2. Мистецтво часів династії Тан (618-907)

У 589 р. після тривалих міжусобних війн відбулось нове об’єднання країни династією Суй, утворилась Суйська імперія, яка проіснувала лише 30 років і відіграла значну роль, створюючи передумови для створення у 618 р. могутньої Танської імперії. Це був період найбільшого розквіту Китаю, коли весь Китай був об’єднаний в одну державу – найбільшу в Азії, її кордони простирались від китайської стіни до Індокитая, від Синьцзяна до Тихого океану. Розвивається ремесло, торгівля, економіка. Мистецтво переживає небувалий розквіт.

Архітектура. Наземна дерев’яна архітектура того періоду майже не зберіглась. Про неї можна судити по картинам художників. Міста були обнесені стінами з баштами. Палаци і храми будувались на основі системи дао-гунів. З дерев’яних храмів зберігся лише один храм Фогуан, збудований в 857 р. в горах Утаньшань провінції Шансі. Він являє собою комплекс невеликих одноповерхових будівль, з’єднаних дворами. Будівлі перекриті високими дахами, що підтримуються біля стін системою кронштейнів – дао-гунів Дао-гуни полегшували тиск покрівлі на балки у місцях іх з'єднання із опорними стовпами.

У VI–VII ст.ст. велось інтенсивне будівництво печерних храмів. Найбільшим є храмовий комплекс у Тянлуньшані, який почали будувати в 550–560 рр. в горах Тянлуншань (гори небесного дракона0 в провінції Шаньсі.

Пагоди танського періоду відзначаються особливою строгістю та монументальністю форм і майже повною відсутністю декору. Найкраще збереглася пагода “Даянта” (велика пагода диких гусей), зведена в 632 р і добудована у 704–709 рр. біля м. Сіан. Завдяки гармонійному поєднанню з ландшафтом здалеку ця пагода, розташована на пагорбі, здається невеликою. Наближуючись до неї, можна оцінити велич і монументальність цієї споруди. Це величезна башта висотою 60 м. (ширина основи – 25 м.). Вона має 7 поверхів, які поступово звужуються доверху. Перекрита пірамідальним черепичним дахом, який завершується невеликою ступою. Щоб підкреслити наростання архітектурних форм доверху, архітектор у центрі кожного ярусу розмістив заокруглене зверху вікно. Від нижнього ярусу кожне вікно він робив меншим за розмірами, ніби вікна зменшуються у перспективі, тому здається, що верхній поверх віддалений набагато більше, ніж це є насправді.

Скульптура традиційно була пов’язана або з буддійською релігією, або з поховальним культом. Вона продовжувала зображувати різних буддійських божеств. Центральним божеством залишався Будда, далі йшли бодісатви (втілення Будди – юнаки, прикликані здійснювати милосердя на землі)), далі архати (учні Будди, що досягли святості), далі стражники входів – дварапали. Вони зображувались у символічних позах і символічними жестами і об’єднувались у великі вівтарні композиції. Із введенням культу нових божеств релігійна тематика розширилась. Великого поширення набув культ Будди Амітаби, бодісатв і божеств, що втілювали ідею космосу – Вайрочани. Найбільше скульптур збереглося в печерному храмовому комплексі Тянлуншань. Скульптура танського періоду відрізняється від скульптури часів династії Вей. На зміну безплотним аскетичним зображенням божеств прийшли об’ємні, сповнені чуттєвої сили більш земні образи. Скульптури втратили містичну зосередженість, одухотвореність, зате набули більшої чуттєвої емоційної виразності. Застиглі пози змінилися рухливими. Важливо те, що монументальні статуї Будди поступово відділяються від стіни і набувають округлості форм. Крім божеств у храмах зображували і світських осіб: імператорів, міністрів, чиновників у вигляді донаторів храмів, що дали великі пожертви. На гробницях імператорів ставлять скульптурні зображення їх самих. (Гробниця імператора Три Цзуна).

