Экзистенциали́зм - направление в философии XX века, акцентирующее своё внимание на уникальности иррационального бытия человека. философия существования человека. “Экзистенция с латинского - сущность.

Одним из первых термин «экзистенциальная философия» ввел философ Карл Ясперс в 1931. В качестве основоположника экзистенциальной философии Ясперс называет датского философа и писателя Кьеркегора. который ввел понятие экзистенции как осознания внутреннего бытия человека в мире. Так же на первых этапах развития экзистенциализма сыграл свою роль русский эмигрант – философ Лев Шестов.

В чистом виде экзистенциализм как философское направление никогда не существовал. Противоречивость этого термина исходит из самого содержания «экзистенции», так как она по определению индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, не похожего ни на кого.

Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается прежде всего идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы. На первый план выдвигают абсолютную уникальность человеческого бытия, невыразимую на языке понятий.

Как я уже и говорила Экзистенциализм появился после 1-й мировой войны, сформировался в 20-е гг., пик его влияния пришелся на 30-40-е гг. Это был очень тяжёлый период для людей на западе поэтому согласно экзистенциальному психологу и психотерапевту Р. Мэю, экзистенциализм не просто философское направление, а скорее культурное движение, запечатлевающее глубокое эмоциональное и духовное измерение современного Западного человека, изображающее психологическую ситуацию, в которой он находится, выражение уникальных психологических трудностей, с которыми он сталкивается.

Экзисционизм нашёл свою аудиторию среди людей опираясь на технический прогресс, но бессильный объяснить неустойчивость, неустроенность человеческой жизни, присущие человеку чувство страха, отчаяния, безысходности.Он был протестом против рациональных теорий, в которых нивелировался отдельный человеческий субъект.

По утверждениям философов-экзистенциалистов, основной порок рационального мышления состоит в том, что оно исходит из принципа противоположности субъекта и объекта, то есть разделяет мир на две сферы — объективную и субъективную. Всю действительность, в том числе и человека, рациональное мышление рассматривает только как предмет, «сущность», познанием которой можно манипулировать в терминах субъекта-объекта. Подлинная философия, с точки зрения экзистенциализма, должна исходить из единства объекта и субъекта. Это единство воплощено в «экзистенции», то есть некой иррациональной реальности.

Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» — например, перед лицом смерти. В результате мир становится для человека «интимно близким». Истинным способом познания, способом проникновения в мир «экзистенции» объявляется интуиция

Значительное место в философии экзистенциализма занимает постановка и решение проблемы свободы, которая определяется как «выбор» личностью одной из бесчисленных возможностей. Предметы и животные не обладают свободой, поскольку сразу обладают сущностью, эссенцией. Человек же постигает свою сущность в течение всей жизни и несёт ответственность за каждое совершённое им действие, не может объяснять свои ошибки «обстоятельствами». Таким образом, человек мыслится экзистенциалистами как строящий себя «проект». В конечном счёте, идеальная свобода человека — это свобода личности от общества.

Значение страха для экзистенциальной философии

На первый взгляд, страх не имеет какого-либо глубокого философского значения, но именно экзистенциалисты, подробно разобравшись в нем, пришли к выводу, что страх — это что-то значительно глубже, чем простое переживание вызванное внешними раздражителями.

Прежде всего, экзистенциалисты разделяют понятия страха и боязни. Боязнь всегда предполагает наличие какой-либо определённой угрозы. Боятся например: людей, обстоятельств, условий, явлений и т.д. Т.е. источник боязни всегда определён.

Иначе страх. Какой-либо предмет, который возбуждает страх, отсутствует. Человек не может даже сказать, что его страшит. Именно в этой неопределённости и проявляется основное свойство страха. Это чувство возникает без какой-либо видимой и определённой причины. Из-за этого человек и не способен оказать сопротивление, так как не известно откуда страх наступает. Тогда кажется, что он подходит со всех сторон и от него не скрыться, потому что даже не знаешь от чего бежать.

В большинстве случаев страх считается негативным явлением, но экзистенциалисты придают ему позитивного окраса. Они говорят, что страх потрясает человека во всех его жизненных отношениях. Он необходим нам для того, чтобы вытянуть человека из размеренного, бездумного проживания жизни. Именно страх даёт возможность абстрагироваться от всех ежедневных проблем, забот и посмотреть на все происходящее со стороны.

В сущности экзистенциализм был борьбой за личность, но с самого начала он имел два направления -атеистическое и религиозное. 

Религиозные экзистенциалисты самыми разными путями искали утраченную связь с Богом.

Главное отличие религиозных экзистенциалистов от атеистических экзистенциалистов — в метафизической открытости человеческого бытия, тогда как вторые (Ж. П. Сартр, А. Камю) искали основания для своей философии в замкнутой человеческой экзистенции

Религиозные экзистенциалисты в общем пытались влить "старое вино" христианства в "новые мехи" экзистенциальной философии. Конечно, их философия не лишена недостатков и противоречий, но религиозный пафос рассмотренных мыслителей был предельно искренним. При всех различиях (терминологических, мировоззренческих и т. д.) религиозные экзистенциалисты были воодушевлены одной мыслью — что-то сделать, чтобы убедить и вернуть человечество к вере для избежания религиозного кризиса и разрушения духовной культуры. Если Ж. П. Сартр и А. Камю смогли противопоставить деструктивным тенденциям гуманизм и пафос одиночки, обреченного на трагическое существование, то Г. Марсель, М. Бубер и М. де Унамуно видели в человеке, прежде всего, религиозную личность, имеющую незримые связи с Богом и находящую основу для существования в вечности.

Религиозными экзистенциалистами обычно считаются:

Габриэль Марсель Мартин Бубер Мигель де Унамуно

Если у Марселя проблема интерсубъективности только намечена, тоэкзистенциальная философия межчеловеческого диалога была создана Мартином Бубером 

Как и Марсель, Бубер исходил в обосновании своих идей не из абстракций, а из современной ему экзистенциальной ситуации — одиночества человека, его заброшенности и оставленности. Бубер считал, что нужно рассматривать не бытие как таковое, а "со-бытие" — сосуществование Я с другими личностями. По его мнению, настоящее бытие реализуется в отношении "Я—ты", а не в "Я—это", что является "вещным" отношением человека к миру. Даже Марсель признавал, что Бубер в определении подлинного человеческого бытия пошел дальше его.

Экзистенциализм представляет собой противоречивое явление. Кроме деления на религиозное и атеистическое направления, экзистенциалисты имели еще ярко выраженные национальные направления. Кроме французского и немецкого, был и испанский экзистенциализм, основоположником которого был Мигель де Унамуно.

Унамуно отрицает абстрактную идею человека, понятие человека как разумного существа. По его мнению, самое главное в философии — конкретный человек, который чувствует, ест, пьет, смеется, плачет. Именно такой живой человек и нуждается в Боге,абстрактному человеку не нужен Бог. И вера не может сводиться к философской формуле или богословской догме, а есть трагическая борьба человека за свое спасение. 

Экзистенциальная теория творчестваЭКЗИСТЕНЦИА́ЛЬНАЯ ТЕО́РИЯ ТВО́РЧЕСТВА (лат. exsistentia — "существование"; см. творчество; теория искусства) — течение в философии начала XX в., в котором в качестве предмета рассматривается внутренний мир человека — человеческое существование (экзистенция) в "пограничной ситуации", т. е. вне связи с обществом, моральными установлениями, культурными традициями. Сущность человека, смысл творчества могут быть рассмотрены только вабстракции от рационалистических методов — интуитивно, ассоциативно. Например, перед лицом смерти или в состоянии болезни, душевного расстройства. Отсюда научно-художественные методы экзистенциальной философии, воплощаемые в формах философской повести, романа, кинофильма. Экзистенциальное мышление порождено развитием идеалистической западноевропейской философии и, отчасти, мироощущением "потерянного поколения" между двумя мировыми войнами (1918—1939). Для экзистенциализма не существует различий между объектом исубъектом, поскольку существование души (экзистенция) находится между тем и другим. Предтечей экзистенциальной философии считают математика и мистика XVII в. Б. Паскаля. Основоположниками — философов С. Кьёркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса. В литературе идеи экзистенциализма, одиночества человека перед лицом Бога и его растерянность от невозможности выбора между Богом и дьяволом (многие считают самым экзистенциальным мышление Ф. М. Достоевского; см. русское искусство) получили наиболее полное выражение в произведениях французских писателей Г. Марселя, А. Камю, Ж.-П. Сартра. В Германии и Австрии идеи экзистенциализма воплощали Э. М. Ремарк, Б. Брехт, С. Цвейг, Ф. Кафка, Р. Музиль, Р. М. Рильке. В кинематографе — М. Антониони, И. Бергман, А. Рене, Л. Висконти (см. неореализм). Для творческого метода экзистенциалиста типичны спонтанность, непредсказуемость, иррациональность, создающие экзистенциальные мотивы растерянности, одиночества, безволия. Экзистенциальная теория творчества иррациональна и поэтому сближается с теорией "коллективного бессознательного" К. Юнга (см. бессознательное; психология искусства). Художественное мироощущение экзистенциалиста сурово и по-своему реалистично (см. реализм), а также враждебно ко всякой внехудожественной идеологии. В изобразительном искусстве философские идеи экзистенциализма отразились в стиле Ар Деко, творчестве группы художников "Новая вещественность", в течениях символизма и сюрреализма (см. также нинизм; постмодернизм).

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Ефремова Лидия Михайловна

Кафедра русского языка и литературы

Российский государственный социальный университет

Аннотация. В статье дается обоснование экзистенциалистских принципов, определяется взаимосвязь философской концепции и литературных произведений и проявление особенностей экзистенциализма в искусстве, театре, музыке, кино, анализируется экзистенциалистский свободный выбор, который не контролируется этикой.

