1 . Кіно й суспільство

Сергій Тримбач

"Я б, напевно, помер би, якби не було кіно",

– сказав я собі і якось моторошно здригнувся

Іван Драч

І ось його немає, одначе від того ніхто не помер, включаючи поета Драча. Немає в кінотеатральному храмі, бо ж на телеекрані фільмів – по два-три десятки щодня, і дивляться їх охоче, як, власне, й раніше. Кіно лишається неодмінним складником культури останнього століття, часто-густо виконуючи функції вихователя високих почуттів і збудника злих інстинктів, утішника і спокусника.

Перша кінозйомка в Україні відбулася 30 вересня 1896 року, коли харківський фотограф-художник Альфред Федець-кий зняв документальний сюжет "Перенесення чудотворної Курської ікони Божої Матері "Знамення" до Харківського Пок-ровського монастиря". Згодом ним буде зафільмовано ще кілька аналогічних стрічок, тривалістю 2-3 хвилини кожна. А 2-го грудня того ж року відбувся перший публічний сеанс в Оперному театрі Харкова ("Южный край", 4 грудня 1896).

Світове кіно, як відомо, почалося з "Прибуття поїзда" братів Люм’єр, від них бере початок своєрідна кіноміфологія.

217

До неї підключився той же Федецький, знявши сюжет "Вид Харківського вокзалу в момент відходу поїзда". Кінематографісти постали в очах глядачів новими рапсодами, і відтак носіями нової міфології, що почала складатися на тому самому місці, де доти перебувала народна культура. У великих містах виникла новітня цивілізація, незвідана культура, і в них також поволі витворюються свій фольклор, своя масова культура. Кіно постало й поступово утвердилося як головний провідник їх.

Місцевий кіноринок на перших порах заповнила продукція західноєвропейських та американських фірм. Матеріал із життя українців далеко не зразу потрапив на екран. Зрозуміло, що на початку то були екранізації популярних п’єс "Наталки Полтавки" за участю видатної актриси Марії Заньковецької, "Наймички" з Іваном Мар’яненком, "Москаля-чарівника". А режисер О.Олексієнко уже виразно зосередився на фільмуванні стрічок суто українського спрямування. За жанром це здебільшого водевілі, побутово-родинні драми та комедії. Назви фільмів говорять самі за себе: "Сватання на вечорницях", "Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка", "Як вони женихалися, або Три кохання у мішках", "Бувальщина, або На чужий коровай рота не роззявляй". Успіх цих стрічок у глядачів пояснювався не тільки орієнтацією на популярні жанри, а й тим, що їх озвучували доволі вправні декламатори. Це, щоправда, зайвий раз підкреслювало належність цих фільмів більшою мірою до естетики театру, аніж власне кіно.

У 1911 році в Україні створюється "Південноросійське акціонерне товариство "Сахненко і Ко", що й стало початком кінопромисловості як такої. Це зумовило активізацію роботи над фільмами, значна частина яких була присвячена історії України. "Тарас Бульба", "Богдан Хмельницький", "Запорожець за Дунаєм", "Облога Запорожжя" (про Івана Сірка), "Мазепа" – жанровий спектр цих картин доволі обмежений, адже кіно як мистецтво тільки народжувалося, одначе справу свою вони робили: уперше події з історії України поставали в магічному прямокутнику екрана. Жаль тільки, що практично всі ці та інші фільми, зроблені на українському матеріалі, зникли, згинули у вирі пізніших подій.

Загалом кіно у дореволюційній Російській імперії мало всі риси "індустріального фольклору" (Корній Чуковський). Глядач мав справу з архетипними мотивами, "низькими" жанрами, і відтак "синематограф" сприймався інтелектуалами як щось суто ярмаркове і в культурному відношенні малорозвинуте, дитинне. Так воно, власне, й було.

218

Українське кіно як таке починається у 1920-і роки. Дві передумови найвірогідніше визначили цей процес. Перша з них, звичайно, це становлення самої кіномови як уже цілком самостійної знакової системи. І друга – потреба в міфі. Руйнація старих міфологем зумовила пошук нових реалій. Та останні "зависали" в повітрі поза традицією. Це було тим очевидніше, що у 20-і роки активізувалися націєтворчі процеси, котрі й потребували потужних об’єднавчих образних величин. Окрім того, міф виконує в культурі роль екрана, на який проектується практично будь-який продукт творчої діяльності. Відсутність такого екрана призводить до того, що, коли вже продовжити цю аналогію, енергія культури, її "промені" "розбігаються" в просторі. Тобто в будь-якій стабільній культурній системі мусить існувати те, що можна назвати механізмами екранування. Один із головних результатів його роботи – витворення національної картини світу, першим і обов’язковим етапом чого є міфологічна картина.

Кіно і стає, за відомим висловом Володимира Леніна, "найважливішим з усіх мистецтв", оскільки його мова найближче підходить до міфу, його метасистемної, інтегральної функції. І що найважливіше – у кінематографі мовби синтезовано весь історичний шлях мистецтва, від архаїки до найсучасніших проявів мислення.

