Билет № 11

Эволюция французского романтического героя

Мир для романтиков — тайна, загадка, познать которую может только откровение искусства. В романтическую литературу возвращается изгнанная Просвещением фантастика, и фантастическое у романтиков воплощает идею о принципиальной непознаваемости мира. Мир романтики познают как дети — всеми органами чувств, через игру, смотрят на него сквозь призму сердца, сквозь призму субъективных эмоций личности, причем это воспринимающее сознание равновелико всему остальному внешнему миру. Романтики возвеличивают личность, ставят ее на пьедестал. Романтический герой — всегда натура исключительная, не похожая на окружающих людей, он гордится своей исключительностью, хотя она становится причиной его несчастий, его непонятости. Романтический герой бросает вызов окружающему миру, он в конфликте не с отдельными людьми, не с социально-историческими обстоятельствами, а с миром в целом, со всей вселенной. Раз отдельно взятая личность равновелика целому миру, она должна быть столь же масштабной и сложной, как целый мир. Романтики поэтому сосредоточиваются на изображении душевной, психологической жизни героев, а внутренний мир романтического героя весь состоит из противоречий. Романтическое сознание в бунте против повседневности устремляется к крайностям: одни герои романтических произведений устремлены к духовным высям, уподобляются в своем поиске совершенства самому творцу, другие в отчаянии предаются злу, не зная меры в глубине морального падения. Одни романтики ищут идеал в прошлом, особенно в средневековье, когда еще было живо непосредственное религиозное чувство, другие – в утопиях будущего. Так или иначе, исходная точка романтического сознания – неприятие тусклой буржуазной современности, утверждение места искусства не просто как развлечения, отдыха после трудового дня, посвященного зарабатыванию денег, а как насущной духовной потребности человека и общества.

Не только внутренний мир героя находится в смятении и в постоянном конфликте с внешними обстоятельствами, но и весь окружающий мир далек от гармонии и покоя. Динамика движения, скрытая в развернутой поэтической метафоре, относится также и к обществу, и к природе, и ко всей вселенной.

Шатобриан утверждал необходимость смирения перед волей Бога, отнимая у человека надежду на возможность самостоятельно достичь счастья, то Жермена де Сталь говорила об активности и независимости личности.

Герой Констана, как и герой Шатобриана, не может жить в гармонии с самим собой. Оба любуются собой, признают свое превосходство над окружающим миром, страдают от своего одиночества. Но Адольф более аналитик, чем Рене, он более холодный и беспристрастный наблюдатель всего происходящего. Оба воплощают в себе характерные черты героя раннего романтизма во Франции.

Виньи хотел создать исторический роман, главными персонажами которого были бы не безвестные вымышленные лица, а крупные государственные деятели, чьи характеры и страсти в их столкновении определили бы собой трагический конфликт романа и представили бы сущность изображаемого исторического события.

Тщательно работая над композицией, писатель стремился уподобить роман трагедии, конфликт которой неотделим от находящегося в центре повестования исторического события и от перипетий судьбы главного героя. Этим объясняются и некоторые анахронизмы в романе.

В 30-40-х годах появилось немало сборников брошюр, листовок, в которых поэты стремились популяризировать идеи Сен-Симона, Фурье, а позднее - социалистов-утопистов Кабэ, Дезами, Бабёфа и др. В поисках формы, предельно обнажавшей идею, они обращались не только к песням Беранже, но и к такому проверенному многовековой традицией жанру, как басня. Песня стала в этот период ведущим жанром революционной поэзии. Продолжая традиции литературы эпохи Великой французской революции и вдохновляясь опытом своего учителя Беранже, поэты-песенники, в подавляющем большинстве представители народа, часто простые рабочие и ремесленники, ставили перед собой цель прежде всего увлечь благородными идеями своих слушателей. Яркий тому пример - деятельность поэта Шарля Жилля, рабочего, революционера, сторонника идей утопического социализма.

В позднем французском романтизме лишь романтические герои способны проявить искренние чувства, они ревнивы, горды, чувствительны и легко ранимы, обуреваемы «роковой» страстью, можно обнаружить черты «лишнего человека». Он разочарован, жизнь его окружена ореолом таинственности, «роковой» тайной.

