражение угасающего дня, медленно отнял свою руку».

В конце «Портрета» Стивен пишет в своем дневнике слова, которые выражают и творческое кредо Джойса: «Приветствую тебя, жизнь! Я ухожу, чтобы в миллионный раз познать неподдельность опыта и выковать в кузнице моей души несотворенное сознание моего народа… Древний отче, древний искусник, будь мне отныне и навсегда доброй опорой».

Литература

Джойс Дж. Улисс. М., 1993.

Джойс Дж. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1993-1994.

Джойс Дж. Дублинцы. М., 2007.

Джойс Дж. Портрет художника в юности / Наоборот: три символистских романа м., 1995 . Вайль п. Гений места. М., 2011. Гарин и. И. Век Джойса. М, 2002.

Мелетинский Е. М. Антитеза: Джойс и Томас Манн / Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000.

Набоков В. В. Джеймс Джойс / Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале / Джойс Дж. Собрание сочинений. В 3 т. Т.3. М., 1993-1994.

Шеина С. Е. Поэзия и проза Джеймса Джойса. Волгоград, 2005.

Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2003.

Юнг К. Г. Монолог «Улисса» / Юнг К. Г. Избранное. М., 1998.

Ellmann, Richard. James Joyce. Oxford University Press, 1983.

Интернет-ресурсы

Гениева Е. Книга, которую нельзя прочитать… и без которой невозможно представить литературу ХХ века:

http://magazines.russ.ru/vestnik/2011/30/ge40.html

Гениева Е. Из-за Джойса:

http://magazines.russ.ru/vestnik/2005/15/ge41.html

Гарин И. И. Век Джойса:

http://lib.ru/DVOJS/garin_djois.txt

Мелетинский е. М. Антитеза: Джойс и Томас Манн:

http://james-joyce.ru/articles/meletenskiy-antiteza-joyce-mann.htm

Набоков в. Джеймс Джойс, «Улисс»:

http://james-joyce.ru/articles/nabokov-ulysses.htm

Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале:

http://james-joyce.ru/articles/ulysse-v-russkom-zerkale.htm

Чекалова С. Кое-что о J. J.:

http://magazines.russ.ru/znamia/1999/10/chekal.html

The James Joyce Centre (Dublin, Ireland):

http://www.jamesjoyce.ie/

Русскоязычный сайт, посвященный Дж. Джойсу и его «Улиссу»:

http://www.james-joyce.ru/ulysses/

Схема эпизодов «Улисса»:

http://www.emsah.uq.edu.au/courses/engl2035/resources/joyce_schema.htm

Виртуальный Bloom’s Day: Виртуальная прогулка по современному Дублину. Фотографии, подобранные к каждому эпизоду «Улисса»:

James Joyce's Ulysses: A Dublin Tour - http://www.emsah.uq.edu.au/ulysses/index.htm

Изображения предметов, связанных с «Улиссом», подобранные к каждому эпизоду. Старые фотографии, символы, карты, политические деятели и пр. – с цитатами из книги: http://www.joyceimages.com/

Экскурсия по Дублину по стопам Блума: начиная от дома № 7 на улице Eccles Street, откуда утром вышел Леопольд Блум (эпизод 4 «Калипсо»), и заканчивая Ormond Hotel, куда герой добрался к 4 часам дня (эпизод 11 «Сирены»):

http://www.james-joyce.ru/articles/progulka-ulysses.htm

Bloom’s Day with Guardian Unlimited Travel:

http://travel.guardian.co.uk/hiddenireland/story/0,14620,1225020,00.html

26