Теорія кінематографічного монтажу не випадково виникла у Росії, в експериментах режисера Лева Кулешова, розвинутих потім Сергієм Ейзенштейном, Всеволодом Пудовкіним та іншими. З’ясувалося, що з окремих фрагментів зафіксованої кіноплівкою реальності можна витворити принципово новий образ дійсності, завдяки чому автор зміг відчути себе творцем світу, революціонером, котрий з уламків старого споруджує небачені досі образи, своєрідні "сни про майбутнє". Таким чином, мистецтво довело свою спроможність опановувати дійсність, революціонізувати її через проекцію на свідомість гля-дацьких мас. Якраз цього й треба було керівникам більшовицької Росії, котрі заходилися "перемонтовувати" весь світ. Відкриття широких можливостей маніпулювати свідомістю мас було швидко й належним чином оцінене політиками й державотворцями.

Після заснування у 1922 році ВУФКУ (Всеукраїнське кіно-фотоуправління) поступово увиразнилася державна політика у сфері кіно в Україні. В кінопрокаті тоді переважали стрічки зарубіжного виробництва (точнісінько так, як це бачимо нині). Тож треба було налагоджувати продукування фільмів, які могли б скласти конкуренцію завізним картинам. Однак для

219

цього не існувало ніяких передумов. Не було кінопромисловості

– кіностудій, необхідної знімальної техніки, кінотеатрів, обладнаних сучасною кінопроекційною апаратурою. Не було й кадрів

– професійних сценаристів, режисерів, операторів, акторів.

До кінця 1920-х років усе це з’явилося. Було збудовано (у Києві) або ж перебудовано кіностудії (тоді вони називалися кінофабриками), закуплено за кордоном новітню техніку. В кіно закликано багатьох літераторів, художників, фотографів... Скажімо, Олександр Довженко був художником, Іван Кава-лерідзе – скульптором, а оператор Данило Демуцький прийшов із фотографів. Письменник Юрій Яновський фактично став художнім керівником Одеської кінофабрики, залучивши до роботи багатьох майстрів слова – Миколу Бажана, Мих.Семенка, Петра Панча, Гео Шкурупія та інших. З театру прийшли актори, а найвидатніший із них, Амвросій Бучма, так захопився кіно, що заради нього на кілька років покинув театр "Березіль".

Одним із найсерйозніших завдань було завоювання масового глядача. А для цього слід було опановувати традиційні жанри – комедію, мелодраму, пригодницький фільм, детектив. З іншого боку, належало задовольнити вимоги політорганів щодо агітаційно-пропагандистських функцій кіно. Отож, нерідко режисери мусили якимось чином поєднувати ці два завдання. У фільмі Володимира Гардіна "Отаман Хміль", до прикладу, оповідається про буржуазного інтеліґента, який переходить на бік радянської влади. Тим самим режисер "сигналізував" політичним цензорам про наявність "революційного змісту". Та вчинок героя мав мелодраматичне обґрунтування: зрада жінки. До старого, всіма улюбленого жанру прищеплювався новий матеріал. І хоча більшість ідеологічно "пильних" критиків подібні компроміси засуджувала, глядачі поступово призвичаювались до думки про те, що й в українському кіно є фільми, варті уваги.

Саме картини такого плану найповніше виявляють той надтекстовий міфологічний світ, котрий, власне, і є світом глядача 1920-х років. Бо ж тут присутні і запити масової аудиторії, і ті ідеологічні міфологеми, котрі вже починали тиснути на культуру.

Одна з найхарактерніших постатей тодішнього кіножиття – режисер Петро Чардинін. Кращим із його фільмів вважається "Укразія" 1925 року; Це картина із вдалими акторськими роботами й упевненою, професійною режисурою. Стрічка на багато років визначила традицію оповіді про радянського розвідника, якому доводиться діяти у ворожому оточенні. Біло-

220

гвардійський офіцер Енгер насправді є радянським контррозвідником, причому з’ясовується це тільки наприкінці доволі довгої картини. Перевдягання героя, таємниця його маски – цей прийом має більш ніж тривалу традицію у культурі. Кіно щораз більше усвідомлює свою неповторність, особливості своєї мови і водночас прилучається до того, що завжди складало арсенал традиційної культури.

Про тяжіння нового мистецтва до традицій народної культури говорять і фільми видатного театрального режисера Леся Курбаса (вони, щоправда, не збереглися, але доволі докладно описані в літературі). У 1924-1925 роках він ставить в Одесі три картини, кожна з яких апелює до певного глядацького міфу.

Першою була короткометражна "Вендета". Піп Сильвестр їжехерувимський і дяк Гордій Святоптицин не поділили черешню, що росте на межі їхніх городів. Розгортається битва, у відтворенні якої чимало гротескного, пародійного, власне фольклорного. При цьому фольклором є й те, що витворено піонерами кінематографа, передусім Жоржем Мельєсом. Звісно, простежується тут і традиція комічної обробки матеріалу селянського життя, найближчим прикладом чого є відома кожному в Україні "Кайдашева сім’я" Нечуя Левицького.