Сама грандіозна пам’ятка того часу – статуя Будди Вайрочани в монастириті Луньминь Статуя Будди висічена на великій висоті над всіма печерами монастирями на західному березі Луньминя в 672–676 рр. Разом з п’єдисталом вона досягає 25 м. у висоту і являється втіленням могутності буддійської релігії, яка в часи династії Тан досягла свого апогею. Висічений із світло-жовтого вапняку Будда знаходиться на площадці глибиною 30 м і шириною 35 м. Нині скульптуру видно здалеку. А колись вона знаходилась у гігантській печері. Образ Будди – Вайрочани – божества, що втілює ідеї космосу сповнений гармонії і рівноваги, яка не порушується ні рухом тіла, ні збірок одягу Незважаючи на нерухомість скульптура Будди позбавлена скутості. Обличчя, торс, широкі округлі плечі проникнуті спокоєм і величчю, грандіозною внутрішньою силою. Краса в танську добу розумілась як поєднання духовності з фізичною досконалістю. Одяг, що вкриває тіло Будди, свідчить про те, що власні китайські традиції не зображувати оголеного тіла, перемогли індійські традиції – зображувати тіло оголеним.

Монументальний живопис. Розписи печерних монастирів доби Тан мають свої особливості у порівнянні з розписами попередньої доби. Характерним прикладом є розписи печерного храму Цяньфодун. Самі печери стають більш просторими, і розписи йдуть на стіні не фризами, а займають значну площу, а іноді всю поверхню стіни. На нижніх частинах стін, а також на стінах коридорів крім зображень святих, характерних для вейської династії, часто розміщували зображення фундаторів храму, а разом з їхніми портретами розміщали докладні написи про них самих. Головними були сюжети, що ілюстрували сутри – проповіді Будди, а також зображення «Західного раю Будди Амітаби». Це багатофігурні розгорнуті композиції, які представляли складний пантеон Махаяни. Зображення буддійського раю займали найбільшу площу стін. Уява про рай в танську добу була дуже земною, отже зображення раю було переповнене земними, життєвими деталями, хоча композиції були строго симетричні і централізовані. У центрі композиції зображувався Будда, образ якого в танську добу був сповнений грації та ніжної жіночої краси. Постать Будди оточували бодисатви, святі, монахи, з неба стрімко злітали легкі граціозні крилаті діви –апсари, тримаючи в руках квіти лотоса. Образи небожитлей, незважаючи на канон, мали світський характер, вони зображувались пишнотілими, з округлими обличчями, в яскравому одязі з численними м’якими збірками. До релігійних композицій часто включали зображення природи, які ставали самостійними пейзажами. На одній з композицій зображена молитва рибаків в човнах посеред застиглої гладіні оточеного горами озера. Рибаки стоять з молитовно складеними руками, припадають на коліна, кланяються. Художник гостро передає почуття благоговійного поклоніння людини природі та її вічній красі.

Збереглись також фрагменти розписів багатих поховань, на стінах гробниць малювали членів сім’ї, робили докладні записи про них.

Станковий живопис. Доба Тан – час значного розвитку релігійного живопису, а також станкового живопису. Художники одночасно були чиновниками, службовцями, поетами, вченими, високоосвіченими людьми. Була заснована академія живопису Хань Лінь.

Найвидатнішим художником доби Тан був придворний живописець Янь Лю Бень (600-673). З його робіт зберігся лише один сувій із зображенням портретів імператорів династії Хань в Багдадському музеї. Чжоу Фан (780-810) писав картини на релігійні теми, а також і на світські. Наприклад – “Придворні дами”, де зобразив жінок в розкішних платтях, які граються з собачками.

