21 Баухауз: принципы формообразования и образовательная система:

Веркбунд. Питер Беренс В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества. «Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач: • реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе; • создание идеальных образцов для промышленного производства; • борьбу с украшением и орнаментацией; • влияние на торговлю (сбыт). Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение. Желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда. «Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства. Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены Веркбунда. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании нем.В. в 1914 году. Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал её фетишизировать: «мощная игра её стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное». Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному. Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но, вероятно, еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд Кроме того, Веркбунд развернул бурную деятельность по пропаганде своих идей в самых широких слоях общества. Им выпускалась масса общеобразовательной литературы, пуб-ликовались выступления по актуальным художественным проблемам, читались программные доклады. Объединение было активным участником всех дискуссий и выставок, посвященных темам круга "ремесло – прикладное искусство – промышленность", а со временем стало организатором регулярных собственных выставок. Уже после первых заседаний немецкого Веркбунда в 1910 году оформились Австрийский Веркбунд и шведский в 1917 году, в 1913 году были основаны Швейцарский и Венгерский Веркбунды, а в 1915 году – тоже по образцу нем.В. – в Англии была основана Design and Industries Association. На заседаниях нем.В. присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран. Так, на заседании 1911 года были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье – в 1910 году он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау). Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (AEG), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т.п. на всём западном полушарии. Это не просто слова — с именем этой фирмы была связанна в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только ещё входило в жизнь, всё с ним связанное предстало перед людьми впервые. << Петер Беренс. Электрический чайник, 1910 г. Энергосберегающая дуговая лампа, 1917 г. Продукция AEG была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для её успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяева фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели. П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля… Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации — таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности — художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова. Петер Беренс. Зала, 1911 г >> Послевоенное время принесло в корне новое отношение к вопросам культуры. Побежденная Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении нем.В.. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз – школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства. Как и Немецкий Веркбунд, Баухауз поставил себе целью сотрудничество искусства и промышленности в оформлении жизненной среды, его девизом стала ясность и функциональность форм изделий. Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность нем.В.. В 1920-х годах в журнале "Die Form" проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом – воспитания воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике. Окончательно был закрыт в 1933 г. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием нем.В., в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые "центры формы"). Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном).

БАУХАУЗ.

Баухауз: принципы формообразования и образовательная система. Баухауз (нем. Bauhaus – «Дом Строительства» от bauen – строить и Haus – дом, жилище) – архитектурная и художественно-промышленная школа, творческое объединение и идейный центр европейского функционализма. Официальное название: «Государственная Высшая школа строительства и формообразования», но вначале использовалось другое: «Staat-liches Bauhaus Weimar» (нем. «Государственный строительный дом в Ваймаре»). << Эмблемы школы Баухауз в Ваймаре: 1919-1921, 1922 (О. Шлеммер) В 1901 г. бельгийский архитектор А. Ван де Велде, один из родоначальников стиля Ар Ну во в Европе, организовал в Германии, при Школе изящных искусств в Ваймаре, «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские». На их базе немецкий архитектор В. Гропиус, по предложению Великого герцога Ваймарского, создал новую школу, соединив Школу изящных искусств (традиционной академической направленности) с Государственным Строительным училищем (Staatliche Bauhoehschule). В 1919 г. был открыт Баухауз. В разработке его научной и учебной программы принимал участие архитектор и теоретик немецкого функционализма О. Бартнинг. Еще в годы работы в берлинской мастерской П. Беренса, одного из архитекторов-новаторов, Гропиус мечтал о создании художественной школы, способной преодолеть «пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом». Решение этой задачи он видел в том, чтобы «понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни». Идея «проникающего» во все виды творческой деятельности человека архитектонического мышления – основы «единения искусств» – родилась у Гропиуса, безусловно, не без влияния трудов Г. Земпера. Позднее архитектор Л. Мис ван дер Роэ вспоминал, что Баухауз был «не программой, а, скорее, идеей, очень точно сформулированной Гропиусом: единение искусства и техники как основа формообразования». Для этого и нужна была экспериментальная школа-мастерская с новой системой подготовки мастеров. В Баухаузе была сделана попытка снова соединить разошедшиеся в XIX столетии художественное творчество, науку, технику, материальную и духовную, эстетическую и технологическую стороны жизни в форме «строительной гильдии», как это было когда-то в средневековье. Но, в отличие от идей Дж. Рёскина, У. Морриса и английского движения «Искусства и ремесла», Гропиус планировал осуществить это единение на новой научной основе. Преподавание вели «мастера», приглашенные Гропиусом из разных стран художники-педагоги, имеющие склонность к научному и даже философскому мышлению. Поэтому первый, ваймарский период существования Баухауза иногда называют романтическим. В то же время девизом школы была фраза: «Искусству учить нельзя, но ремеслу можно». Обучение велось параллельно в двух мастерских: производственной и творческой. Гропиус считал это особенно важным. Шестимесячный пропедевтический (предварительный) курс (Vorlehre) вначале вел сам Гропиус. Этот курс заключался в лабораторном «изучении формальных элементов» (Elementare Formlehre) и «штудии материала в мастерских». Далее шли «натурные штудии», «композиционные уроки цвето-пространства», «уроки конструкции и изображения», «ткачество», «уроки материала и инструментария» (Werkzeuglehre). Творческие мастерские второго-третьего годов обучения назывались: «Текстиль», «Краска», «Глина», «Камень», «Стекло», «Дерево», «Металл». В конечном итоге все предметы соединялись в «проектировании», «строительном и инженерном умении» (Bau und Ingenieurwissen). В качестве руководителей творческих мастерских Гропиус смело привлекал художников-абстрактивистов, живописцев и графиков-экспрессионистов. Используя опыт голландской группы «Де Стиль», они разрабатывали «грамматику формообразования – гештальта» (Gestaltung). Объективно-формальный метод пропедевтического курса, по убеждению Гропиуса, должен был обеспечить основу создания подлинно современного стиля «производственного искусства», свободного от академических предрассудков, подражаний и эклектики предшествовавшей эпохи. Среди первых художников-педагогов Баухауза были Д. Иттен (Вводный композиционный курс), Г. Маркс, А. Майер. Иттен писал: «В своем форкурсе я ставил три цели: 1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся... 2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии...3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом»: В 1919-1925 гг. в Баухаузе преподавал выдающийся немецкий живописец и график, «романтический абстрактивист» Л. Файнингер. В 1921-1925 гг. – художник-философ, музыкант, живописец П. Клее. Этот художник разработал пропедевтический курс «учения о форме», начинавшийся с рассказа о «точке, как начале всех начал», движущейся в космосе и «космическом яйце», из которого рождаются все видимые формы: линия, спираль, квадрат, круг, куб... Ученики П. Клее слушали лекции с показом его собственных абстрактных акварелей к рисунков, иллюстрирующих его идеи, а затем сами писали абстрактные акварели, стараясь выразить исключительно формальными средствами идеи движения, равновесия, полета, напряжения, «затрудненного движения». Своим девизом Клее выбрал слова «Думающий глаз», а творчество самого художника позднее назвали «поэзией мечты». Идеалы – это для идиотов. Пауль Клее. Сенекио, 1922 >> В Баухаузе преподавали и другие известные художники абстрактного искусства: О. Шлеммер (1921-1929), Т. Ван Дусбург (1921-1933), В. Кандинский (1922-1933), И. Альберс (1923-1933). (Его занятия заключались, в изучении основных свойств и характеристик различных материалов и в практической работе с ними - от металла и камня, до ткани и стекла. В мастерских Альберса студентам была разрешена работа только с простейшими инструментами). Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории (книга «Точка и линия на плоскости»; важнейшие теоретические концепции Кандинского: диалогической и полифонической композиции, монументального искусства, об основных элементах формы, о цвете как важнейшей категории формы живописи и др.). Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза. В 1925 г. из-за финансовых трудностей Баухауз переведен в г. Дессау. Тогда же закончился его «романтический период». В Дессау по проекту Гропиуса выстроен комплекс учебных зданий и домов-мастерских для преподавателей, в их облике получили законченное выражение идеи прагматизма и функционализма. Программы были переориентированы на практические потребности строительства, Баухауз стал называться «Высшая школа строительства и формообразования» (Hochschule fur Bau und Gestaltung). В первом семестре студенты изучали «Содействие основам формообразования» (Vermittlung der grundbegriffe der gestaltung). Оно включало: «абстрактные формальные элементы», аналитические рисунки, изучение материалов, начертательную геометрию, шрифт, физику и химию, гимнастику и танец. Второй семестр: «Введение в строительство». В третьем – к общеобразовательным предметам добавлялись обучение приемам инженерного проектирования, а студенты распределялись по «специальностям»: архитектура (строительство и оформление интерьера), реклама, оформление книги и «свободное формообразование». В четвертом и пятом семестрах шла углубленная работа в творческих мастерских, руководимых одним мастером и его помощником из старших учеников. В 1928 г. В. Гропиус ушел с поста директора, его сменил X. Майер, в 1930-1933 гг. директором школы был архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Пропедевтический курс вели Й. Альберс и, в 1923-1928 гг., венгерский художник Л. Мохой-Надь. «Фирменным стилем» Баухауза стали геометризованные формы мебели, посуды, светильников. В 1925 г. выпускник Баухауза М. Брейер сконструировал знаменитый стул из металлических трубок, что стало одним из поворотных моментов в истории европейского дизайна. << Кофейники. В. Рёссгер и Ф. Марби. 1924-26. Усиливавшийся прагматизм, функционализм и демократический, даже «классовый» подход к искусству не всем художникам, работавшим в Баухаузе, был по душе. В 1925 г. из Баухауза ушли Л. Файнингер и П. Клее, в стороне оказался со всеми конфликтовавший В. Кандинский. В 1932 г. местные власти закрыли Баухауз, объявив его «рассадником большевизма в области культуры». Некоторое время школа еще существовала в Берлине на правах частного учебного заведения, но в 1933 г. окончательно была закрыта нацистами. Гитлер объявил, что конструктивистская архитектура, абстрактная живопись и «плоские крыши – еврейское изобретение». Многие преподаватели вынуждены были эмигрировать в США. << Стул. М. Брейер. 1925 В 1937 г. Л. Мохой-Надь организовал «Новый Баухауз» в Чикаго и до своей смерти в 1946 г. занимал пост директора чикагского института дизайна. В 1937 г. в США приехал Л. Мис ван дер Роэ, где сразу же стал ведущим мастером чикагской школы архитектуры небоскребов-параллелепипедов из стали и стекла. И. Альберс учредил свою школу в штате Северная Каролина. В 1937 г. В. Гропиус и М. Брейер организовали Школу Дизайна при Гарвардском университете в США. В. Кандинский с 1933 г. жил в Париже, Л. Файнингер уехал в США, а П. Клее поселился в Швейцарии. Программа Баухауза была утопической, но она оказала влияние на дальнейшее развитие европейского искусства и художественного образования. Сборники проектов и теоретических статей мастеров Баухауза, так называемые «Книги Баухауза», изучались передовыми архитекторами и дизайнерами. Педагогические идеи Баухауза получили дальнейшее развитие в «Высшей школе формообразования» в Ульме. В 1960 г. в Дармштадте основан Музей-архив Баухауза. В 1971 г. Музей переехал в Берлин, а в 1979 г. в западной части города для него было построено специальное здание >> на основе проекта В. Гропиуса 1965 г. (Bauhaus-Archiv, Museum fur Gestaltung). Дизайнерский центр «Баухауз-Дессау» действует по настоящее время. << Вальтер Гропиус. Фрагмент интерьера квартиры, 1923 г. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, всё это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал её, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, её нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и мн. др.). Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, т. к. правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий. Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путём объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированного им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего. Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и мн. др. На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.