Наступний фільм Курбаса, "Макдональд" – це політичний памфлет, вирішений у стилістиці американської німої комедії, з численними погонями і трюками. Знов-таки підключено кінематографічний фольклор, опертий на солідну народно-культурну традицію. Герої стрічки, англійський прем’єр (Амвросій Бучма), представник соціального верху, "скидається" на самий низ засобами, добре знаними й у вітчизняній сміховій культурі. Персонаж занурюється в атмосферу масового театралізованого дійства, пронизаного стихією оновлюючого ритуального сміху. Генетична культурна пам’ять налаштовує глядача на безпосередню участь у такому дійстві. Масові епізоди багато в чому визначають стилістику останнього фільму Курбаса "Арсенальці", присвяченого відомим подіям у Києві 1918 року.

Сміхова народна культура, апелювання до "низьких" жанрів з одночасним пропагандистським характером твору були типовими прикметами кінематографічного процесу 20-х років. Театральний досвід Курбаса дозволив йому загострити ці особливості, виявити їхню культурну генетику. І хоча режисер надалі вже не працював у кіно, його фільми не проминули безслідно, про що свідчать і перші роботи Олександра Довженка. Вже сам їхній жанровий спектр – комедія у "Ягідці кохання" (1926 р.) та пригодницький фільм у "Сумці дипкур’єра" (1927 р.) – говорить на користь цієї тези. Звернення до

221

демократичних жанрів виказувало прагнення звільнитися відштампів "високого" мистецтва, виявити в ньому точки діткнення до традицій народної культури. Тобто в контексті тогочасного життя йдеться про намаганйя поновити цілісність культури як такої. Масові "низькі" жанри, їхня мова й стилістика піднімалися вгору в ієрархії мистецьких засобів, оскільки на них покладалися вочевидь престижні функції реанімації того, що видавалося безнадійною архаїкою. Власне, кіно й мислилося тією культурною зоною, де на диво свіже вино народної архаїки змішується з набутками високого професійного мистецтва, аби явити світові нові культурні коди, нові можливості культури. Передусім у їхньому впливі на свідомість людей, що звикли жити "на площі", у патріархальному колективі, звідки й належало прокласти шлях до цінностей, ідеалів суто особистісних. Не випадковою ж була у 20-і роки популярність поняття Відродження – чимало митців почувалися новітніми Рафаелями і Мікеланджело... Інша річ, що вектор пошуків державотворців від більшовизму був прямо протилежним – підтримання й стимулювання стадного колективістського інстинкту, та це вже з’ясується у наступному десятилітті.

Космогонічний міф про творення Космосу з Хаосу ще тільки складався в кіно 1920-х років. Одначе в деяких кінематографічних текстах він уже ясно прозирає – чи не вперше у фільмах "Два дні" Георгія Стабового і "Звенигора" Олександра Довженка. Катастрофічній розрусі й розпаду тут протистоїть маленька людина із твердим комплексом правил (у картині Стабового) і космос національного минулого, який, щоправда, ще належить відшукати й "відкопати" (у Довженковій "Звенигорі").

У Довженка маємо вже очевидне відсилання до міфологічного коду, до міфологічного тексту про Звенигору, котра містить у своїй утробі національну історію й водночас є великою розритою могилою, де заховано скарб. Отой самий, до якого апелював і Тарас Шевченко. Втім, говорити про якийсь стабільний, цілісний міфологічний "текст про Звенигору" не доводиться – він коли й існує, то тільки у вигляді окремих, розрізнених фрагментів. Довженко виступає як автор, котрий витворює з тих фрагментів певну цілісність, або ж у ролі творця індивідуального, авторського міфу, синтезованого з "молекул" колективістського, народного. Метою є самопізнання – народу, нації. "Звенигора" не мала успіху у масової аудиторії не тільки тому, що мова Довженка ще не набула стабільності, а й з причин іншого порядку. Її адресатом був усе ж український

222

інтелектуал, із його роздвоєністю на "народника" і прихильника сильної особистості ніцшеанського штибу. Вічний Дід (Микола Надемський), центральний персонаж картини, напевно ж народник, його спроби знайти скарб нації безглузді й безнадійні (навіть знайдене одразу обертається на черепки, непотріб). Не там і не те шукає... За первісним сценарієм, він і гинув під колесами поїзда нової більшовицької цивілізації. Павло ж успадковує дідову стратегію й опиняється серед петлюрівців, а затим в еміграції. Перемагає інший онук, Тиміш, котрий відмовляється від фантазій у народницькому дусі і на паровозі (звичний для тогочасного кіно символ новітньої епохи) вирушає у майбутнє. Зіставлення "типу революційного конкістадора" (Микола Хвильовий) і "селянина, хуторянина, хохла", послуговуючись поняттєвим апаратом Дмитра Донцова, виявляє повну історичну бесперспективність останнього – з усім його культурним вантажем.

В "Арсеналі", відзнятому через рік після "Звенигори", ми знаходимо ще загостренішу рефлексію національного міфу. Більшовик Тиміш Стоян – це той самий Тиміш із попереднього фільму, зокрема й тому, що його роль виконує знов-таки актор Семен Свашенко. Проте цього разу роль дещо трансформується – він є свого роду спасителем, рятівником, покликаним внести у поруйнований світ саму ідею впорядкованості.

Утім, Тиміш – руйнівник, проте руйнує він старий, архаїзований світ, аби гармонізувати його. У фіналі гайдамаки, носії старого, будуть розстрілювати месіанського героя впритул, та він щоразу воскресатиме – генетика цього історико-культурного типу героя спрацьовуватиме належним чином.