Ключевые слова и фразы: экзистанс; существование; должная и недолжная жизнь; свободный выбор; этический критерий. Многие проблемы, связанные с изучением поведения человека в мире, объединяют философию и литературу, потому что по сути имеют общий объект исследования, например, психологический анализ, который является основой экзистенциализма. Это не значит, что он решает все поставленные вопросы, скорее он подготавливает разрешение многих из них.

Философия экзистенциализма зародилась в Германии в 20-е г. XX века, ее идеологами были М. Хайдеггер и К. Ясперс. Главными книгами Хайдеггера были «Бытие и время» и «Фундаментальная антология», Ясперс написал «Духовную ситуацию эпохи». Это был первый период, сугубо философский, когда учение было камерным. Второй период наступает после II мировой войны, когда растет популярность экзистенциализма, в это время он тесно соединяется с литературой. Первыми популяризаторами экзистенциализма были французские писатели Ж.П. Сартр и А. Камю, позднее эта концепция становится ведущей в творчестве писателей разных стран: Ж. Ануй - во Франции, А. Мердок, У. Голдинг - в Англии, Э. Носсак, У. Йонзон,

А. Андерш - в Германии, А. Миллер, Э. Олби, У. Стайрон, Д. Болдуин, Н. Мейлер - в США. Третьим периодом можно назвать наши дни, так как основу своей этики молодежь черпает из экзистенциализма. Предчувствие экзистенциалистской теории можно найти в литературе XVIII-XIX вв. В числе предшественников окажутся писатели, которые рассматривали сходные проблемы. И. В. Гете предугадал в силу своей гениальности экзистенциалистскую манеру мышления, у Ф. Достоевского есть с ней сходство в выборе объекта для психологического анализа. Среди философов, близких к экзистенциализму, называют Л. Шестова и

С. Кьеркегора. Выдающимся критиком экзистенциализма был Б. Брехт, который считал его опасным, видя в нем восприятие мира не с точки зрения удачных судеб, а с точки зрения кризисной эпохи, наполненной страданиями. Так как философия экзистенциализма обращена к практическим шагам человека, к его повседневной жизни, то актуальность ее очевидна.

Хейдеггер и Ясперс выделили из многообразия человеческой жизни существование (экзистанс). Хотя философия экзистенциализма отличается афористичностью, исчерпывающего определения экзистанса нет, есть лишь его описание: это движение, равномерное, недетерминированное и недискретное, обладающее особым ритмом. Оно всегда с нами, это жизнь человека в себе, ощущение себя, оно предшествует сущности, которая имеет периоды и эпизоды, потому что человек развивается под влиянием жизни и среды. Каждый человек живет в своей стихии экзистанса, соизмеримой со вселенной. Профессор А. Федоров, анализируя

экзистенциализм в литературе, приводит удачный пример описания такой вселенной в «Марсианских хрониках» Р. Бредбери. В главе «Третья экспедиция» рассказывает о том, как марсиане сумели победить жителей Земли, прилетевших к ним, изучили экзистанс каждого, выстроили его вселенную, а это было движение вспять, в детство, в воспоминание, что сделало членов экспедиции безоружными, и марсиане их всех убили. Этот эпизод подчеркивает непреодолимость власти экзистанса. К анализу экзистенциалистской концепции обращаются в своих работах Е. М. Евнина, Л. Г. Андреев, А. А. Федоров, Н. Т. Пахсарьян и др. А. А. Федоров обращается к этой проблеме в более широком контексте. Он предлагает выделить три главные проблемы, чтобы обосновать и подтвердить ключевое значение следующих акцентов: содержание экзистанса, взаимодействие экзистанса и мира и взаимоотношения экзи-

стансов между собой. Первый вопрос обсуждается постоянно, потому что речь идет об эмоциях, которые то ли присущи нашему существованию, то ли определяются окружающей средой. Ж. П. Сартр в «Тошноте» и «Дорогах свободы» утверждает, что существовать - это значит испытывать чувство тошноты и страха. В знаменитой сцене «у дуба» главный герой Рокантен вдруг чувствует что-то враждебное по отношению к себе, он ощущает прилив тошноты, его раздражает город, дома, наполненные вещами, мешает существование других. Если

«внешность» не является вечным началом и носит социальную характеристику, то Сартр, открывая враждебность экзистанса вещности, критикует мир собственников.

Хайдеггер и Ясперс находят первооснову эмоционального содержания экзистанса в «Заботе», определяя ее как «экзистенциальную априорность». 118 Издательство «Грамота» www.gramota.net Они трактуют его как проклятие, как неудачу бытия, поэтому глубоким пессимизмом наполнен афоризм

Ясперса: «Самое неудачное для Вас в том, что Вы существуете». Значение заботы открыл Гете во II части

«Фауста», но он не видит трагедии, а Б. Брехт, продолжая тему, в «Кавказском меловом круге» описывает Груше Вахнадзе как олицетворение заботы. Заботясь о чужом ребенке и отдаляясь от возлюбленного, она будто бы терпит неудачу, на самом деле забота совершенствует ее как личность, и она везде одерживает по00000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000беду. Экзистенциалисты считают, что каждый экзистанс имеет неповторимое творческое содержание, так как индивидуально окрашивает картину жизни. Человек может понять свою экзистенциальную задачу, а может и не понять, ее осуществление приводит к должной жизни, а игнорирование - к недолжной. Цель педагогики

состоит в том, чтобы заниматься поисками экзистенциальных и социальных импульсов для человека, который может человека мучить и будоражить, иначе он станет конформистом и будет жить с оглядкой на других, что называется недолжной жизнью. Иллюстрацией этой проблемы служат «Мухи» (1943 г.) Сартра.

Орест находит свое экзистенциальное содержание, когда приезжает в город Аргос и узнает от Электры, что должен отомстить за убийство отца. Оказывается, чтобы снять проклятие с древнего мифа об Арридах, Орест должен убить свою мать и ее любовника. Сначала он ни в ком не вызывает интереса, так как он человек с неопределившимся экзистансом, когда он понимает свой творческий импульс, он преображается. Переход из недолжной жизни в должную раскрывается в пьесе как трудная проблема. В отличие от Ореста, Электра боится, оставаясь в атмосфере недолжного существования, которое олицетворяют мухи и белье, которое она стирает. Экзистенциалисты подчеркивают, что существование без творческого экзистанса не дает

право говорить о себе в первом лице, только в третьем. Плодотворность концепции подтверждается характеристикой главных героев в фильме М. Хуциева «Июльский дождь». Жених, которого играет А. Белявский, вроде бы преуспевает, но он идет в аспирантуру, потому что так поступают другие, Елена в исполнении Ураловой воплощает должное существование, в результате режиссеру удается глубоко раскрыть человеческие отношения, ведущие к краху. В пьесе А. Миллера «Смерть коммивояжера» (1948 г.) образ старшего сына Бифа выстроен в контексте недолжной жизни, так как он живет под влиянием отца Вили Ломана, что

рождает в нем появление неведомого врага в самом себе, который преследует, обрекает на тошноту и может погубить. Если продолжить тему кинематографических интерпретаций экзистенциализма, то в этот ряд удачно вписываются фильмы М. Антониони («Ночь», «Затмение»). Экзистенциалисты не дают подробной характеристики внешнего мира, вместо причинно-следственных связей господствует безграничная свобода. Этому вопросу посвящена работа Сартра «Бытие и ничто» (1943), которая имеет принципиальный характер, так как обосновывает проблему свободного выбора. Особая уязвимость ведущей позиции в том, что мир представляется им как хаос, в котором не на что опереться, невозможно передать свой опыт другим. Сартр говорит, что будущее лежит перед нами совершенно открытым, незапланированным, и его картина зависит от миллиардов свободных выборов. Крушение однако состоит в том, что признается плодотворность любого выбора. Чувства этики и морали не находят себе оправдания у экзистенциалистов, совесть просто имеется или нет. Мир, представляющий хаос, не дает основания для этики, и человек может одинаково выбрать судьбу героя или преступника. Классическая литература доказывает другое. Если обратимся к герою пьесы Сартра «Мухи», то он олицетворяет экзистенциалистскую свободу, так что ему завидует даже Юпитер, оказывается, что человек выше богов. Одинокий и заброшенный в мире-хаосе, он оказывается в незапланированной ситуации свободного выбора, которая реализуется как внезапное озарение, а не как результат личностного возмужания. Суть ее состоит в том, что Орест осуществляет месть за убийство отца, убивая мать и ее любовника, при этом не ис-

пытывая угрызений совести. Гете показывает во второй части «Фауста», что в свободном выборе существует отбор, жизнеспособен выбор тот, который контролируется этикой. В этом же пункте критикует экзистенциалистов Б. Брехт в своих пьесах «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг»; значительность свободного выбора с включением нравственного критерия глубоко выражена в произведениях Моцарта и Чайковского. Важным представляется сама постановка вопроса, так как в литературе и искусстве, как и в жизни, он является одним из центральных. В связи с этим можно определить ведущие черты экзистенциалистского метода: это своеобразная картина мира хаоса, тяготение к решению определенного круга проблем, должного и недолжного бытия, свободного выбора, одиночества, экзистенциальных трагедий, при этом отказ от определения человека как характера. Экзистенциалисты изучают не взаимодействие характеров, а существований, пытаясь определить какието закономерности в человеческих отношениях, они вносят осмысление в их интимную область. Следует

отметить, что скорее привлекательна постановка вопроса, чем его решение.

Так экзистенциалисты утверждают, что человек обречен на одиночество, так как другое существование враждебно нашему. Известны высказывания Сартра о том, что каждый видит в другом начало зла, экзистансы не терпят сближения, поэтому мудрость в том, чтобы не навязываться другим, лучше держать близких на расстоянии, так как они более всего жалят и др. Притчей об экзистенциальном одиночестве называют пьесу Сартра «За закрытой дверью» (1945), в которой герои умирают, и им предстоит суд, но по дороге в ад они попадают в гостиницу, где ссорятся, раздражаются и приходят к выводу, что в аду будет лучше. Но другого ада не будет, адом является их принудительное существование. В пьесе «Мухи» подчеркивается одиночест-

во Ореста, хотя миф рассказывает об истории дружбы с Пиладом.