Китайський пейзажний живопис виділився в окремий жанр в VII ст. Він втілював філософію даосизму про те, що людина є часткою вічного потоку буття, всесвіту, природи і повинна злитися з природою; адже все в природі гармонійне, її не треба переробляти, а лише влитися в неї. Великий вплив на китайський пейзажний живопис мав і буддизм, який так само як і даосизм культивував трепетне поклоніння природі. Проповідь буддизму про досягнення мудрості шляхом уходу в природу і споглядання природи, привела до того, що багато буддійських монахів були поетами та художниками, що оспівували красу і могутність вічної природи, часточкою якої є людина. Ні в одній культурі світу немає такого шанування природи, як в Китаї. На відміну від європейців, які ставились до природи, як хазяї, за словами Є.Базарова «Природа не храм, а майстерня і людина в ній працівник», східні культури ставились до природи з трепетом, як до святині, як до храму. Отже на відміну від європейського пейзажу, у якому людина почуває себе господарем природи (європейський антропоцентризм), у китайському пейзажі людина – міліарна частинка всесвіту. Вона повністю розчиняється у зображеному пейзажі. Природа представлена, як грандіозна картина всесвіту. Китайські художники малювали не конкретний пейзаж, а загальну картину світобудови, ніби бачили величезні простори з висоти пташиного польоту. Така манера малювання, коли художник малював без дрібних деталей, узагальнено, намагаючись висловити головну ідею, називалась «Се – і» («вираження ідеї»). Поряд з манерою «се–і» особливо у побутовому живописі використовували манеру «гун–бі» («стараний пезлик»), коли художник старанно, ретельно, аккуратно виписував кожну деталь. Улюбленими об’єктами художників були гори і води. Через них у пейзажному живописі Китаю відображалось вчення даосизму про два протилежних начала всесвіту: Ян (чоловіче, світле, активне) та Інь (жіноче, темне, пасивне), що не можуть існувати одне без другого. Даоси вважали, що втіленням начала Ян була земна твердь, гори, а втіленням начала Інь була вода. Тому китайський пейзаж називається Шань-шуй, що означає “гори і води”. Гори (начало ян) як правило врівноважені яким-небудь водоймищем, річкою, озером (начало інь). Оскільки все у світі перебуває у вічному процесі перемін (вічному потоці буття), художники динамізували свої спокійні та величні пейзажі тим, що зображували ці конкретні переміни, наприклад, під дією коріння розривається скеля і покривається тріщинами.

Кожний об’єкт пейзажу мав філософське значення. У давньому трактаті «Слово про живопис із саду з гірчичне зерно» не тільки подані зразки пейзажів, а дано філософське обґрунтування об’єктів природи, що пов’язано з принципом подібності у філософії даосизму. Адже світ – це єдність, він є єдиним. Єдине (тобто одне ціле) реалізується через одиничне (рос. мовою «єдинственноє»). Крізь примхливі переплетення прожилок квітки можна побачити грандіозні картини всесвіту. Тому всі елементи природи є символами вищих філософських істин. Дерево – символ вічного одухотвореного начала “ци”. Сосна – символ стійкості і довголіття, бамбук – символ гнучкості вченого, що вміє протистояти всім незгодам життя, лотос – символ чистоти, бо виростає сніжно-білим навіть з болота, пара птахів – символ дружби та кохання. Особливе значення мав камінь – символ людини. Даоси прагнули уподібнитися простоті каменя, а конфуціани зробили камінь символом самовдосконалення людини. Вони порівнювали себе з простим звичайним каменем, і прагнули удосконалитися до дорогоцінного каміння – нефриту, яшми, багато людей до свого імені додавали кінцівку “ші” – камінь. Біля монастирів робили сади каміння, його споглядали вбачаючи в ньому велику естетичну цінність. Квітка була символом краси всесвіту. Стебло квітки – непорушна вісь світу. Даоси говорили: “колесо вертиться, тому що вісь залишається непорушною”. Чашечка квітки малювалась трьома точками, тому що була символом трьох начал світу: неба, землі і людини. П’ять пелюстків квітки символізували 5 стихій, породжених трьома началами: повітря, вогонь, вода, метал, дерево. Китайці говорили: «все, що ти бачиш – це квітка (частинка світу), для кого всі речі не квітка, той варвар, у кого в серці немає квітки – той звір.» До квітів китайці ставились, як до улюбленої жінки. Чоловік повинен був відійти в сторону, щоб не заважати квітці виявити себе. З квітами розмовляли китайські мудреці і довіряли їм свої таємниці. У добу Тан скоріше не людина панує над квіткою, а квітка над людиною. Один з імператорів танської доби навіть запрошував у садок музикантів, щоб вони грали для квітів.