У "Звенигорі" й "Арсеналі" Довженко виступає як організатор чи, власне, синтезатор цілісного міфологічного тексту. У самому Космосі національної історії, національного духу, культури, він такого цілого не знаходив – лише окремі фрагменти, лишень уламки, з яких своєю волею можна спробувати скласти щось справді цілісне. Щоправда, при цьому режисер не звільнюється від свого авторського "Я" і, відтак, від іронії, тому говорити про його тексти як явище міфологічного порядку можна тільки з великим застереженням. У наступному своєму фільмі, "Земля", режисер віднаходить ціле у самому народному житті, котре і відтворюється ним як ціле Космосу, нічим не ушкодженої органіки. Звідси й авторське відчуття себе як біблійного оповідача, котрий прозирає початки й кінці життя свого народу, – це знання і дає можливість почуватися пророком.

223

Власне той, хто добре знає Довженків шедевр, без найменшого спротиву може уявити собі біблійний текст як позакадрове коментування дії фільму. Буквально з першого ж кадру: "На початку Бог створив небо і землю". Та й сама історія вбивства куркулем Хомою тракториста Василя майже тотожна загальновідомому міфові про Каїна й Авеля. Нагадаємо, що в "Землі" Василева мати родить іншого сина в той самий момент, коли тіло вбитого несуть на цвинтар поза квітучі сади; при цьому яблуневий цвіт торкається обличчя мерця, ніби обіцяючи йому близьке відродження, воскресіння.

Структура землі, її урочистий лад є результатом пізнання народного буття як цілого, заснованого на природному циклі побуту й праці, власне пізнання землеробської міфології як такої. Звідси розгортання фабули про смерть-воскресіння героя уповні міфологічного плану. Сили Космосу тут панують над силами Хаосу, внаслідок чого і сама роль більшовицького месії набуває дещо іншого змісту: вона здебільшого ритуальна, а не революційна. Це доволі точно відчули тодішні критики, які й звинуватили режисера у "пантеїзмі", "біологізмі" й подібних гріхах.

Одначе і в творчості Довженка, і у фільмах інших кінематографістів перемагає інша модель історії, за якої старий патріархальний світ закінчується в своєму саморозвитку, рух часу максимально прискорюється ("Час уперед!" – популярне гасло 1930-х), відтак місце дії міняється – замість неквапливого хліборобського побуту бачимо потужні індустріальні комплекси. Людина підключається до нових ритмів буття, і в цьому вбачаються справжній прогрес і надія на щасливе майбутнє.

Типовими зразками втілення такої історичної моделі є картини Івана Кавалерідзе. Так, у "Штурмових ночах" (1931 р.) розгорнуто масштабний образ Дніпрогесу – символу нових часів і звичаїв. Власне, головним у фільмі є оповідь про труднощі селянина, якому належить пристосовуватися до перемін. Визначний український актор Степан Шкурат і його персонаж (Степан) існують в іншому темпоритмі, узгодженому з природним плином часу і трудових процесів. Та навкруги все піднято "дибки" – пластика фільму майстерно фіксує цю особливість світостану, як і психологічні нюанси поведінки Степана, його вагання щодо необхідності полишати звичний спосіб життя. Людина тут ще надійно вписана в побут, її тілесність навіть акцентовано чудовою камерою оператора М. Топчія.

У традиційній радянській історії кіно шедеври монтажнопоетичного фільму Сергія Ейзенштейна, Олександра Довженка,

224

Івана Кавалерідзе, Всеволода Пудовкіна висувалися на передній план. Одначе насправді широка аудиторія віддавала перевагу – як, власне, й у всі часи – картинам, вибудованим у звичній жанрово-комерційній системі. Авантюрний фільм, побутова мелодрама, костюмно-історичний бойовик домінували на екрані – саме вони були носіями стабільності світосприйняття. Яків Протазанов, В.Гардін, К.Егерт та інші упевнено тримали аудиторію в колі звичних мотивів.

Одначе в 1930-і роки ситуація починає змінюватися. Напрацьоване художниками авангардного штибу почало входити до прийомів, котрими послуговувалися митці, програмно орієнтовані на завоювання глядацьких мас. Цьому допомогла і така визначна подія в історії кіно, як поява звуку.