В искусстве часто варьируется эта тема. Например, в романе Э. Базена «Гадюка в кулаке» (1948) мать иISSN 1997-2911 Филологические науки. Вопросы теории и практики, № 2 (4) 2009 119

сын терзают друг друга, навязывая друг другу свое существование, что оборачивается трагедией. Экзистенциалисты утверждают, что боги вложили в человека стремление сблизиться с другим экзистансом, хотя это оказалось невозможным. Но человек должен осуществлять свой импульс к общению и чаще всего это возможно в страданиях, поэтому тема длительности страдания исследуется авторами (Сартр «Смерть без погребения» 1946 г., Э. Ольби «Случай в зоопарке» 1959 г.). Анализируя чувства любви и дружбы, экзистенциалисты говорят о частичной близости экзистансов, но советуют внимательно изучать смысл коммуникаций. Они говорят о силе и слабости экзистансов, встречаясь, которые оказываются победителем и побежденным. Различная интенсивность существования никак не выражается внешне, но в момент сталкивания происходит трагедия и слабый экзистанс оказывается абсолютным проигрышем в жизни. Интересен в связи с этим пример «Идиота» Ф. Достоевского, который психологически уловил суть подобного конфликта. Когда он сравнивает Аглаю и Настасью Филипповну, то пре-

имущества оказываются на стороне Аглаи: она молода, красива, представительница высшего света. Настасья Филипповна тоже красива, но описана скорее с жалостью, с сочувствием. При встрече Аглая была побеждена, сцена описана так, что сильный экзистанс Настасьи Филипповны уничтожил экзистанс Аглаи.

В трактовке дружбы и любви экзистенциалисты отрицают их подлинность, эти чувства несовершенны,

так как нет совпадающих экзистансов, в результате возникает асимметрия. По их мнению, в жизни вместо глубоких отношений встречаются их суррогаты, которые появляются по смежности, то есть в одном коллективе, по пространственной близости, могут быть связаны с благодарностью или с желанием воспитать или завоевать любовь. Отвергая подобные попытки, экзистенциалисты утверждают, что дружба и любовь даются нам за наше существование, значит любящему дорога наша жизнь, а заслуги скорее всего нужны на работе. Отмечая парадоксальный смысл дружбы и любви, экзистенциалистские авторы не склонны видеть позитивного и гармоничного явления в сближении людей. Можно вспомнить слова Сартра о том, что тема его

драматургии - это фиктивное сообщество, близость - недостаточно тесная и чуждость - недостаточно определенная.

Классическая литература ставит такие же задачи, пытаясь определить путь к удаче человеческих коммуникаций. Известно, что Гете писал о подобной диалектике дружбы и любви. Такой подход проясняет нам, почему опера Ж. Бизе затмила новеллу П. Мериме, так как в опере дается глубокая трактовка жизни и чувств. Кармен противится конформизму в социальных отношениях, но в сфере чувств она конформистка. Она благодарна Хозе за то, что он освободил ее из тюрьмы, и за это она дарит ему свою любовь. Потом пришло настоящее чувство, в финальной сцене ей открывается подлинный смысл жизни. Создавая новую концепцию, экзистенциалисты обращают большое внимание на язык, критикуя, например, пословицы и поговорки, которые возникают в обиходе, но по сути своей выглядят как сплетня, например: «Стыд - не дым, глаза не выест» и др. Сами экзистенциалисты создают много афоризмов, которые могут быть и настоящей поэзией, и сплетней, которая возникает, когда личность ищет согласия сама с собой.

Поэзией можно назвать точные определения: «Человек - единственное бытие, озабоченно возможностью единственного бытия», «нейтрализм вследствие своей слепоты и бесхребетности хуже, чем предательство», «Друг - это тот, кто мое существование видит прекрасным», «Все мои недостатки в глазах моих друзей превращаются в достоинства», «Самая лучшая коммуникация создает лучший тип одиночества». Трагическим афоризмом можно назвать слова Сартра: «Существовать - это чувствовать тошноту от присутствия других существований».

Ж.-П. Сартр (1905-1980 гг.) был первым, кто соединил экзистенциализм с литературой, он интересен и как личность, и как художник. Его раннее творчество, включающее трактаты и художественные произведения периода второй мировой войны, тесно связаны с экзистенциалистской концепцией. Особенно показательна пьеса «Мухи» (1943 г.), которая соединяет античный миф и философию XX века. Автор исследует универсальный конфликт, суть которого в столкновении подлинного человека и мира фатализма. Вместо традиционного жизнеподобия дается символическое описание жизненных процессов. Помимо тех положе-

ний, которые иллюстрировались, следует упомянуть сцену покаяния в грехах. Клетемнестра и Эгисф виновны в убийстве Агамемнона, но каяться она заставляют всех, - это иллюстрация конформистской среды, которую олицетворяют мухи - синоним тошноты и недолжной жизни. Сартр разоблачает тиранов, показывая

невозможность у них человеческих чувств. Когда в груди Эгисфа возникает дружеское чувство к Оресту, он должен его уничтожить, иначе он изменит своей сущности. Значит властители небесные и земные отражают друг друга, они - и деспоты, и рабы, свободный человек не может ужиться с миром круговой поруки. Оресту близка Электра, она сопротивляется конформизму, отказываясь каяться, но ее экзистанс оказывается слабее, чем у Ореста, и она остается в городе. В целом экзистенциализм снимает гуманистическую сторону античного мифа, раскрывая только часть бытия без предугадывания будущего, кроме того Сартр не справляется с решением этических проблем. Столкнувшись с фашистской оккупацией и пройдя через Сопротивление, Сартр меняет свои взгляды, объединяя понятия своей свободы и свободы других. В послевоенных произведениях он соединяет антифашистскую и реалистическую проблематику с экзистенциалистской, как в пьесе «Затворники из Альтоны» (1959 г.). Он тяготеет к эклектическому соединению разных методологий, когда обращается к роману о

жизни Флобера, эстетическую концепцию которого он не принимал. В романе «В семье не без урода» (1971 г.) автор пытается соединить марксизм с чертами фрейдизма и экзистенциализма, как говорил сам писатель. 120 Издательство «Грамота» www.gramota.net

Он боролся против войн во Вьетнаме и Алжире, не принял Нобелевскую премию, которую воспринимал как соглашение с существующей системой. В мае 1968 г. он выступил как журналист и поддержал студентов, писал статьи для разных левацких газет, призывал немедленно совершить революцию. До конца своих дней он оставался бунтарем, непримиримым противником серости и конформизма.

В ЛИТЕРАТУРЕ

Европейская художественная литература после Второй мировой войны во многом была окрашена в экзистенциалистские цвета. Выдающиеся французские писатели-экзистенциалисты, лауреаты Нобелевской премии, Альбер Камю (1913—1960) и Жан-Поль Сартр (1905—1980) ставят проблемы человеческого существования, такие, как жизнь, смерть, тоска, беспокойство, грусть, печаль и др. В повести «Посторонний» (1942) А. Камю тема абсурдности жизни раскрывается в потоке сознания внутренне опустошенного героя. В романе «Чума» (1947) в аллюзивной (от лат. allusio — шутка, намек) форме он передает свое беспокойство по поводу сохраняющейся в XX в. опасности фашизма, доказывает, что высшее мужество человека проявляется в борьбе с бессмысленностью бытия. В философской книге «Миф о Сизифе» (1942) Камю утверждает свободу нравственного выбора человека.  Под влиянием идей Э. Гуссерля и М. Хайдеггера Сартр построил «феноменологическую онтологию», в основе которой лежит противопоставление объективности и субъективности, свободы и необходимости. Основные темы его художественных произведений — одиночество, проблема жизни и смерти, проблема случайности и судьбы, страха и надежды, абсурдность бытия: пьесы-притчи «Мухи» (1943), «Дьявол и Господь Бог» (1951) и др.  Большое влияние на мировую культуру XX столетия оказал выдающийся немецкий философ Мартин Хайдеггер (1889—1976), являющийся одним из основоположников немецкого экзистенциализма. Он развил учение о бытии («фундаментальная онтология»), в основе которого противопоставление подлинного существования (экзистенции) и мира повседневности В работе «Время и бытие» (1927) Хайдеггер ставит «вопрос о бытии» как подлинной форме существования человека. В знаменитом «Письме о гуманизме» (1947) Хайдеггер развивает идеи о языке как «доме бытия». Наследие Хайдеггера включает свыше 100 тыс. рукописных страниц архивов, которые должны быть изданы в 100 томах. Библиография литературы о Хайдеггере насчитывает десятки тысяч изданий.  Экзистенциализм (от позднелат. exsistentia — существование), или философия существования, в интеллектуальной культуре XX века выполнил ту же роль, какую играла в культуре XVIII — XIX вв. классическая немецкая философия Она определила фундаментальные ценности и теоретический горизонт поиска оснований бытия как в философии, так в литературе и отчасти в музыке. Как самостоятельное философское направление экзистенциализм возник в начале XX века в России, после Первой мировой войны в Германии, в период Второй мировой войны во Франции, а после войны в других странах. Его идейные истоки обнаруживаются в учении Кьеркегора, «философии жизни» и феноменологии. Специалисты различают религиозный экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, Н.А. Бердяев, Л. Шестов, М. Бубер) и атеистический (М. Хайдеггер, Ж.-П. Сартр, А. Камю). Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование) проявляет себя через заботу, страх, решимость, совесть в «пограничных ситуациях» (борьба, страдание, смерть). Постигая сущность своего существования, человек обретает подлинную свободу, которая заключается в выборе самого себя и сознательном принятии ответственности за все происходящее в мире.  Во второй половине XX века европейская литература не ограничивается рамками одного или двух ведущих течений. Она становится в тематическом и жанровом отношении более разнообразной: реалистический роман, психологическая драма, романтика, ирония, детектив, фантастика и др. Именно в это время активно заявляет о себе массовая культура, о которой пойдет речь отдельно, и формируется эстетика постмодернизма. Постмодернизм, который принципиально отвергает все и всяческие «измы», будь то рационализм или экзистенциализм, выдвигает в качестве главного лозунга стилистический плюрализм, «открытое искусство», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями.

http://www.countries.ru/library/twenty/existence.htm

Экзистенциализм необычайно широко распространился благо­даря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. «Хотите философствовать - пишите романы»,- рекомендовал соотечественникам Альбер Камю. Экзистенциализм ставил философию на грань искусства, посколь­ку предметом философствования делал индивидуальное и конк­ретное, личность и ее выбор, французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.

Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов. Достоевский писал, что «если Бога нет, то все дозволено». Это предположение некоторых из его героев, людей «подпольных» («Записки из подполья») - исходный пункт экзистенциализма.

 Андре Жид

Заметную роль в ознакомлении французов с Достоевским сыграл Андре Жид (1869-1951). Предвоенные работы Жида о Достоевском были собраны в книге «Достоевский» (1923). Жид неоднократно повторял, что «с хорошими чувствами делают дурную литературу», а поскольку он не сомневался в том, что Достоевский - писатель хороший, даже очень хороший, то особенно настаивал на его «дурных чувствах», на его эпилепсии, на «дурных чувствах» его героев, на «безднах» их душ. Такими предстают и герои произведений самого Андре Жида. В повести «Имморалист» (1902) молодой человек, пережив тяжелую болезнь и духовный кризис, решил стать собой, сбросить с себя оболочку знаний, образованности, моральных норм, всевозможных «правил». «Что скрывается под этими покровами?» - спрашивает этот герой Жида. «Что может человек? На что он может решиться?» - спрашивает Жид вслед за Достоевским, за его Раскольниковым. «Имморалист» искушает судьбу поступками двусмысленными и аморальными. Бога явно не стало в мире «имморалистов», нет никаких основополагающих нравственных ценностей - лишь абсолютная ценность данного «я», его расковавшегося «нутра», его права на самоутверждение в любом поступке.

Молодой герой «Подземелий Ватикана» (1914), некто Лафкадио, незаконный сын француза и румынки, в своем стремлении уподобиться Раскольникову идет еще дальше, нежели «имморалист» Мишель,- вплоть до убийства, до «немотивированного преступления». Детективный сюжет - рассказ о деятельности банды, обирающей верующих с помощью сенсационной новости о необходимости спасения якобы похищенного римского папы,- дает возможность посеять сомнение в достоверности любой истины, не только в достоверности папы, но и самого Бога. А коль скоро все сомнительно и недостоверно - все дозволено, нет никаких препон для самовыражения.

Этот роковой вывод озаряет одновременно двух героев - респектабельного романиста и отнюдь не респектабельного Лафкадио. Романист размышляет о перевороте в искусстве, который можно совершить, обратившись к «немотивированному действию», размышляет о новом типе героя, способного совершить убийство без цели и смысла,- Лафкадио таким героем и предстает. Он убивает ни в чем не виноватого, чудаковатого обывателя, определяя свой поступок такими же, как и романист, словами («немотивированное преступление») и думая при этом только о том, существуют ли границы его решимости. Совершив убийство, Лафкадио сожалеет лишь об одном: о потерянной во время этой акции очень удобной шляпе.

Творческие планы романиста и спонтанные поступки героя обозначают одно и то же: обретение свободы, абсолютной свободы, равнозначной вседозволенности. Ничем извне не регулируемое поведение свободного индивидуума, свободный выбор незапланированных поступков, не зависящих от какого-либо объективного смысла,- это и есть реальность, это и есть существование. Видно, что развитие афоризма «если Бога нет, то все дозволено» действительно перерастает в то, что получит название «экзистенциализм». Абстрактное понятие экзистенции, разработанное в сочинениях немецких философов того же времени, во французской литературе выступало в роли литературного персонажа, было конкретизировано и одновременно снижено бытовыми, житейскими ситуациями.

В творчестве Андре Жида это снижение осуществлялось тотальным сомнением, которое обволакивает все и вся. Соти - предпочитаемый им жанр средневековой дурашливой комедии, которым он обозначал свои произведения, выводил в дураки всех без исключения, в том числе и романиста с его претензиями, и Лафкадио, который в конце «Подземелий Ватикана» явно оказывается в дураках.

В отличие от Анатоля Франса, сомнение и ирония у Андре Жида - сила разрушительная, нездоровая, декадентская. Абсолютизация сомнений знаменовала абсолютизацию той самой вседозволенности, на почве которой и произрастали «немотивированные преступления».

Нет ничего неожиданного в том, что Мартен дю Гар творчество своего друга Жида столь категорично не принял, не приняв «школу Пруста», почувствовав общее меж ними в культе индивидуализма, в пафосе вседозволенности. Мартен дю Гар не одобрил замысел романа Жида «Фальшивомонетчики» (1925), хотя он был посвящен Мартену дю Гару в знак «глубокой дружбы», а экспозиция романа кажется переписанной из «Семьи Тибо»: молодой человек по имени Бернар, как и Жак Тибо, покидает семейный очаг, прибегая к помощи своего друга Оливье. Однако в «Фальшивомонетчиках» и в помине нет социальной остроты конфликтов «Семьи Тибо». К отцу Бернар особых претензий не имеет, все дело в том, что он случайно обнаружил, что не является сыном данного отца, что мать его некогда согрешила. В конце романа Бернар к отцу возвращается.

Покинув семью, Бернар обрел главное - свободу. Она нужна ему не для борьбы за социальную справедливость, как Жаку (роман Жида вне политики, вне Истории, даже нет указаний на время действия); свою новую жизнь он начинает с того, что крадет чемодан Эдуарда, дяди Оливье. Поступок этот, естественно, не осуждается и не оценивается; Бернар «очарователен», выше всего, как оказывается, ценит честность. Бернар совершил главное - сам выбрал себя, свою жизнь (образец для него - Артюр Рембо), а содержание выбора, его направленность не имеют никакого значения, это мир расковавшихся индивидуумов, смахивающих на фальшивомонетчиков.

В романе действуют и настоящие жулики, имеются продавцы фальшивых монет, что как будто не очень хорошо, но и не так уж плохо. В «Фальшивомонетчиках» все - своего рода «дураки» (Жид, правда, называл эту книгу не «соти», а первым своим романом), однако коль скоро все относительно и все возможно, то все «имморальное» - нормально. И на всем лежит налет изысканного гомосексуализма как нормы любви.

Эдуард в кругу персонажей романа имеет особое значение, так как он писатель, в текст от автора вкраплен текст от Эдуарда, вследствие чего одни и те же события предстают в разном освещении. Тем более что и сам Эдуард «ускользает от самого себя», изменчив и непостоянен настолько, что не знает, в чем его суть, в чем состоит его реальность, он подобен многоликому Протею. Он затевает роман под названием «Фальшивомонетчики», и сам по себе этот факт бросает тень всеразъедающего сомнения даже на роман, под таким названием написанный Андре Жидом,- он как будто бы написан, он даже издан, но в нем еще только возникает роман - «Фальшивомонетчики». Роман «настоящий», совершенно «новый», противопоставленный реалистическому роману: намереваясь сделать темой произведения борьбу реального мира и субъективного о нем представления, Эдуард предполагает очистить свой роман от сюжета, от событий, от описания персонажей, показать человека совокупностью бесконечных возможностей, придавленных запретами.

Эдуард намерен написать «роман в романе», главным в котором будут размышления о новом романе, усилия по его написанию. Но и Жид написал «роман в романе», изобразив писателя, который силится написать роман. Он как будто оставляет читателя перед двусмысленностью двух вариантов романа, на самом же деле предлагает одно решение, ибо воссозданное им царство вседозволенности и есть та среда, которая питает все варианты «немотивированных действий», в том числе и «новый роман», «роман, который оспаривает роман»

3. Андре Мальро

Мировоззрение Андре Мальро (1901-1976) формировалось в эпоху мировой войны, подтвердившей, как казалось, достоверность гипотезы Ницше о смерти Бога и предположения героев Достоевского, что если Бога нет, то все, следовательно, дозволено. В публицистической книге «Искушение Запада» (1926) Мальро своим героем сделал противопоставленного человеку «восточному» «западного человека», оказавшегося в пустоте, в мире абсурдном, перед лицом единственной неоспоримой истины - смерти. Бога нет, все истины скомпрометированы - истинным представляется только то энергичное, на грани смертельного риска совершаемое действие, в котором личность может себя утвердить, создать иллюзию своего существования.

Реалистическая типизация в традиции Бальзака для Мальро была неприемлемой, не соответствующей жизненному опыту «западного человека», который не допускает существования истины объективной, вне «я». Неоспоримым авторитетом был для Мальро Достоевский, ибо он «не изображал», а «размышлял», «драматизировал идеи». Мальро уверял, что и он «романов не писал», а «размышлял».

Смысл извлекается из эмпирической практики каждого данного индивидуума, а не из «идей». Эстетика Мальро практически, художественно осуществила то, что одновременно теоретически осмыслялось философией, утверждавшей философичность любого жизненного опыта, любого выбора. Средоточием смысла в обессмысленном мире, а не просто набором тем и стал для Мальро его собственный опыт, его перенасыщенная событиями и приключениями жизнь.