М. Шелли Франкенштейн, или Новый Прометей

Мэри Шелли (1797-1851)

Мэри Шелли была дочерью философа и писателя Уильяма Годвина и Мэри Уоллстонкрафт, романистки и страстной защитницы прав женщин. Мать будущей Мэри Шелли умерла от родов, отец женился снова, жизнь в семье была нелегкой, и когда в 1813 Мэри познакомилась с Перси Биши Шелли, она приняла его предложение гражданского брака. Перси Шелли уже был женат. Его беременная жена покончила собой, утопилась, и в 1816 Шелли женился на своей гражданской жене. Двое их детей умерли в младенчестве, а в 1822 умер сам Шелли: он утонул, катаясь на лодке близ Специи в Италии. Жизнь Мэри Шелли была бедственной. Она много писала, но ее самым знаменитым романом так и остался «Франкенштейн», опубликованный в 1818 году. Идея написать «Франкештейна» пришла Шелли, когда однажды бурной ночью на вилле Диодатти в Швейцарии, когда там собрались Байрон, Перси Шелли с Мэри и врач Байрона Джон Полидори и рассказывали разные ужасные истории. Мэри приснился сон, под влиянием которого она и написала роман «Франкенштейн, или Современный Прометей».

События романа Шелли описываются несколькими рассказчиками. Начинается роман с писем некоего Роберта Уолтона своей сестре Маргарет. Уолтон пишет ей из России, где он набирает команду, чтобы отправиться к Полярному кругу, раскрыть загадку компаса, прославить имя Уолтона и облагодетельствовать человечество. На этом рискованном пути Уолтона ждут две необыкновенные встречи – вначале мимо них на санях проносится загадочное чудовище, а потом они поднимаются на борт тяжело больного человека, Виктора Франкенштейна, который и рассказывает Уолтону свою примечательную историю.

Франкенштейн, талантливый естествоиспытатель и химик, раскрыл величайшую тайну природы и научился создавать жизнь. Но созданное им существо оказывается настолько безобразным, что Франкенштейн в ужасе отшатывается от него. Какое-то время жизнь его течет безмятежно, но потом насильственной смертью умирает его младший брат, обвиняют в этом верную юную служанку и казнят по этому ложному обвинению, однако Франкенштейн знает, что убийца – его создание. Затем создание обращается к своему создателю и рассказывает, как его отталкивали все, кого он жаждал любить, как оно оказалось совершенно одно, как жажда любви сменилась в его сердце жаждой ненависти и мести. И теперь создание требует от Франкенштейна, чтобы он создал ему подругу, и тогда они удалятся от мира и он больше не будет совершать злодейств. Франкенштейн принимается было за работу, но потом устрашается того, что собирается сделать – а вдруг подруга монстра окажется еще большим чудовищем, чем он сам? – и уничтожает свою работу. В отместку монстр убивает его лучшего друга, а в брачную ночь Франкенштейна – его невесту. Теперь Франкенштейн и сам думает только о том, как уничтожить собственное свое создание, но он умирает на борту судна, и монстр приходит за своим творцом, чтобы похоронить его и самому умереть на погребальном костре своего создателя. Уолтон же собирается возвращаться назад, ибо его путешествие не может окончиться успехом – корабль вот-вот будет совсем затерт льдами.

В романе поднимаются все те же вопросы, что поднимались в предромантической и романтической литературе, начиная с Марло. Уже самым своим названием Мэри Шелли говорит о богоборческом пафосе своего героя. «Современным Прометеем» называет она Виктора Франкенштейна, тем самым утверждая, что, подобно тому, как древний Прометей похитил у богов огонь, чтобы отдать его человечеству, так и Франкенштейн пытается похитить у Бога его главную тайну, «запретную тайну» - тайну создания жизни. На протяжении романа создание Франкенштейна настойчиво именуется «creature», подчеркивая его тварную природу – оно порождение ущербных человеческих способностей, притязающих на состязание со Всевышним. Франкенштейн хочет, чтобы его создание было лучше, прекраснее, чем создания Бога, но он создает монстра, от которого отшатывается в ужасе. Мы говорили о романтизме и об истоках богоборческого мотива, вспоминая Книгу Иова. Так вот, когда Бог отвечает Иову, то Он предлагает ему сравниться с Богом именно в творчестве:

Господь отвечал Иову из бури и сказал: Кто сей, омрачающий Провидение словами без смысла? <…> Где ты был, когда Я полагал основания земли? Кто положил меру ей, если знаешь? Или кто протягивал на ней вервь? На чем утверждены основания ее, или кто положил краеугольный камень ее, при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости? Кто затворил море воротами, когда оно исторглось, вышло как бы из чрева, когда Я облака сделал одеждою его и мглу пеленами его. И утвердил ему Мое определение, и поставил запоры и ворота, и сказал: “доселе дойдешь, и не перейдешь, и здесь предел надменным волнам твоим”? Давал ли ты когда в жизни своей приказание утру и указывал заре место ее, чтобы она охватила края земли и отряхнула с нее нечестивых? (38; 1-2, 4-13).

Фауст Марло отмечает собственное бессилие по сравнению с Богом:

И все же, Фауст, ты лишь человек!