"Путівка в життя", "Юність Максима", "Чапаев", "Веселі хлопці" – мабуть, саме ці картини прорвали завісу. Новацією вони не були: окреслена вище ситуація переходу хаотичного в космічне й упорядковане, за обов’язкової присутності відповідного героя – носія не тільки революційності, а й стабільності, – вже не раз перед тим опрацьовувалась тим-таки Довженком. Та відтепер митець мав перед собою багато в чому іншу аудиторію, свідомістю якої заволодів міф про виникнення більшовицького Космосу. Громадянська війна сприймалася як материнське лоно, з якого вийшло нове буття. Саме в ті часи відбулося запліднення, саме вони стали початком того, що вивершилося грандіозним космічним тілом нової держави. Не випадково, що період з 1918-го по 1930-й рік для багатьох поколінь радянських кінематографістів стає улюбленим об’єктом, матеріалом, з якого так легко й часом натхненно ткалося мереживо фільму. Бо ж тут, окрім усього, найлегше знаходилася конвенція з нами, глядачами, – для всіх то був час спільного народження й дитинства. Точнісінько так, як для американців – період завоювання Дикого "Заходу. Басмачі, петлюрівці й махновці були те ж саме, що й американські індіанці. Легко помітити, що меншу популярність мали (у ролі ворога) регулярні війська Білої гвардії – те, на чому стояв знак організованості, не мало право на існування в рамках нового міфу. "Красиво йдуть! – так оцінюють у червоноармійському окопі шеренги білогвардійського війська. – Інтеліґенція..." – коментує інший боєць, і в його репліці не тільки іронія, а й добре відчутні нотки захоплення. Бо ж справді красиво йдуть, і від цього таки страшнувато. Одначе цей знаменитий епізод із фільму "Чапаев" братів Васильєвих є доволі унікальним для кіно 1930-х, і вже зовсім неможливим для 40-х і 50-х. Коли в середині 50-х Григорій Чухрай зробив "Сорок перший", героєм

225

якого був білогвардійський офіцер, то це стало ледь не сенсацією. І справді, адже перед глядачем постала нормальна людина, а не міфологізований психопат з ознаками дегенеративного виродження, як це було в абсолютній більшості попередніх картин.

Зауважимо наявність у "Чапаєві" тріади центральних персонажів: Петька – Чапаев – Фурманов. Неважко побачити, що йдеться про процес народження нової особистості з анархізо-ваної маси пролетарів. Ординарець Петька, попри всі симпатичні риси його особистості, – це ще народ "учора", в далекому патріархальному минулому. Командир дивізії Чапаев – це вже сьогодні, де людина "без керма й вітрил" цивілізується під впливом комуністичної (а чи ж більшовицької) ідеї. Більше того, ця проста людина є ілюстрацією того, наскільки невичерпні можливості її зростання. Згадаймо знаменитий діалог Чапаева й Петьки ("Василь Иваныч, а ты армией командовать можешь?" – Могу, Петька, могу. – "... Ну, а в мировом масштабе?"), де окреслено поле діяльності людини, зрощеної новою ідеологією.

Саме комісар Фурманов є носієм тієї ідеології, і відтак не дивно, що в ньому більше прямолінійно-"сталевого", аніж власне людського. Це вже більше "машина партії", хоча актор Борис Блинов і зробив усе можливе задля оживлення свого персонажа.

Ця тріада надовго стане основою нової кінематографічної міфології, наочно демонструючи олюднення космологічного міфу, процес народження свідомості із немислимої суміші й уселенського хаосу. Іноді вона зменшується до пари героїв, як у відомій п’єсі Олександра Корнійчука "В степах України", де "безпартєйному Галушці" протистоїть свідомий комуніст, любитель порядку й колгоспного ладу Часник. Іноді парадигматичні герої подаються у складнішій варіації. Та головне, що персонажі таки подобалися масовій аудиторії, котра радісно приймала їх як ледь не дзеркальне відображення самих себе – таких ще недосконалих і таких уже майбутніх. Більшовицька утопія переживалася як містерія; як та модель історії, котру народ і партія творять на очах приголомше величчю процесу людства.

Уже пізніше, в часи хрущовської "відлиги", та сама тріада набуде виразно комічного вигляду у фільмах Леоніда Гайдая. "Бывалый – Балбес – Трус" (Євген Моргунов, Юрій Нікулін, Георгій Віцин) розіграють ті самі ролі, що й у картинах епічного ладу. Тільки тут "комісар-інтеліґент" є "трусом", затурканим, "забабаханим" старшими товаришами – Бывалым, себто

226

радянським начальником із соціальних "низів", і чистим тобі пролетарем Балбесом. Вони із того самого радянського минулого 1930-50-х, коли "правили бал" їхні реальні прототипи. Проти них піднімаються шістдесятник Шурик (Олександр Дем’яненко), одначе його перемога має цілком комічний характер – зрозуміло, що йдеться про щось ритуальне, адже персонажі пересуваються не у просторі реальності, а в чомусь, що більше нагадує циркову арену.

Але то вже було в 1960-і. У 1930-і ж перемагав міф про нову державу як коло "своїх", як священе братство, де один за всіх і всі за одного, де інтереси одинака повністю скоряються колективній волі. Не випадково саме тоді Довженко вирішує екранізувати гоголівського "Тараса Бульбу", котрий, здавалося, так добре "лягав" у річище процесів творення радянського колективу. І заодно – стверджуючи авторитетом класика природність того, що відбувалося. Пошук, встановлення "предка" є загальною властивістю культури 1930-х. Авторитетний предок, навіть неназваний, підвищує значимість тексту, підносить його на ієрархічній шкалі ідеологічних цінностей.

У Довженковому "Аерограді" (1935 р.) колектив, що сповідує цінності нової держави, протистоїть анархічній масі "куркулів, сектантів і їх прибічників". Свідомість, просвітленість бачення близького, звичайно ж "світлого", майбутнього – з одного боку, і "темнота", стихійне несприйняття "нового" – з іншого. У фіналі картини в небо злітають сотні літаків, хмарою сунуть танки й інша військова техніка – своєрідний гімн новому державному утворенню, його дисциплінарній і машинізованій моці.