Первый роман Мальро «Завоеватели» (1928) -о всеобщей забастовке в Кантоне (в 1925 г.), где Мальро бывал, что дало ему возможность рассказать о подлинных событиях, сохраняя видимость репортажа, хроники, максимальной достоверности. Героем романа является Гарин, один из руководителей революции, «западный человек» даже по своему происхождению (сын швейцарца и русской). С помощью революционной борьбы Гарин пытается восстановить социальную справедливость в мире эксплуатации, вопиющего неравенства, нищеты. Коль скоро он революционер, его деятельность не является «немотивированным действием»; и весомые мотивировки, и значительная цель очевидны в его поступках. Гарин действует в определенном социальном пространстве, а не в чистом поле вседозволенности.

Однако и в этом конкретном пространстве китайской революции Гарин играет роль «западного человека». Гарин - «игрок», он одержим «потребностью в могуществе»; образец для подражания он видит в Наполеоне - как и Раскольников. Пафос деятельности Гарина - само это действие, сам этот пафос, дающий возможность продлить собственное существование, реализуя потребность в могуществе, в победе любой ценой, компенсирующей неизбежное поражение в главном сражении - сражении человека и его судьбы, его приговоренности к смерти.

Неизлечимая болезнь Гарина- немудреный прием, с помощью которого Мальро заставляет читателя переживать ощущение эфемерности, конечной обреченности кипучей деятельности «западного человека», всех его попыток одолеть абсурд. Гарин не скрывает, что народ его не привлекает, что революция избрана сферой приложения энергии «игрока» не потому, что она привлекательная, а потому, что предоставляет ничем не ограниченные возможности для самоутверждения. И потому, что все прочее «еще хуже», чем революция.

Жизнь революционера «ничего не стоит» - как и всякая жизнь в царстве абсурда, но все дело в том, что «ничего не стоит жизни», ничего не стоит существования, каждое являет собой единственную ценность. И все равноценны, сфера приложения энергии «игрока» может быть любой - можно сражаться на баррикадах китайской революции, но можно и разыскивать в джунглях Камбоджи старинные храмы, дабы извлечь хранящиеся там ценности. Этим и заняты герои романа «Королевская дорога» (1930), также отражающего жизненный опыт романиста, осужденного в 1923 г. за ограбление кхмерского храма.

Роман вновь написан на основе достоверных впечатлений и может быть прочитан как отчет об экзотической экспедиции охотников за сокровищами. Однако в романе все настолько же конкретно, сколь и абстрактно, абсолютно. Начиная с задачи этого мероприятия: более чем конкретное желание добыть деньги любой ценой расширяется до тотальной потребности вырваться из плена «ничтожной повседневности». Свободный выбор игры рискованной, на грани смертельной опасности - единственная возможность преодолеть болезненное ощущение дряхления, фатального сползания к трагическому финалу.

Идеология «западного человека», предельно сгущаясь в образе главного героя «Королевской дороги» авантюриста Перкена, мифологизирует повествование. Мальро «мыслил притчами», по его словам («как Ницше и Достоевский»). Перед взором современного европейца, героя Мальро, возникает «древний лик судьбы». «Холодное царство абсурда» предстает, однако, в виде леса, в образе природы, ставшей обиталищем абсолютного зла. Смертельные угрозы исходят не только от людей, от туземцев, но и от растений и животных, от насекомых, от каждой твари, от среды обитания, отчуждающей «игрока».

В романе «Удел человеческий» (1933) Мальро вернулся к китайской революции, к ее развитию в Шанхае в 1927 г. «Удел человеческий» определяется «условиями человеческого существования» совокупностью социальных проблем, которые и пытается решить революция. В отличие от первых романов, персонажи этого романа выбирают, пытаются определить линию своего поведения относительно этих проблем, вопрошают судьбу. Ответы перестают быть однозначными, предопределенными сутью «западного человека»; одного, главного героя сменила целая толпа обитателей Шанхая. «Игроки» стали отрицательными персонажами, вроде фактического хозяина Шанхая финансиста Ферраля.

Смерть и в «Уделе человеческом» занимает место конечной истины, обнажающей изначальную суть человека, не подлежащую изменению в социальных типах и обстоятельствах. Однако каждый умирает в одиночку и у каждого человека свой путь к этому пределу. Перкену смерть заслонила весь мир, все свела к этому финалу его жизни, а приговоренный к смерти революционер Катов выходит из плена одиночества, спасая другого человека. Организатор восстания Кио умирает с надеждой, с верой в человеческое братство, в обретающую смысл жизнь...

В 30-е годы мощная волна демократического движения увлекла Мальро. Когда началась испанская война, Мальро приобрел несколько самолетов, нанял летчиков и отправился воевать против фашистов - это было первое подразделение авиации в республиканской армии. И эта страница жизни Мальро была увековечена его искусством-в 1937 г. опубликован роман «Надежда», хроника испанской войны.

Революция и человек, политика и нравственность - об этом роман Мальро. Революция - это надежда, а надежда изменяет и мир, и человека, осознающего «свое величие», свою способность разорвать замкнутый круг абсурда и обреченности, воздействовать на мир. Выбор, совершаемый героями «Надежды», социально детерминируется, определяется ситуацией антифашистской войны, свобода отождествляется с конкретным политическим действием, с борьбой за свободу.

Мальро выходит за пределы экзистенциалистской проблематики. Правда, и в «Надежде» продолжается поединок человека со смертью, приоткрывающий константы бытия, тем паче что революция - это война, это безжалостная альтернатива практической, политической целесообразности и нравственных постулатов, которые остаются неизменными при всех обстоятельствах. Но это скорее относится к оценке революции, войны, политики, т.е. условий человеческого существования, чем удела человеческого.

4. Альбер Камю

«"Все дозволено" Ивана Карамазова - единственное выражение свободы»,- писал Альбер Камю (1913-1960). С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя - познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзитель­ного» внешнего мира («все мне чуждо») - постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии Камю.

Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье: отец был сельскохозяй­ственным рабочим, через год погиб на фронте, мать зарабатывала на существование уборкой. По этой причине для Альбера Камю «удел человеческий» всегда предполагал «условия человеческого существования», нечеловеческие условия нищеты, которые не забывались. Они не в малой степени стимулировали бунтарство Камю, хотя он и чуждался политики, его недоверие к элитарному, «чистому» искусству, предпочтение искусства, которое не забывает о тех, кто выносит на себе «груз истории».

От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил «романтический экзистенциализм» Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своем современнике, «изле­чившемся от терзаний долгим созерцанием природы». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, От «телесного» бытия. Все острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном «контакте», в «благосклонности», в любви - «абсурд царит - спасает любовь».

«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой романа «Посто­ронний» (1937-1940, опубл. 1942). На двойной-метафизический и социальный - смысл романа указывал Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «ката­логизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам», с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п.

Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру - миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо - пришелец, инопланетянин; его планета - море и солнце. Мерсо - романтик, запоздалый язычник.

Но Мерсо «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» - еще одно «не­мотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым и Лафкадио. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного,- само собой разуме­ется, что для него возможно все! Он свободен абсолютно, ему «все дозволено».

Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина - истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть - центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается - и все не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорен к смерти - как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.

Мерсо не живет - он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Сартр заметил, как построено повествование: «...каждая фраза - это сиюминутное мгновение <...> каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию» («Объяснение «Постороннего», 1943).

В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» - «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное умножение существования.

Так в творчестве Камю обозначился еще один источник романтического оптимизма - искусство. Высоко ценимый им французский роман предстает силой, которая способна одолеть судьбу, навязывая ей «форму», «правила искусства», качество столь бесспорное, что оно само по себе нетленно. Камю в себе самом пестовал такое качество, такую верность классическим традициям.

Началась война - Камю перебрался во Францию и примкнул к Сопротивлению. История поставила писателя перед такими фактами, которые вынудили усомниться в идее абсурда, поскольку она легализует убийство,- «вседозволенность» из категории теоретической перешла в категорию практики, фашистской практики. Камю в «Письмах немецкому другу» (1943) заговорил об истине и справедливости, о нравственном содержании борьбы с фашизмом, защиты родины. «Спасти человека» призвал Камю, переводя понятия метафизические на язык конкретных обстоя­тельств Истории.

Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следователь­но, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.

Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» - невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом «мы» содержится новое качество, указано на возникновение общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.

Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В «Постороннем» все пространство было закрыто единственным вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В «Чуме» много действующих лиц, много вариантов выбора.

Здесь есть и «посторонний», журналист Рамбер, который не из «этих мест», пытается устраниться. Есть здесь «имморалист», выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель «башни слоновой кости», одержимый флоберовскими «муками слова». Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, зараженную чумой.

Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий - такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих врачей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.

Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафо­ры. Герои романа - практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью.

Чума появляется в то же самое время в пьесе Камю «Осадное положение» (1948). Ранее были написаны драмы «Калигула» (1938) и «Недоразумение» (1944). Калигула-еще один герой абсурдного мира, мира без Бога, доказывающий свою свободу самым необузданным произволом, унижением других людей, «немотивированными преступлениями». Калигула - это Мерсо, получивший неограниченную власть, это тиран, но это и «каждый», поскольку нет границ и нет меры той жажде свободы, которая одолевает «игроков». Во имя свободы («к морю») убивают постояльцев своего пансионата мать и дочь в «Недоразумении» - последней жертвой становится их сын и брат. Узнав об этом недоразумении, обе убивают себя - ничего не решив, ничего не найдя, кроме смерти и одиночества.

В «Осадном положении» тоже царит абсурд, правит бал смерть. Есть, однако, существенное различие - кошмарное, абсурдное существование организовано, это некий «новый порядок», учреж­денный диктатором по имени Чума. Описание этого порядка вызывает прямые ассоциации с гитлеризмом и францизмом (место действия - испанский город); эволюция Камю, политизация его сознания и социологизация творческого метода, выявляет себя в становлении его как сатирика («"Чума" - памфлет»,- напоминал Камю).