Вот если б мог ты людям дать бессмертье

Или умерших к жизни вновь призвать…

но не решается идти на прямое состязание с Богом. Он, если можно так выразиться, пытается уйти из-под божественной юрисдикции. Франкенштейн просто переходит к действиям. И проваливается в своих попытках, как это и происходило с его предшественниками и как это будет происходить с его последователями. Он жаждет создать новую, совершенную расу людей, которые будут благословлять его как своего создателя, а создает монстра, который приводит Франкенштейна в ужас.

При всей кажущейся простоте и линейности романа Шелли взаимоотношения его персонажей сложны и неоднозначны. Каждому из трех основных персонажей романа – Уолтону, Франкенштейну и монстру Франкенштейна – отводится двоякая роль, и история романтического бунта повторяется в нем трижды.

В первый раз история романтического бунта воплощается в истории Виктора Франкенштейна. Шелли продолжает темы поэм Байрона, и ее Франкенштейн – жертва того же проклятия, что и байронические герои – стремясь давать жизнь, он несет смерть, и его близость и дружба губительны для всех, включая его самого и тех, кого он хотел бы осчастливить. Франкенштейн – типичный романтический герой, богоборец, бросающий вызов Творцу, но как только этот вызов состоялся, как только Франкенштейн создал жизнь, он оказывается в положении того, против кого бунтовал, и теперь он может гордиться тем, что создал жизнь, но одновременно должен принять на себя ответственность за созданное им существо – и он не может этого сделать исключительно из эстетических соображений.

Завладев запретным знанием, Франкенштейн оказывается не только не в силах творить подобно Богу – творить прекрасное – но он оказывается не в силах помериться с Богом в прощении и любви к собственному творению. Человек не равен Богу не только по своим творческим способностям, но и по способности, необходимой творцу – любить свое творение.

И история романтического бунта твари против творца обретает в романе свое второе воплощение в истории создания Франкенштейна. Шелли не считает создание Франкенштейна злым по своей природе (в отличие от многих научно-фантастических романов более позднего времени, где созданные людьми гомункулы оказываются практически исчадиями ада), но люди оказываются неспособными принять его. В романе Шелли происходит противоположное тому, что делают Мильтон, Льюис и Байрон, показывающие зло прекрасным. Шелли показывает потенциальное добро безобразным. Понятия эстетического и этического, разводятся, но тем труднее становится задача человека, вынужденного выносить этические суждения. (В литературе более реалистического направления поднимаются те же проблемы. Когда в романе Джейн Остен «Гордость и предубеждение» Элизабет узнает, что человек, которого она считала ангелом, на самом деле подонок и мерзавец, она пытается опровергнуть эти утверждения:

Она попыталась восстановить в памяти какой-нибудь его благородный поступок, какую-нибудь отличительную черту, которая бы доказывала его порядочность и опровергала нападки на него мистера Дарси.

Его внешность, голос, манеры сразу создавали впечатление, что ему присущи все добродетели. <…> Ей было легко представить его себе во всем очаровании его манер и наружности. Но ей не удавалось восстановить в памяти ничего говорившего в его пользу, кроме всеобщего одобрения знакомых и симпатии, которую он вызывал своей внешностью.)

В предромантическом и романтическом искусстве ставятся проблемы соотношения формы и содержания в нашем падшем мире. Мильтон, Льюис и Байрон пишут о том, как трудно увидеть зло в эстетически прекрасном существе. Одним из первых авторов, задумавшихся о том, что не только зло может быть внешне прекрасным, но и добро может быть внешне отвратительным, оказалась Мэри Шелли. Под ее пером монстр Франкенштейна тоже оказывается в положении традиционного романтического героя – он ощущает себя отверженным, одиноким, его сердце жаждет любви, но его никто не принимает, и он ожесточается против всего мира и против своего творца – Франкенштейна, и начинает уничтожать все, что дорого его творцу.

«Поверь, Франкенштейн, я был добр; душа моя горела любовью к людям; но ведь я одинок, одинок безмерно!» Монстр Франкенштейна ощущает себя одновременно рабом и господином своего творца. Им даже владеет та же жажда божественного знания, которой одержим Франкенштейн. Так, про людскую речь монстр говорит: «Это была наука богов, и я страстно захотел овладеть ею». Создание повторяет путь своего создателя от жажды божественного знания к бунту против своего творца. Отношения Франкенштейна с его монстром поневоле проецируются на отношения самого Франкенштейна со своим творцом. В образе монстра Франкенштейна ставится под сомнение бунт романтических героев, их желание вырвать у своего Творца то, что им не принадлежит. Смерть монстра на костре, о которой он говорит Уолтону – своеобразное высказывание о возможности для человека жизни без своего творца. Бунт твари оказывается губительным прежде всего для нее самой.