Чи то "довершена електрична людина" (Дзига Вертов) уже матеріалізувалася в житті на екрані, затягнута у льотчицьку шкіру й літакову броню, а чи держава, так само "електрифікована", як то марилось авангардистам, зродилася по волі якогось ще не названого державного бога – так чи інакше, а маємо соціалістичну утопію мало не в чистому вигляді.

У наступному Довженковому фільмі "Щорс" (друге місце за кількістю глядачів 1939 року після картини М. Ромма "Ленін у 1918 році" [Туровська, с. 26]), зробленому, як відомо, за спеціальним завданням Сталіна (витворити "українського Чапаева"), Довженко знову непрямим чином звертається до гоголівського "Тараса". Внутрішньою темою фільму є становлення братерства людей, залюблених у мрію про світле комуністичне майбутнє. У батькові Боженку (І. Скуратов) чимало справді гоголівського – широчінь душі, незлобливий гумор, життєствердність натури. Командир червоної дивізії Щорс

227

Є.Самойлов), той самий майбутній гайдаївський "Трус" 60-х, ще уособлює ясність розуму і мети нового покоління, що закладає основи майбутньої держави. Перед нами, власне, і є державний епос – оповідь про зародження, про початки, подолання опору (ворожі сили постають у вигляді троЦькістів). Від стихії, анархії – до залізної дисципліни, повноти усвідомлення сутності історичного процесу. Не випадково, що саме армія виступає взірцем, прообразом майбутнього суспільства. Щоправда, гумор рятує картину від пісного схематизму й ходульності (блискучим, скажімо, є епізод весілля, коли наречена, проста сільська дівчина, нітрохи не вагаючись, кидає свого "темного", "ні-якого" жениха, віддаючи руку й серце бійцеві Червоної армії). Надто ідеалізований образ Щорса поставлено поруч Боженка, і тим самим надмірна серйозність постійно знімається сміховим заниженням фабульних колізій. За точним спостереженням Майї Туровської, у середині 1930-х відбувається "поворот від ідеї класової держави до ідеї держави національної" [там само, с. 28]. Доволі швидко ці зміни визначають і структурні перелаштування в кіно. Абсолютним чемпіоном прокату 1938-го був "Олександр Невський" Сергія Ейзенштейна, де лідером виступав князь, що консолідував громаду на загальнонаціональній основі. Відтак і ворог тут не якийсь клас, а німецька орда: стінка на стінку, нація на націю. І судячи з того, що, поряд із фільмом Ейзенштейна, лідерами прокату тих років були також "Мінін і Пожарський), "Петро І", "Богдан Хмельницький", глядацькі маси цілком схвально прийняли вищеназвану переорієнтацію.

Останній із перелічених фільмів належав українському режисерові Ігорю Савченку. Один із найвидатніших професіоналів у тогочасному кінематографі, І. Савченко досяг чималих успіхів в епічному жанрі, хоча й був скутий "каноном" державного міфу. Згідно з тим "каноном" Хмельницькому належало мати розкішну зовнішність актора Миколи Мордвинова і вести невпинну боротьбу зі шпигунами й зрадниками (характерно, що всі вони представляють інонаціональне середовище – Польщу). Монументальність центрального персонажа, несхибність державного розуму все ж відтінювалися (це був теж "канон", хоча й художньо виправданий) комедійністю одного з головних героїв – у цьому випадку дяка Гаврила (М. Жаров). У фільмі чимало вдало вирішених масових епізодів, котрі дозволяють говорити про твір справді епічного звучання, твір, заснований на традиціях національної культури. Побут запорізьких козаків, народні звичаї, пісенна творчість українців відтворені з великою любов’ю й достовірністю.

228

Державна політика тих часів щодо українства була доволі чіткою і послідовною. З одного боку – нищення тих, хто прагнув творити осібне, своє, неповторне мистецтво. З іншого – заохочення мистецтва суто малоросійського – такого, що ілюструвало тезу про нерозривність існування трьох братніх східнослов’янських народів. Відтак не дивно, що із середини 30-х українську народну культуру транскрибують передусім у декоративному або ж у суто етнографічному дусі. Цей спосіб представлення національного як суто декоративного, "шароварного" на довгі роки стане усталеним для працівників "ідеологічного фронту". Уже в 1990-і його відтворять знову, що нітрохи не дивно – адже всі "кадри" лишалися на місцях, обробляючи й далі мізки мас, даруючи їм їхній власний образ (у "Вечорі на Івана Купала", 1968 p., Юрій Іллєнко висміяв цю методу: українці, каже Катерина II, це народ, котрий їсть і танцює). На превеликий подив "майстрів ідеології", народ сприймає нині подібні образи з глухим роздратуванням: 30-і роки залишилися давно позаду, чого номенклатура примудрилася не помітити. Те, що й справді виступало колись інтегруючим чинником, сприймається тепер як архаїка.