Четвертая пьеса Камю «Праведные» (1949) не оставляет никаких сомнений в том, что к этому времени весь комплекс идей Камю политизировался. Камю обратился к подлинному историческому событию, убийству русскими эсерами великого князя Сергея Александровича (1905 г.). Убийство не только мотивируется, но именно мотивы обсуждаются в долгих дискуссиях, обсуждается коренной вопрос о нравственной ответ­ственности за каждый поступок. Обсуждается право на убийство во имя возвышенной цели - и цена этого права: можно ли убивать во имя светлого будущего или же средства, употребляемые для достижения цели, сказываются на самой этой цели?

Этот вопрос - коренной в политическом эссе Камю «Бунту­ющий человек» (1951). «Понять наше время» намеревается автор, исходя из того, что реальностью стало убийство миллионов людей, для которого подбираются те или иные оправдания. Камю возвращается к понятию абсурда. Бунт органичен для человека, единственного существа на земле, который не довольствуется тем, что он есть. Но что такое бунт? «Бунт метафизический» - это де Сад, Иван Карамазов, Ницше, это мир без Бога, абсолютная свобода, вседозволенность - и убийство.

«Бунт исторический» - это революция, замена Бога обожест­вленной историей, изгоняющей мораль во имя политического цинизма, во имя вседозволенности,- и убийство, «цезаристская революция», неотвратимо следующая за «исторической» (Наполе­он, Сталин, Гитлер).

Камю находит возможность выйти за пределы этой драматиче­ской альтернативы без особых хлопот - он предпочитает «искус­ство», ибо оно и есть «бунт в чистом виде». Камю отстраняет крайности, искусство формалистическое и искусство, поставленное на службу политике; истинное искусство - посередине, оно отражает удел человеческий и стремится превзойти судьбу, овладеть ею.

5. Жан-Поль Сартр

Жан-Поль Сартр (1905-1980) приобрел известность после публикации романа «Тошнота» (1938). До этого времени он изучал и преподавал философию, публиковал первые свои философские работы - и усиленно трудился над романом, считая это занятие главным для себя.

Решающее значение для формирования философии Сартра имела философия немецкая - феноменология Гуссерля и экзистенциализм Хайдеггера. В начале 30-х годов Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть сознание, а во-вторых, что сознание - отрицание, себя утверж­дающее как отличие от объекта.

Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в феномене возможность преодоления традиционной коллизии ма­териализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмом, с «пищеварительной» философией, превраща­ющей вещи в содержимое сознания. «Мы освобождаемся от Пруста»,- заявлял Сартр, повторяя, что все «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия мира, что если мы любим, значит, предмет любви содержит в себе достойные любви качества.

Однако «Гуссерль - не реалист»; качества «вовне», но выяв­ляют они себя только в отличии от сознания; внешний мир соотносителен внутреннему. «Все дано», но сознание не есть «данность», сознание - это отрицание, свободный выбор, это сама свобода, а она сущности не имеет, она предшествует сущности. Сартр повторяет вслед за Хайдеггером: «существование предше­ствует сущности» и основополагающим понятием всех своих размышлений делает понятие свободы.

Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями - вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необ­ходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».

Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия - нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация налично­го существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).

Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать - значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги - пространство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания. Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало - воцарилась случай­ность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализо­ваться любая сюрреалистическая причуда.

Осознание абсурдности создает условия для противопостав­ления сознания миру вещей, так как сознание - это «ничто», постоянный свободный выбор. Сознание - это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».

Новеллы в сборнике «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» - это смерть, смертный приговор, который лишает героев новеллы права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мертвую «вещь». В новелле «Комната» Пьер и не посягает на какое-либо действие, он запирается в полутемной комнате, отгораживаясь от всех, от семьи, «нормальных» людей, самодо­вольных и плоских мещан.

В новелле «Интимность» отчуждение переживается на уровне постели, где торжествует не любовь, а ненависть; для женщины границей свободы оказывается «сильный» мужчина. Герой новеллы «Детство вождя» сам убивает в себе человека, т.е. свободу, «поиск», «выбор», став «вождем», выбрав для себя «этикетку», ограничив себя определенной общественной позицией, позицией реакционера, националиста, заводчика.

Действие абсолютно свободное совершает герой новеллы «Герострат» Пьер Ильбер. Он встает в тот ряд, где Раскольников, Лафкадио, Мерсо,- совершают «немотивированное преступление»: покупает револьвер и убивает случайно встреченного прохожего. Этот «Герострат», правда, как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти и отвращении к людям, всем людям. Он желает быть собой, тогда как общество покоится на определенных правилах, для всех обязательных, в принятии которых он, Ильбер, не участвовал. Боги и для него умерли, нет ничего святого, ничего, способного остановить убийцу. Отчуждение, питавшееся в начале «Тошноты» критическим отношением к буржуазному «миру цвета плесени», быстро превратилось в ненависть к «нормальным», а затем и в отвращение ко всем прочим, к человечеству.

«Ад - это другие» - такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За запертой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер заурядного отеля, вводят трех персонажей - с ними в этой комнате ад и появляется, поскольку они преданы адским мукам общения друг с другом, а значит, злобе и ненависти. Каждый из них и палач и жертва одновременно, ибо каждый есть ограничение свободы другого, низведение свободного сознания до уровня видимой поверхности, сведение к «вещи». Даже мысль другого убивает, не только взгляд, поскольку и взгляд, и мысль «оценивают», навешивают на «я» ту или иную «этикетку».

«Испытание взглядом», писал Сартр в книге «Бытие и ничто»,- это испытание «неуловимой субъективностью Другого», его свободой, убивающей «мои возможности». Следовательно, общество в трактовке Сартра - это совокупность индивидуумов, находящихся в состоянии перманентной войны друг с другом, войны не на жизнь, а на смерть.

Все действующие лица драмы Сартра - покойники, волею автора продолжающие свое существование в аду потустороннего мира. Но «ничего, кроме жизни, нет» - это важнейший вывод атеистического экзистенциализма Сартра. Нельзя поделить ответ­ственность, растворить ее в утопиях потустороннего существо­вания. Все персонажи знают о том, что с ними произошло,- но ничего не могут изменить, никакая воля ничего не может поделать с завершившейся жизнью, с прошлым, которое всегда остается мертвой, не подлежащей изменению, не знающей выбора «фактичностью».

Момент превращения «бытия-в-себе» в «бытие-для-себя», т.е. «вещи» в свободное сознание зафиксирован в драме «Мухи» (1943). Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Тирания богов поддерживается земными тиранами; в роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца отца Ореста, царя Агамемнона, занявший его место и на троне, и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Опора тирании - народ, скованный страхом и нечистой совестью. Орест человеком себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие-в-себе». Все другие, Эгисф, Юпитер, Педагог, сестра Электра, превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку».

Но вот внезапно, как Рокантена состояние тошноты, Ореста осеняет осознание своей свободы. Он вдруг понял, что «все пусто»; из героя эпохи Юпитера он стал героем эпохи Ницше. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны, ради своей власти. Теперь Орест - «бытие-для-себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок - мстит убийцам,- вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг «во имя других», во имя народа своей родины - но он вслед за этим уходит «к самому себе», уходит «один», как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.

2 сентября 1939 г. Сартр был мобилизован, служил в метеочастях, в июне 1940 г. оказался в плену. Весной 1941 г. Сартр был освобожден и немедленно включился в политическую деятельность, присоединился к Сопротивлению.

Ни армейскую службу, ни тем паче плен Сартр не «выбирал»; все это было ему навязано внешними обстоятельствами - во весь свой рост перед Сартром встала проблема свободы и детерминизма, свободного сознания и объективных границ свободного выбора. Сартр вынужден был решать ее в своей жизненной «практике», меняясь при этом, «становясь иным», иным писателем, иным философом.

Роман «Дороги свободы» Сартр начал писать в 1938 г. Первая часть «Зрелый возраст» (1945) напоминает пьесу Сартра с ее плотно закрытой дверью обычного, т.е. безысходного, «адского» существования. Любовь и ненависть сопровождают друг друга, персонажи романа непрестанно выясняют отношения, оценивают, классифицируют друг друга («других»), и каждый являет собой опасную ловушку. Ловушкой оказывается для героя романа, преподавателя философии в лицее Матье Деларю, сообщение его любовницы о том, что она ожидает ребенка.

Матье, как и Рокантена, навестило при этом состояние тошноты, реальность стала навязчивой, стала границей свободы. Он превратился в «вещь», которую можно оценивать по его внешнему состоянию. Матье пускается по дороге своей свободы - за деньгами для аборта. В поисках злосчастных пяти тысяч Матье бродит по всему Парижу, но натыкается только на своих, на близких и знакомых. Лишь по нескольким попутным деталям можно установить, что время действия - август 1938 г. И еще по тому, что Матье принадлежит к тем, кто не уехал в Испанию. Мотив испанской войны звучит в романе постоянно как первое, негромкое напоминание о ситуации, в которой осуществляет свой выбор герой.

Матье Деларю пока еще может сказать «нет», может позволить себе идти своей дорогой. Однако свобода его зависит от всех тех, у кого он выпрашивает деньги и кто денег этих ему не дает. С каждым шагом свобода поэтому обесценивается, вплоть до поступка, хотя и мотивированного, но абсолютно свободного от каких бы то ни было нравственных угрызений,- Матье крадет деньги у певички. Если к тому добавить, что любовница выставляет его вместе с этими деньгами, то очевидно нелепое положение, в котором оказался по своей воле свободный философ!