История Франкенштейна повторяется в третий раз в истории экспедиции Уолтона. Уолтон – не просто рассказчик, не просто литературный прием Шелли. Уолтон также показывается как потенциальный романтический герой, которого нечто объединяет с Франкенштейном и с его монстром. Как и Франкенштейн, Уолтон жаждет славы и глубинного проникновения в тайны мира.

И за это он готов пожертвовать жизнью – по его заявлениям, он готов пожертвовать своей жизнью («одна человеческая жизнь – сходная цена за те познания, к которым я стремлюсь, за власть над исконными врагами человечества»). Эти его слова пугают Франкенштейна, который узнает в них себя самого до той поры, когда он добился, чего хотел. Читатель же не может не подумать о том, что Уолтон произносит эти слова не во время одиночного плавания, где на кону только его жизнь, но на борту судна, полного людей, жизнью которых Уолтон не имеет права распоряжаться с той же легкостью, что и своей собственной. Действительно, команда, понимая всю опасность своего положения, готова взбунтоваться и требует от Уолтона повернуть обратно, как только откроется просвет во льдах.

Умирающий Франкенштейн, словно забыв, как совсем недавно призывал Уолтона отвернуться от поиска запретных знаний, словно забыв, что начал рассказывать свою историю, чтобы она послужила примером Уолтону, обращается к команде и взывает к ее мужеству и смелости, требуя, чтобы они продолжали двигаться вперед к своей цели. Жажда познания столь же свойственна человеку, как дыхание, и ему столь же трудно отказаться от нее, как отказаться от своей жизни, какой бы ужасной она ни была. Однако на пути к познанию истины Франкенштейн предлагает простой тест:

«Если ваши занятия ослабляют в вас привязанности или отвращают вас от простых и чистых радостей, значит, в этих занятиях есть нечто не подобающее человеку. Если бы это правило всегда соблюдалось и человек никогда не жертвовал бы любовью к близким ради чего бы то ни было, Греция не попала бы в рабство, Цезарь пощадил бы свою страну, освоение Америки было бы более постепенным, а государства Мексики и Перу не подвергались бы разрушению».

Лакмусовой бумажкой для всего должна стать любовь к человеку – не к абстрактному человечеству, ибо такой любовью горят и Франкенштейн, и Уолтон, и монстр Франкенштейна, и она не удерживает их от жестокости к ближним своим – но к конкретным людям; любовь не только к дальнему и ближнему, но и к близкому – к своим близким, к своим родным, к тем, кому человек может помочь или кого, напротив, в его силах обидеть. Выход из романтического бунта против мироздания оказывается в том, чтобы иначе взглянуть на это мироздание, в том, чтобы выйти из романтического солипсизма и индивидуализма. Человек важнее познания истины и мира, ибо истина прежде всего в человеке. Недаром друг Франкенштейна Клерваль интересуется не естественными науками, а «нравственными проблемами», хотя он тоже горит желанием «стать одним из отважных благодетелей рода человеческого, чьи имена сохраняются в анналах истории». Поиск истины вне человека и его Творца приводит к опустошению и бесплодному эгоизму: «Я с наслаждением задерживаюсь на воспоминаниях детства, когда несчастья еще не омрачили мой дух и светлое стремление служить людям не сменилось мрачными думами, сосредоточенными на одном себе», говорит Франкенштейн.

В романе Шелли проблемы философии романтизма (романтический субъективизм и индивидуализм, романтический богоборческий бунт) получают сложную трактовку. Бунт, связанный с жаждой божественной истины и божественного знания, оказывается неотъемлемой чертой человеческой души, неотъемлемой частью человеческого поиска, но в своих стремлениях человек, по мнению Шелли, прежде всего должен руководствоваться жаждой человеческой любви и привязанности и пониманием того, что если стремление облагодетельствовать человечество покоится на несчастье одного человека, человечество вообще не обретет счастья.

В конце 19-ого века Иван Карамазов в «Братьях Карамазовых» задает своему брату Алеше знаменитый вопрос: «Представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им наконец мир и покой, но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь одно только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачонком в грудь и на неотомщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!» «Нет, не согласился бы», отвечает Алеша. Мэри Шелли ответила на подобный вопрос, который тогда еще даже никто не задавал: здание человеческого счастья вообще невозможно построить на бунте, потому что бунт, имеющий своей целью облагодетельствовать человечество, неизбежно приводит к смерти дорогих бунтующему людей, и после этого никакое счастье для него уже невозможно.