Тоді ж, 1935-го року, групою режисерів під керівництвом Івана Кавалерідзе здійснено постановку ряду музично-фольклорних фільмів. Екранізовано історико-героїчні та побутові народні пісні "Яром, хлопці, яром", "Над річкою бережком", "їхав козак на війноньку" та інші. Прообраз, так би мовити, сучасних відеокліпів. Сам І. Кавалерідзе не без успіху зафільмував найпопулярніші українські опери "Запорожець за Дунаєм" і "Наталку Полтавку", за участю видатних співаків І. Козловського, І. Паторжинського, М. Литвиненко-Вольгемут, драматичних акторів С. Шкурата, О. Сердюка, Г. Юри, К. Осмяловської та інших.

Постановки таких фільмів, як "Назар Стодоля" (1937), за п’єсою Шевченка, та "Кармелюк" (1938), режисера Г.Тарсіна, екранізації повістей Гоголя "Сорочинський ярмарок" (1939) режисера М. Екка та "Майська ніч" (1941) режисера М. Садковича ще раз ствердили тенденцію до, сказати б, "маскультівської" обробки, "аранжування" традицій народної культури. Масам належало усвідомити себе як національну, надкласову єдність, одначе українськість була нижчим ступенем її. Вищим був, звичайно, рівень загальносоюзний, великоросійський. Усвідомлення цього проходило еволюційно, однак неухильно. Воєнні роки допомогли усунути останні сентименти "малоросійщини" – наприклад, герої фільму Марка Донського "Нескорені" (1945), хоча й живуть у Києві та апелюють до пер-

229

сонажів "Тараса Бульби", проте говорять про себе як "русских", і мова постійно про "русский народ".

Так само й у картинах іншого московського режисера Івана Пир’єва, зроблених у Києві, – "Багата наречена" (1938) і "Трактористи" (1939), – українське село виразно інтернаціоналізується, національне лишається тільки в окремих слівцях і суто зовнішніх означеннях. Характерно, що обидва фільми виконано в жанрі музичної оперети, з виразними елементами казкової фабули. Ця особливість дозволяла усвідомлювати сучасне життя як "бувальщину", що "стала казкою", зреалізованим майбутнім. Не випадково стрижневим стає сюжет про Попелюшку, котра із соціальних низів дістається найвищих щабелів всенародної держави.

Власне, останнє спостереження говорить про те, що міф про побудову єдиної національної держави, де "так вольно дышит человек", набуває подальшого розвитку. В суспільстві повної злагоди (її лише зрідка збурюють шпигуни і зрадники) Попелюшка має всі можливості для соціального зростання. Перед нами ніщо інше, як трохи перелицьований буржуазний міф про "суспільство рівних можливостей", де той, "хто є нічим", може стати "всім". Тільки там, на Дикому Заході, більше покладаються на власні сили, тимчасом як тут колектив любовно підтримує "гвинтика", аби він благополучно вкручувався в отвори на верхівці соціальної піраміди. І так само "буржуазія розчиняє себе в нації і при цьому вважає за необхідне виключити з неї тих її членів, яких вона оголошує чужинцями (комуністи). Такий цілеспрямований синкретизм, – додає Ролан Барт, – дозволяє буржуазії заручитися підтримкою великої кількості тимчасових союзників, усіх проміжних і, отже, "безформних" соціальних прошарків" [Барт, с. 107].

Що це саме так, говорять фільми кінця 1930-х: "Член уряду" Й. Хейфіца і А. Зархі, "Світлий шлях" Г. Александрова, "Свинарка і пастух" І. Пир’єва. "Маленька людина" тут добивається високих посад і звань, щоденна праця приносить винагороду. Світ, у якому живе і творить ця людина, має чітко визначений центр – не випадковим є майже обов’язковий апофеоз у кремлівських залах (особливо вражаючий у "Світлому шляху", коли щойно винагороджена "московською феєю" героїня Любові Орлової протанцьовує через палацові апартаменти). Кремль є справді втіленою казкою, де живе добрий король, де твориться, "кується" щастя" й добробут маленьких "попелюшок".

Ну, а вороги... В українському фільмі "Велике життя" Леоніда Лукова їх заохочують агенти Заходу. Та сконсолідо-

230

ваний радянський народ дає гідну відсіч. Підкреслення ж класового моменту у другій серії стрічки викликало її суворий осуд і заборону. Такі переміни зумовлювалися ще й трансформацією психології керівників держави, які дедалі більше уявляли себе "отцями нації". Промовистий, хоча й анекдотичний штрих: коли вже по війні енкаведистський "стукач" почав доповідати Сталіну про "збочення" серед письменницької пастви, вождь зненацька розсердився, промовивши знамениту фразу: "Нету у меня для тебя других писателей". Нація сприймалася як єдина сім’я, де були й ті, кого належало карати, проте саме як своїх. Перемога у війні сприймалася як остаточна перемога над ворогом, після якої можна було спокійно замкнутися у своєму домі, на всяк випадок опустивши "залізну завісу".