Китайські художники не прагнули насамперед досягнути зовнішньої красивості. Згідно з вченням даосизму. Велика досконалість подібна до недосконалості. Лао Цзи вчив, що істина, правда, досконалість є зовнішньо непривабливими і недосконалими. Навпаки неправда. Брехня зовнішньо привабливі. Пейзаж оцінювався по тому не наскільки він гарний, а по тому, наскільки в ньому втілена ідея. Головним недоліком живопису вважалась вульгарна ідея, вульгарний пензлик, вульгарний художник. Картина подібна до її автора, пензлик буває «високим і низьким», як і моральні якості людини.

«Того, кто мудр – радует вода,

Того кто гуманен – радует гора,

Мудрый ценит движение,

Гуманный – покой,

Мудрый обретает радость,

Гуманный – долголетие.» Конфуций. Луньюй. – Пекин, 1957. – С. 21.

Найвизначнішими художниками VII ст. були Лі Си сюнь та його син Ли Чжао дао. Вони створював грандіозні нескінченні панорами всесвіту. У цих пейзажах людині відводилося зовсім незначне місце. Адже згідно філософії даосизму та буддизму, людина – частинка єдиного реального всесвіту, існує у вічному потоці буття, головна її мета – злитися з природою воєдино, для чого треба втратити відчуття власного “я”, розчинитися в картині всесвіту. У пейзажі Лі Чжао дао «Подорожани в горах» маленькі фігурки подорожан на конях ледь можна помітити серед грандіозних скель, величезних дерев, бурхливих річок та потоків. Пейзаж виконаний яскравими радісними фарбами, подібними до гуаші. Незважаючи на локальність кольорів, відчувається тяга живописця до просторовості. Наприклад вершини гір, оповити білими хмаринами, він малює не так чітко, як інші об’єкти.

Крім живопису гуашшю, існувала техніка монохромного живопису чорною тушшю. У такій техніці працював відомий художник Ван-Вей. Він не малював єпічних картин всесвіту, а створював більш інтимні елегійні пейзажі, сповнені тонкого поетичного відчуття, ліризму і проникнуті легким смутком. Особливістю творчості Ван Вея є прагнення передачі світло-повітряного простору, атмосфери шляхом розмивання чорної туші. У пейзажі «Просвіт після снігопаду» контури гірських вершин і озера художник об’єднує повітряним серпанком, що створює просторове середовище, яке дозволяє сприймати всі елементи пейзажу, як одне ціле. Ван Вей перший з художників почав з’єднувати у своїх пейзажах чітку лінію і кольорову пляму, графічні та живописні засоби малювання картини.

У кінці VIII ст. Танська імперія почала занепадати. Однією з головних причин занепаду було те, що земля в танську добу належала не імператору, а феодалам. Це суттєво підривало могутність і централізацію держави. Значно посилилась експлуатація селян. Вся друга половина ІХ ст. переповнена селянськими повстаннями. У 907 р. танська династія пала. Період, що наступив після падіння танської династії, отримав назву «п’яти династій». Він продовжувався 53 роки. Це був складний час роздробленості країни, навали кочівників, селянських повстань. Творів мистецтва збереглося дуже мало.