Билет №12

Лирика А. Ламартина (проблематика,образы,стиль)

Альфонсу де Ламартину (1790-1869) на протяжении его долгой жизни выпала на долю громкая слава и довелось изведать горечь от сознания ее непрочности. Он родился в семье небогатого дворянина, укрывшегося в далеком поместье от бурь революции и суровости наполеоновского режима. Будущего поэта воспитывали в почтении к «законной династии» и католической церкви. Естественно поэтому, что во время первой Реставрации он примкнул к армии Бурбонов. Военным он, правда, не стал, а выбрал дипломатическую карьеру, сочетая службу и занятия литературой.

Первый опубликованный Ламартином сборник «Поэтические размышления» (1820) объединяет лишь небольшую часть написанных им ранее стихотворений.

«Поэтические размышления» прославили Ламартина.

После Июльской революции Ламартин выставляет свою кандидатуру на выборах в палату депутатов, а будучи избранным сближается с буржуазно-республиканской оппозицией, приобретает популярность настолько громкую, что после Февральской революции 1848 г. получает портфель министра во Временном правительстве. Ограниченность радикализма Ламартина наглядно проявилась во время июньского восстания пролетариата в 1848 г. Ламартин относился к повстанцам с ненавистью. Народ отшатнулся от него. Политическая карьера Ламартина на этом закончилась. Однако и творческая судьба поэта после 1848 г. сложилась неблагоприятно.

Появление тоненькой книжечки стихов «Поэтические размышления» (написанных главным образом во второй половине 1810-х годов) было встречено читающей публикой с энтузиазмом. В 1820-1823 гг. она переиздавалась девять раз. Шарль Нодье связывал успех «Поэтических размышлений» с возрождением религиозного чувства, а Ламартина назвал «продолжателем одного из самых красноречивых интерпретаторов христианства».

10-е годы для Ламартина - период, когда его неотступно занимают мысли о Боге, о бессмертии души, определяя его художественные искания.

Поэма «Человек» посвящена Байрону. Для Ламартина, как и для всего поколения 20-х годов, Байрон - властитель дум, олицетворение стержневой для романтической эстетики идеи величия и божественного предназначения художника. Поэма начинается обращением: «Кто бы ты ни был, Байрон, добрый или роковой дух, я люблю дикую гармонию твоих симфоний, подобно тому, как я люблю шум грома и порывов ветра, переплетающихся во время бури с голосом потоков воды». Байрон Ламартина - это титан, но титан, как подчеркивается далее, ограниченный в своих возможностях, ибо «бунт мятежного разума» бесплоден, люди совершают преступления, стремясь к познанию, тогда как их удел «не ведать и исполнять». Более того, утверждает поэт, надо «почитать это божественное рабство» и соединять с намерениями Творца свою свободную волю.

Ламартин, как и Шатобриан, знает, что его современники усомнились в благости «божественного рабства». В унисон с шатобриановской идеей «смутности страстей» в поэме «Человек» звучит рассуждение о свойственном людям «мечтательном беспокойстве, уносящем из узкой сферы реальности на широкие просторы вероятного». Поэт признается, что ему самому тоже привелось «вопрошать, опережать время, спускаться в глубь веков». Он тоже хотел когда-то проникнуть в тайны природы, истории человеческой жизни и смерти. Теперь он знает, что тогда он лицезрел только Творца, не постигая его. Но, наконец, он прозрел. И уже сознательно возносит хвалу Богу. Вспоминая смутное время блужданий и заблуждений, поэт кается, что проклинал и богохульствовал, когда медленно умирала его возлюбленная, чья жизнь была его жизнью, чья душа была его душою. Он хотел удержать ее своей любовью. С ней ушла надежда. Он просит Творца простить его за исступление отчаянья. Ибо отныне он знает, что все в мире имеет свое предназначение: «вода должна течь, ветер нестись, солнце жечь, а человек - страдать».

В поэме противопоставлены байронический титанизм и христианская идея ограниченности человеческих возможностей. Но это противопоставление возникает как драматическое столкновение разных начал души лирического героя.

В духовной лирике Ламартина картины моря, гор, долин утопают в потоках солнечного света и утрачивают свою телесность, подобно зыбким облачным миражам. «Энтузиазм» уносит поэта в царство «небесной сферы», где «вместе с тенью земли исчезает время и пространство». Этот образ повторяется вновь и вновь с небольшими вариациями, обычно сопровождаясь монологами, где поэт признается в своем ничтожестве, изъявляет готовность раствориться в лоне божества, призывая смерть-избавительницу.

Хотя поэт меньше ценит «голоса земные», именно они передают драматизм отношений человека с миром и сложную гамму его чувств. Это особенно очевидно в стихотворениях, где на первом плане оказывается живое впечатление, состояние души, драматический эпизод личной жизни. Конечно, и они несут печать философского кредо автора. Так, знаменитое «Озеро» (XIII), где запечатлены трагические переживания - утрата возлюбленной, мысли о собственной близкой смерти,- можно тоже рассматривать как звено в цепи размышлений поэта о безбрежности «океана веков» и ограниченности человеческой жизни.