Весь кінематографічний маскульт Радянського Союзу було сформовано у 1930-і – на початку 40-х. Відтоді аж до початку 1990-х він стоїть майже непорушно. Звичайно, певні акценти змінювалися, що не міняло, однак, загальної картини в її фундаментальних основах. Скажімо, фронтове покоління кінематографістів, що дебютували в 1950-і роки, займало полемічну позицію щодо кіно 1930-50-х. Одначе спротив зводився до повернення у юність своїх батьків, у громадянську та в 1920-і роки. В 1960-і це вже стало загальним місцем, характерною прикметою "шістдесятників" – уявлення про необхідність почати революцію спочатку, ледь не від пострілу "Аврори" (на цьому наполягали герої "Комісарів" Миколи Мащенка). Не випадково громадянська війна і 1920-і стали улюбленим матеріалом для багатьох режисерів, які увійшли в кіно у 1960-і роки, і саме тут їх спіткає значний глядацький успіх: згадаймо "Бумбараш" М. Рашеєва та Л. Народицького, "Гадюку" В.Івченка, "Бур’ян" А. Буковського, телесеріали "Як гартувалася сталь" М. Мащенка і "Народжена революцією" Г. Кохана. Успіх знов-таки прикметний – масова аудиторія відгукувалася на звичні моделі світопорядку, на звичну міфологію. У тих випадках, коли глядачам пропонувалася індивідуалізована версія часів "створення світу", як це було, скажімо, у "Вави лоні XX", то це вже не сприймалося як ціннісна пізнавальна форма.

Та й загалом те, що у критиці дістало назву "поетичного кіно", намагалося повернутися куди глибше в історію – розчистити національну криницю від намулу історичних трансформацій. Герой "Тіней забутих предків" Сергія Параджанова, "Криниці для спраглих" Юрія Іллєнка, "Камінного хреста" Леоніда Осики, ряду інших фільмів повертається у дословес-

231

ний, у чомусь "досвідомий" стан, занурюючись у блаженну й інтимно прогріту німоту і темноту. Тим самим ніби відмінялася уся напрацьована за радянського режиму міфологія. Відтак не доводиться говорити про неадекватність реагування влади на фільми вищезазначених режисерів – адже зазіхалося на "святині"... А те, що у постанові партійного пленуму 1974 року кваліфікувалося як "етнографізм", було, звісно, його повною протилежністю, оскільки картини "поетичного кіно" опонували всьому "шароварному" і декоративному.

1974 року на екрани вийшов фільм Леоніда Викова "В бій ідуть тільки "старики", вийшов "вчасно", оскільки вдало реставрував класичний радянський міф про наднаціональне народне тіло, котре єдине й моцне у борні з лютим ворогом. Картина ось уже два десятиліття на екрані, її безсумнівна шлягерність підтверджує незнищенність певних міфологічних конструкцій. Хоча, звісно, було б очевидним спрощенням пояснювати глядацький успіх твору тільки його апеляцією до поза-текстових реалій. Пісенність сюжету, тонкий гумор, герої, чиє фольклорне походження підсилює симпатії до них – ось складники популярності.

Майже неодмінна риса всіх кінематографічних шлягерів від кінця 1950-х і до сьогодні – комізм, зниження високого, здатність висміяти штучне й ідеологізоване. Улюблена комедія 50-х "Карнавальна ніч" московського режисера Ельдара Рязанова висвячувала суверенність народного колективу, його незалежність від номенклатурного кріпосника сталінського "розливу". Міський колектив, хоча й "патріархального" типу, торжествує у знаменитій комедії "За двома зайцями" (1962) Віктора Іванова. Зайда Голохвостий (Олег Борисов), носій сур-жикової, штучно-театральної культури, виявляється чужим і відтак виштовхується за межі людської галактики.

Нове покоління української режисури, яке з’являється вже на початку 1990-х, дозволяє собі більшу свободу у сміховій обробці історичного й актуально-сучасного матеріалу. "Загибель богів" і "Кисневий голод" Андрія Дончика, "Голий" і "Відьма" Галини Шигаєвої, "Вперед, за скарбами гетьмана!" Вадима Кастеллі, картини режисерів середнього покоління – "Фучжоу" Михайла Іллєнка і "Камінна душа" Станіслава Клименка, – з різним ступенем вправності зафіксували падіння пануючої останніми десятиліттями ідеології, заманіфестували потяг до рефлексії, самоосмислення й критики минулого та сучасного.

1990-і висунули й новий для вітчизняного кіно оцінковий критерій: цікаво чи нецікаво дивитися фільм? До цього спону-

232

кали стрімка комерціалізація кіно й телебачення, диктат американських кіномоделей на національному кіноринку. Під цим кутом зору варто відзначити такі картини, як "Імітатор" Олега Фіалка, "Дика любов" Вілена Новака, "Викуп" Володимира Балкашинова, "Декілька любовних історій" Андрія Бенкендорфа. Автори цих фільмів звернулися до популярних жанрів, закорінених у народній культурі, й досягли значного, як на нові часи, успіху у глядачів.

Загалом же ситуація в екранній культурі нині багато в чому нагадує початок століття. Кіно ніби повернулося в лоно ярмаркового світу... Скинувши з себе обов’язок "бійця ідеологічного фронту", воно із задоволенням купається у безтурботному світлі циркових софітів. Для кінематографістів кіножиття перетворилося на суцільне свято, постійний кінофест – віддалік гля-дацьких залів і цензорських очей. Маємо "проміжок" між минулим і майбутнім, креслення якого ще тільки-тільки почали прозирати.