6. Заключение, литература

В результате выполненного курсового исследования мы можем сделать следующие выводы и заключение. Самым надежным свидетелем истины экзистенциалисты считают нетранслируемую индивидуальную субъектив­ность сознания, выражающуюся в настроениях, пережи­ваниях, эмоциях человека. Постигнуть мир, как он есть - значит, согласно экзистенциалистам, вы­явить смысл единого мироощущения личности, непроиз­вольно присутствующего в этих настроениях, пережива­ниях, эмоциях. «Бытие,-пишет Сартр,-может быть об­наружено нами лишь некоторыми средствами прямого доступа, скажем через переживание скуки, отвращения и т. д.».

Экзистенциалисты не отрицают, что, как психологиче­ские явления, переживания человека обусловлены обстоя­тельствами, различными для разных людей. Однако они полагают, что переживание никогда не бывает полностью обусловленным, а всегда несет в себе нечто общее всем людям и выражающее самое существо человеческого поло­жения в мире. Эта необусловленная тенденция пережива­ния становится видимой либо тогда, когда пробудившая его ситуация является трагически острой, либо тогда, когда само переживание возникает со спонтанной непроизвольностью.

Определяя экзистенциализм как «аналитику человече­ского бытия», его приверженцы пытаются создать впечат­ление, будто они не имеют дела с тем, что философия из­давна именует сознанием, и не рассматривают сознание в качестве первичной реальности. Этим приемом «философия существования» рекомендует себя миру в качестве те­чения, якобы возвышающегося над противоположностью главных философских направлений - материализма и иде­ализма.

Конечно, понятие «существования», как его употребля­ют экзистенциалисты, не имеет в виду сознание в значе­нии инстанции рациональной осмысленности (исследова­ния, целеполагания, предметных представлений и идеа­лов), и все-таки то, что им обозначается, есть несомненно сознание, только не познающее, не духовно активное, а страдающее, чувствующее, бренное, озабоченное. Хотя сами экзистенциалисты склонны именовать свою позицию «реализмом», а иной раз и «материализмом», в действи­тельности она выражает лишь предпочтение чувственно-интуитивного постижения мира другим способам его ос­воения. «Философия существования» представляет собой, таким образом, одно из направлений современной идеали­стической мысли, хотя некоторые ее представители и де­кларируют свой антиидеализм.

http://www.xserver.ru/user/ekzis/6.shtml

Эстетика / Экзистенциализм

Характеризуя состояние современной буржуазной эстетики, нельзя не сказать и об экзистенциализме. Под влиянием этого философско-эстетического направления развиваются некоторые художественные течения, тенденции, жанры и виды буржуазного искусства: «новый роман», «театр абсурда» и аналогичные им явления в киноискусстве, музыке, живописи. Экзистенциализм - явление неоднородное. Например, западногерманские философы Хайдеггер и Ясперс не только воинствующие иррационалисты, открытые враги науки, но столь же воинствующие антикоммунисты. Несколько иные позиции французских экзистенциалистов Мерло-Понти, Жана Валя, Симоны Бовуар, Жан Поля Сартра, А. Камю. В современном экзистенциализме все иррационалистические тенденции как бы объединились в одно целое. Пожалуй, никогда еще буржуазная мысль не работала так энергично над тем, чтобы доказать бессилие и бесплодность человеческого мышления, как это имеет место среди философов-экзистенциалистов.  Исходным пунктом экзистенциализма является категория существования («экзистенция»). Такое существование, лишенное какой бы то ни было качественной определенности, противопоставляется внешнему миру, обществу, оно абсолютизируется, превращается в нечто такое, что обладает собственной, абсолютно независимой жизнью. Мир представляется экзистенциалистам враждебным, чуждым, зловещим, угрожающим индивиду. Согласно их точке зрения, индивид постоянно живет в «страхе», испытывает чувство «тревоги», «крушения». Человеческое существование распадается на «собственное» и «несобственное». В реальных связях и отношениях с миром человек ведет «несобственное существование». Подлинное же существование абстрактно, лишено всяких связей с внешним миром. Экзистенциалисты отрицают наличие в мире каких-либо объективных закономерностей. Всюду царит хаос и абсурд. Самое существование человека якобы абсурдно, бессмысленно. Нет прогресса, нет никаких устойчивых ценностей. Человек заброшен в мире, обречен, поэтому он всегда испытывает страх, безнадежность, отчаяние. Лишь в «пограничной ситуации», за которой простирается «небытие», «ничто», перед лицом смерти происходит интуитивное озарение и проникновение в «экзистенцию». Во всем этом пессимистическом комплексе отражается порабощенность человека в буржуазном обществе. Но это отражение реального положения людей труда в мире капитала дается в фантастической форме, в такой форме, когда мы имеем дело с полным извращением реальности.  В рисуемой экзистенциалистами картине мира нет никаких ценностей, не находит место красота, величие человека, его возвышенные мысли и поступки. В сущности, экзистенциалисты разрушают основу эстетического - красоту человека. Сознательно или бессознательно они приходят к эстетизации безобразного, уродливого, аморального, подлого.  Экзистенциалисты уделяют внимание и теоретическим проблемам искусства. Однако ничего принципиально нового в декадентскую эстетику они не вносят: субъективизм, антигуманизм, борьба с реализмом — все это уже было сформулировано до них. Художественные образы, как считает Хайдеггер, не имеют объективного содержания. Художественное творчество, по его мнению, есть одновременно и «создание бытия». Между действительностью и произведением искусства нет, мол, разницы, поскольку и то и другое по своей сущности относится якобы к области духовного.  Социальный аспект художественной культуры рассматривается преимущественно в работах французских экзистенциалистов - Сартра и Камю. У Камю, пожалуй, наиболее полно выражены экзистенциалистские идеи о месте искусства в жизни общества. Для Камю, как и для других экзистенциалистов, мир представляется лишенным закономерностей. Отсюда делается вывод о бессмысленности жизни.  Красоту и человеческое величие он полностью отрицает. Этим самым подрываются основы искусства, ибо отрицание всяких человеческих ценностей никогда не составляло базы для подлинного художественного творчества. Камю совершенно искажает вопрос о месте художника в обществе, он против организованной борьбы трудящихся с пороками и язвами буржуазного мира. Его «бунт против ускользающего и незаконченного мира» оказывается пустым. Эстетические и социальные взгляды Камю - наглядная демонстрация того, что философско-эстетическая концепция экзистенциализма лишена положительного содержания, она уводит искусство от познания мира.

Экзистенциализм.

В конце 40- начале 50-х гг. французская проза переживает полосу «засилья» литературы экзистенциализма, который оказал на искусство влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление сформировался во Франции в годы второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абэ, М. Фриш).

В литературе начала века экзистенциализм был распространен не так широко, однако он окрашивал мироощущение таких писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер, под его «эгидой» закреплялся в искусстве абсурд как прием и как взгляд на человеческую деятельность в контексте всей истории.

Экзистенциализм - один из самых мрачных философских и эстетических направлений современности. Человек в изображении экзистенциалистов безмерно тяготится своим существованием, он носитель внутреннего одиночества и страха перед действительностью. Жизнь бессмысленна, общественная деятельность бесплодна, нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование – забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит.

Практические выводы экзистенциализма чудовищны: безразлично - жить или не жить, безразлично - кем стать: палачом или его жертвой, героем или трусом, завоевателем или рабом.

Провозгласив абсурдность человеческого бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его «избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства века. Экзистенциализм привлекает желанием понять человека, трагизм его удела и существования; к нему обращались многие художники разных направлений и методов.

Жан-Поль Сартр

В 1939 г. драматург, публицист, прозаик, известный философ-экзистенциалист, участник Сопротивления, сторонник «новых левых» и экстремизма, а также Советского Союза, Жан-Поль Сартр публикует роман «Тошнота», представляющий художественное выражение идей экзистенциалистов. После войны Сартр продолжает писать на основе этой доктрины романы и пьесы, одновременно выступая с пропагандой этих идей в публицистике. Восприняв идею Ницше «бог умер», Сартр в своей философской системе отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия.

Роман «Тошнота» представляет собой дневник ученого и философскую прозу нового типа: Антуан Рокантен исследует жизнь безобразного «дон Жуана» времен Марии-Антуанетты маркиза де Рольбоне. Рокантен пытается доказать, что маркиз приложил руку к убийству Павла I, но постепенно приходит к выводу, что «доказать вообще никогда ничего нельзя». Сартра интересует состояние души и мироощущения Рокантена. Это роман о власти тошноты, в которой оказался ученый, находящийся в естественном для него состоянии изолированности от мира. Вместе с тем, состояние тошноты становится в романе Сартра емкой метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего «я» и смысла бытия, преодоление отвращение к себе.

«Так вот что такое тошнота, - понимает Рокантен, - значит она и есть эта бьющая в глаза очевидность?.. Теперь я знаю: я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и все. Но мне безразлично. Странно, что все мне настолько безразлично, меня это пугает».

Помышляющий о самоубийстве, но неспособный его совершить в своей апатии, «лишний» Рокантен как бы предвосхищает мироощущение «чужого» Мерсо из повести Камю. Рокантен предстал типичным для экзистенциализма героем вне социальных связей и нравственных обязательств, на пути обретения абсолютных одиночества и свободы. Он провозгласил свободу от общества и бессмысленного мира, свободу делать выбор и отвечать за него, воспринимая ответственность вне социальной значимости.

Как уже говорилось, сущность философии экзистенциализма заключается в том, что она считает мир бессмысленным, хаотичным и неуправляемым никакими законами, а человека - бесконечно одиноким, так как он не может понять не только действительность, но и других людей, чей внутренний мир отгорожен от него непреодолимой стеной. Экзистенциализм претендовал на то, что он раскрыл основное в существовании человека - отсюда и название этого течения.

Тем не менее французские экзистенциалисты (Камю, Сартр) теоретически отвергая всякое сотрудничество, на практике все-таки признают взаимопомощь людей. Пройдя через опыт Сопротивления, эти писатели поднимаются до понимания необходимости борьбы со злом, каким бы всесильным оно не представлялось, в их произведениях звучит мужественный стоицизм (антифашистская пьеса «Мухи» Сартра, 1942; роман Камю «Чума», 1947).