О время, не лети! Куда, куда стремится

Часов твоих побег?

О дай, о дай ты нам подоле насладиться

Днем счастья, днем утех!

(Пер. А. Фета)

И пусть время неодолимо, любовь может соперничать с ним. Таков пафос заключительных строф элегии, где, обращаясь к озеру, скалам, звездам, ветру, воздуху - ко всему тому, «что можно слышать, видеть, вдыхать», поэт просит повторять: «Они любили».

Элегию «Одиночество», так же как и «Озеро», связывают с именем возлюбленной поэта. Она написана через несколько месяцев после ее кончины. Стихотворение начинается описанием пейзажа, типичного для романтизма: бурная река, дремлющая гладь озера в долине, . а поэт стоит на вершине горы, под сенью старого дуба. Ухо его чутко улавливает рокот реки, звон колокола, умирающие шумы дня, взор охватывает детали пейзажа, скользит по ним, воспринимает переменчивость их облика в приближающихся сумерках. Кругом все находится в движении, а сам он неподвижен, внутренне мертв.

Мысли, чувства поэта постепенно как бы отрываются от пейзажа, устремляются вслед за солнцем в иные выси:

Но, может быть ступив за грани нашей сферы,

Оставив истлевать в земле мой бренный прах,

Иное солнце - то, о ком я здесь без меры

Мечтаю,- я в иных узрел бы небесах.

(Пер. Б. Лифшица)

Он хочет покинуть эту землю: «Что общего еще между землей и мной?» Но он остается здесь, на земле, беспомощный, опустошенный.

Продуманная строгость композиции его поэм, стремление дать логическое пояснение к образу, риторические фигуры, приверженность александрийскому стиху - свидетельство влияния классицистской поэтики. Но эта близость к традиции не помешала, например, «Одиночеству» или «Озеру» не только означить своим появлением новый этап развития французской поэзии, но и остаться в числе ее шедевров. Эти стихотворения воссоздают внутренний мир человека, пораженного жестокой утратой, смятенного, ищущего опоры не только в вере, но и в воспоминаниях о земном счастье, где есть место впечатлениям-картинам, близким скорее к живописи, чем к рисунку, исполненным трепета, передающим ощущение движения как внешнего мира, так и мира чувств. Важно отметить музыкальность «Поэтических размышлений». Они написаны по преимуществу александрийским стихом.

Музыкальность как бы усиливала художественный эффект. Ламартин и сам сознавал, видимо, сколь важна оркестровка и мелодика для его поэм. Порой он сравнивал свои лирические произведения с музыкальными, называя их, исходя из этих соответствий, прелюдиями, сонатами. А сборник стихотворений, завершающий творчество 20-х годов, назван им «Поэтические и религиозные созвучия».

«Крошка Цахес» Гофмана

Анализ произведения Гофмана "Крошка Цахес"

Автор: Гофман Э.Т. Образ и характер Цахеса В центре произведении история отвратительного уродца, наделённого волшебным даром присваивать себе заслуги окружающих. Ничтожное существо благодаря трём золотым волоскам пользуется всеобщим почётом, вызывая восхищение, и даже становится всесильным министром. Цахес – отвратителен, и автор не жалеет средств, чтобы внушить это читателю. Сравнивая его то с обрубком корявого дерева, то с раздвоенной редькой. Цахес ворчит, мяукает, кусается, царапается. Он одновременно страшен и смешон. Страшен тем, что нелепо пытается слыть прекрасным наездником и виртуозным виолончелистом, а страшен тем, что при своих мнимых дарованиях обладает явной и несомненной властью. Детали произведения Данная сказка была создана во втором периоде творчества Гофмана. Последние восемь лет своей жизни он живёт в Берлине, находясь на службе в государственном суде. Негодность существовавшего судоведения привили его к конфликту с Прусской государственной машиной, и в творчестве его происходят изменения: он переходит к социально критике действительности и обрушивается на общественные порядки Германии. Его сатира становится более острой, более политически окрашенной. В этом заключается трагичность судьбы Гофмана и его высокое предназначение. Понять это можно с помощью деталей этого произведения. Во-первых, гротескно-фантастический образ Цахеса: в нём он выразил своё неприятие действительности. Кроме того, в сказочной форме автор отразил мир, где жизненные блага и почёт воздаются не по труду, не по уму и не по заслугам. Действие сказки происходит в сказочном царстве, где на равных с людьми существуют волшебники и феи – в этом Гофман изобразил реальное существование мелких германских княжеств. Образ Валтазара – это противоположный образ Цахесу, он писатель светлого идеала. Ему одному открывается ничтожная сущность маленького уродца, отнявшего у него невесту и славу. Суть финала произведения В финале сказки Валтазар венчает свою победу над Цахесом женитьбой на прекрасной Кандине и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, с кухней, где кушанья никогда не перекипают и с огородом, где раньше, чем у других поспевает салат и спаржа. Насмешки простираются не только на самого героя, но и на саму сказочную фантастику. Возникает сомнение в возможности и необходимости бегства от действительной реальности в широкие романтические мечты.

Билет №13

Драматургия Клейста

Трагический мир Генриха фон Клейста. Драматургия и новеллистка(основные темы, особенности и формы)

-Генрих фон Клейст(1777-1811)

-из потомственных прусских офицеров

-служение родине, отечеству

-отказался от военной карьеры-недовольство семьи

-увлекался Кантом, Руссо

- «если мир непознаваем, к чему должна стремиться поэзия»

-Гете и современники не приняли и не поняли Клейста

-А. Корельский «фон несчастья, грозы и трагедии»

- «о театре марионеток»

- кукла - материальный предмет, оживший в руках актера

-человек постоянно раздирается между земным и небесным (бог-духовное)

-всегда в поисках идеала (установление идеала во всей вселенной)

-понимает, что идеал непостижим

- «пентесилея», «Михаэль Кольхаас»

-мифологические, исторические и сказочные темы

-герои одиноки, полны недоверия и непонимания

-сталкивание живого человеческого чувства и мертвой буквы закона

-исследует скрытые отношения между людьми (утрата доверия, понимания)

-реальный мир живет мнимыми ценностями

-настоящий мир-духовный

-новеллист, драматург

-драмы-самые субъективные, самые стремительные, самые пылкие

-новеллы-самые сдержанные, ледяные, сжатые произведения немецкого эпоса

-чем необузданные страсти, тем строже структура

«Разбитый кувшин», «Михаэль Кольхаас», «Пентесилея», «Кетхен из Гейльбронна», «Принц Гомбургский».

Психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является, как мы уже говорили, одиночество человека, а в результате этого одиночества - неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления - преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые солипсическим одиночеством. Но это стремление, никогда не достигающее цели, только подчеркивает общую основу произведений Клейста.

В соответствии с этим, фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое "разоблачение" только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, - часто совершенно неожиданно и внезапно.

Для истории немецкой драмы "Амфитрион" и "Пентезилея" были поворотным пунктом еще в одном отношении. Сюжеты их заимствованы из античности, но античность эта модернизована и лишена присущего ей гуманизма. Они привносят в древность анархию чувств, характерную для эпохи нового, буржуазного варварства. Клейст является здесь предшественником тех тенденций, которые достигли своего апогея в философии Ницше, а также в драматургии империалистического периода, особенно в "Электре" Гофмансталя. (Вряд ли нужно подчеркивать, что мы говорим об "апогее" только в смысле варваризации античности. В эстетическом отношении Гофмансталь стоит несравненно ниже Клейста.)

"Пентезилея" является типическим продуктом новой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти подчеркнут здесь самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы Троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают, за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл - от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Эта драма - грандиозный гротеск; целое войско со своими боевыми колесницами и слонами играет в ней роль простого реквизита. Пентезилея в ярости направляет свои силы против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.

Клейст неоднократно подчеркивает чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в качестве примера хотя бы тот момент, когда амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не хочет этого:

Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы, так как оба они целиком погрузились в свою мономанию, действие - вполне в стиле Клейста! - может состоять только из целой цепи блужданий. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и гневная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только внешняя форма, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл погибает в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя.

Оживление патриотических чувств в период борьбы Клейста против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенным национальным содержанием. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.

Как ни парадоксально может показаться это утверждение в применении и прирожденному драматургу Клейсту, мы все же, хотим отметить, что развитие нашего поэта начинается с новеллы, лежащей в основе его ранней драматургии, и приводит его к повествовательному стилю романа. Читатель легко уяснит себе, почему это утверждение находится в таком противоречии с господствующей в настоящее время точкой зрения на Клейста, если вспомнит, что современная буржуазная теория искусства (к сожалению, не только фашистская) совершенно не обращает внимания на важнейшие факторы драмы - столкновение противоречивых социальных сил - и сводит содержание драматического конфликта к внутренней диалектике повышенных, доведенных до крайнего предела индивидуальных страстей. В этом принято видеть более глубокий трагизм, чем в обработке чисто социальных тем.

Но Клейст, так же как вся буржуазная драма последних десятилетий, проникает только в чисто психологические глубины; в социально-историческом отношении он ограничивается изображением непосредственно данной формы проявления психологических конфликтов; он не понимает и не показывает те социальные силы, которые в действительности часто без ведома индивидуальности порождают всю ее психологию.