Сартр в своей философии признает единственным достоверным фактом лишь существование земли и человека на ней, отрицая как бога, так и любую объективную закономерность развития общества (даже понятие общества для Сартра условно, так как общество для него - скопище разрозненных индивидуумов), Сартр тем не менее не впадает в аморализм, полагая, что настоящий человек, сознавая свое одиночество, должен не отдаваться во власть отчаяния, в преодолевать его и, свободно выбирая судьбу, выбирать наиболее достойный путь, постоянно совершенствоваться.

В 1940 году, находясь в немецком лагере для военнопленных, Сартр написал пьесу «Мухи». Через три года она была поставлена в Париже и воспринята как пьеса антифашистская. Проблемы личной ответственности, выбора и свободы решались в ней на мифологической основе, как это было в «Антигоне» Ануя. Орест прибывает в Аргос, где находится дворец его предков, там живет Клитемнестра со своим новым мужем Эгисфом. В Аргосе Ореста встречает жуткая реальность: полчища трупных мух, зловоние, вереницы плакальщиц, молящиеся старухи. Преступно вошедший на престол Эгисф учредил культ мертвых и заставил живых каяться в грехах перед ними. Люди же «лелеют свое горе, они нуждаются в привычной язве и заботливо поддерживают ее, расчесывая грязными ногтями. Их можно вылечить только насильно», - говорит Электра. Орест вмешивается в судьбу горожан, мстит Эгисфу, но лишь с целью доказать, что человек свободен. В результате Орест оказывается одинок в толпе, которой свобода не по плечу, но идет до конца, уводя за собою эриний и очищая город.

В трагедии «Мухи» содержалась попытка противопоставить разум и нравственный императив иррационализму и мистике, к которым прибегала фашистская идеология.

Альбер Камю (1913-1960).

Безвременно погибший в автокатастрофе талантливый писатель, лауреат Нобелевской премии 1957 года Альбер Камю, который в 40-е годы был ближайшим соратником Сартра, также рассматривал свое творчество прежде всего как средство выражения своих философских взглядов. «Можно мыслить только посредством образа. Если хочешь быть философом, пиши романы», - пишет Камю в своем дневнике.

В отличие от Сартра Камю не стремился изображать повседневную жизнь, его повествование чаще всего аллегорично. Камю далек от интереса к быту, к «гуще жизни», которую так замечательно воссоздают художники-реалисты.

Творческий метод Камю логически вытекает из его философских воззрений: если мир лишен объективных законов, которые могут быть осмыслены человеком, то правильно воссоздать широкую панораму жизни невозможно, ибо нет критерия правильности, - зачем же тогда пытаться...

Камю воссоздает лишь состояние человека, обреченного жить в своей эпохе, словно в большой неуютной квартире. Самочувствие такого человека не из приятных - Камю и его персонажей мучит жажда ясности и одновременно сознание абсурдности такой жажды. Так как осмысления действительности достичь невозможно.

Понятие абсурда, абсурдности бытия, которое вводит в литературу Камю, получило широкое распространение: в 50-е гг. оно присутствует не только в прозе, но и в драматургии, где появляется «театр абсурда».

Камю на мучивший его вопрос - что делать человеку в «чужом мире» - неизменно отвечает: не сдаваться, бороться так упорно, как если бы верил в счастливый исход борьбы. По мысли Камю, высокие нравственные качества, которые множество раз проявлял человек в самых бесчеловечных условиях, свидетельствуют о его подлинном величии.

В произведениях Камю настойчиво варьировалась мысль о смерти, о поведении человека перед ее лицом. Это могло быть вызвано обстоятельствами его личной судьбы: еще в юности Камю заболел туберкулезом, его жизнь была в опасности, во время войны эта мысль находит дополнительное веское обоснование - смерть повсюду.

В повести «Посторонний», вышедшей в самые мрачные дни оккупации, Камю вкладывает в уста главного героя Мерсо мысль о том, что все люди приговорены, только одни умрут раньше, другие несколько позже, стоит ли пытаться ценой унижений продлить себе жизнь чуть-чуть.

Это прославление свободы человека, которая завоевывается ценой презрения к смерти, продолжено Камю в эссе «Миф о Сизифе» (1942): «Я славлю человека, перед лицом того, что стремится его раздавить». Камю приходит к выводу, что Сизиф и есть герой абсурда: «Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности».

Сизиф, персонаж древней легенды, в эссе Камю становится символом Человека, его судьбы, обреченности на смерть и неизбежности экзистанса в абсурдном мире.

Чувство абсурда, считает Камю, может поразить любого человека на повороте любой улицы; абсурд обнаруживает себя в невозможности ответить на вопрос «зачем живет человек», в невольной растерянности при виде того, чем мы являемся на самом деле, ибо вокруг нас тошнота (цитирует Сартра, не называя его).

«Человек абсурда начинается там, где кончается человек, питающий надежды, где дух, перестав восхищаться игрой со стороны, хочет сам в нее вступить».

Повесть «Посторонний» композиционно напоминает краткий вариант «Преступления и наказания» Достоевского. В ней изложена хроника достаточно заурядного преступления и наказания. Француз Мерсо в жаркий день на берегу моря убивает араба, лежащего на песке. Фамилия Мерсо (Meur Sault – смерть и солнце) соединяет два слова, которые звучат как рефрен к жизни героя и к концепции абсурдного героя у Камю.

Разгадка преступления – в личности героя, его отношении к миру и стилю бытия. Мерсо равнодушен к жизни в ее привычном этическом смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного – своего собственного существования. Герой Камю не решает социальных вопросов, общественно-исторических обстоятельств для него не существует, единственное в чем он уверен, это то, что скоро к нему придет смерть.

Смерть как проявление абсурдности существования – вот основа освобождения героя Камю от ответственности перед людьми. Он – посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым собранием всевозможных ритуалов (плакать на похоронах матери, говорить женщине, что ты ее любишь, думать о последствиях своих поступков и др.).

Солнце и смерть – составные фамилии Мерсо – читаются в повести как символы радости и боли, трагизма человеческого бытия. Трудно совместить собственное эгоистическое существование и движение человеческих масс, творящих историю. Мерсо напоминает и язычески раскрепощенную личность, выпавшую из лона церкви, и лишнего человека, и аутсайдера, который оформится в литературе второй половины ХХ века. Образ «постороннего» был воспринят в кругах европейской интеллигенции военного времени как новый Экклезиаст, чему способствовало высказывание Камю о своем герое: «Единственный Христос, которого мы заслуживаем».

Сартр в своей статье «Объяснение «Постороннего»» говорит о том, что абсурдность – прежде всего «разлад между человеческой жаждой единения с миром и непреодолимым дуализмом разума и природы, между порывом человека к вечному и конечным характером его существования. Посторонний Камю – это герой эпохи, это художественное воплощение тезиса Камю о том, что свобода есть «право не лгать».

Свою философию непокоренности Камю более закончено выражает в аллегорической повести «Чума» (1947). Под чумой, угрожающей людям, подразумевается не только поверженный гитлеризм, но и любая опасность, которой может быть подвергнуто человечество, чума - это условное изображение враждебных сил вообще.

Действие начинается с того, что утром 16 апреля 194* года из канализационных труб алжирского города Орана вылезают чумные крысы и массами издыхают на улицах. Город в карантине. Против чумы мужественно борется доктор Рье с несколькими помощниками, но они не умеют лечить чуму, они только изолируют больных. На общем фоне Камю выстраивает 4 модели поведения интеллигенции, делающей выбор.

Священник-иезуит отец Панлу считает, что чума послана в наказание богом за грехи и средство спасения от зла - вера.. Он верит в очистительную силу справедливого наказания.

«Спасение человека слишком важное для меня слово, я не захожу так далеко. Меня интересует его здоровье, в первую очередь здоровье», - говорит Рье. Рье считает, что его долг хотя бы оградить от чумы немногих.

Журналист Раймон Рамбер и сын прокурора Тарру помогают санитарным дружинам сражаться против болезни и смерти.

Люди не спасают город от чумы, она уходит сама так же внезапно, как появилась. Камю выбрал носителем зла чуму, подчеркивая, что источник зла - не в человеческой природе, люди виноваты лишь в том, что по недомыслию попустительствуют злу или думают спастись заклинаниями. Именно так поступают жители города Орана: они сначала просто не признают, что чума возможна в ХХ веке, а затем просто избегают самого слова «чума», говоря о лихорадке.

В эссе «Восставший человек» в 1951 г. Камю достаточно ясно высказался по поводу революции и революционеров. В 1937 году Камю вышел из коммунистической партии, возложив на коммунизм вину за казарменный социализм и сталинские лагеря Советского Союза. Исходя из экзистенциалистского положения о невозможности изменения основ мира человеком, Камю говорит о том, что революционеры, ставя абстрактную идею выше, чем человеческую жизнь, не отменяют насилие, несправедливость, как таковые, а лишь заменяют один вид насилия на другой. Камю обвиняет Гегеля в том, что он придумал диалектику с ее законами всеобщей борьбы и подтолкнул людей к революции. Камю обвинил и французскую революцию 18 в., и Октябрьскую революцию, обвинил социалистический лагерь в терроризме и стремлении к мировому господству. Не надо никаких преобразований, полагал Камю, пусть каждый совершенствуется и развивается в лучшую сторону, пусть каждый поборет врага внутри себя.

После этого эссе с Камю публично порвал Сартр, заявивший, что Камю фактически защищает буржуазные классы. Свои взгляды он продолжал выражать в своих книгах «Падение» (1956), сборнике новелл «Изгнание и царство» (1957).

http://www.bestreferat.ru/referat-70681.html