Только дважды натолкнулся Клейст на такие драматические конфликты, которые заставили его включить изображаемые страсти людей в мощный поток человеческих взаимоотношений, сплетающих вокруг индивидуальной жизни огромную историческую драму. Характерно - и очень важно для уяснения облика Клейста как драматурга,- что оба эти шедевра - "Михаэль Кольхаас и "Разбитый кувшин" - не трагедии. Первое произведение - новелла, второе - комедия.

В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.

Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно угоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве.

Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен. Кольхаас - вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Иное дело революционная борьба, но она выводит за пределы буржуазного общества.

Эту трагедию Клейст рисует на фоне Германии XVI в., изображение которой полно глубокой исторической правдивости. Как политический деятель Клейст был союзником романтиков-реакционеров; он участвовал в реакционно-романтической фальсификации истории, превращавшей феодальные взаимоотношения в гармоническую идиллию помещиков и крепостных. Однако, распад средневекового общества, показанный в "Михаэле Кольхаасе", не имеет ничего общего с социальной идиллией Фукэ или Арнима. Клейст показывает преступную грубость, варварскую хитрость и лживость помещиков. Он показывает, что все суды, все учреждения государства связаны с юнкерами и самым гнусным образом не только покрывают их преступления, но помогают их совершать. Клейст-художник догадывается даже о пределах, ограничивающих влияние духовного вождя этой эпохи Лютера. Беседа с Лютером оказывает на Кольхааса решающее влияние. Но юнкера-лютеране, невзирая ни на какие увещания самого Лютера, делают все, что им заблагорассудится. Лютеранство их внутренне не связывает, не является для них моральной уздой. Это историческая правда. Следует подчеркнуть, что в своем стремлении к исторической объективности Клейст идет совершенно самостоятельным путем: образцом для него - так же, как и для выступившего несколько позднее Вальтер Скотта-могли послужить только юношеские драмы Гете.

"Михаэль Кольхаас" - выдающаяся историческая повесть. Нельзя не пожалеть, что это мастерское произведение отчасти испорчено несколькими узко-романтическими выходками Клейста.

Буржуазные историки литературы хлопочут о том, чтобы приблизить Кольхааса к "одержимым" - героям любовных драм Клейста. Как мы уже видели, это совершенно неправильно. Вернее было бы сказать, что высокое мастерство этой новеллы в очень значительной мере определяется тем, что ее герой далеко не так дорог сердцу Клейста, как Пентезилея или Кетхен, Поэтому страсть Кольхааса не расплывается в сценической лирике, а развивается в объективных рамках событий, о которых новелла рассказывает с поразительной краткостью и мастерством. Достигнуть этого Клейсту удается именно потому, что тема Кольхааса была для него скорее интересным объективным событием, чем страстным личным переживанием. Поэтому новелла была отражением действительности в большей мере, чем выражением внутренней сущности самого Клейста. Это парадоксальное противоречие показывает нам трагедию Клейста как художника. Клейст во многом противоположен величайшим представителям мировой литературы, которым он иногда не уступает в смысле изобразительной силы. Для того чтобы ближе подойти к глубоким вопросам действительности, он должен относиться к ним с большим бесстрастием и незаинтересованностью. Самые искренние и серьезные личные переживания толкали Гете и Пушкина к проникновению в глубь действительности; наиболее интимные и личные чувства Клейста уводят его от понимания существенных сторон жизни.

Еще яснее эта картина в "Разбитом кувшине". Комедия Клейста возникла на почве совершенно иного творческого настроения, чем лирические трагедии, с их бурными и мучительными взрывами темных страстей.

Такой чуждый нам исследователь как Гундольф так же заметил, что "Разбитый кувшин" выпадает из общей цепи произведений Клейста и занимает особое место в творчестве поэта. По так как, по мнению Гундольфа, Клейсте наиболее ценно истерическое варварство, предвещающее немецкую драму декадентской эпохи, он, естественно, преуменьшает ценность этой блестящей комедии. Гундольф видит в "Разбитом кувшине; произведение, стоящее особняком, интересное только для знатоков, искусственно созданное художником для испытания "своей технической сноровки. По Гундольфу, "стилистическое упражнение на постороннюю тему... Какой общественный интерес мог представлять этот курьезный анекдот об увертках жулика-судьи, защищающегося всеми способами от позорного разоблачения!" Гундольф извращает действительное содержание комедии. Но нельзя забывать, что он по-своему очень последовательно проводит определенную точку зрения, которая еще не вполне изжита даже в нашей теории литературы. Если (следуя Гундольфу) видеть в литературе только выражение индивидуальности автора или (следуя вульгарной социологии) считать литературу только выражением классовой психологии, а не отражением объективной действительности, - то нужно признать, что Гундольф прав.