.Человек разума" и „человек чувства1 (Морально-этический аспект „Сентиментального путешествия")

В „Сентиментальном путешествии", произведении, дав­шем имя европейскому сентиментализму, Стерн не только создает „человека чувства", но и развенчивает его. Однако, хотя писатель и обнажает несостоятельность „теоретических" взглядов Йорика, хотя первыми побуждениями его героя-рас­сказчика часто оказываются себялюбие, жадность, вожделение, тщеславие, хотя путешествие, которое он совершает с целью са­моусовершенствования, едва ли научает его „больше любить друг друга, а также мир", — из этого не следует, что автор хотел показать жизнь глазами отрицательного персонажа, как, к при­меру, Теккерей в „Барри Линдоне". Йорик - не сатирический образ, и „Сентиментальное путешествие" не бурлеск, не пародия на „чувствительный" роман, как предлагают его интерпретиро­вать некоторые современные зарубежные литературоведы.

Р. Патни, например, утверждает, что Стерну удалось „выдать его современникам юморески, которые ему нравилось писать, за патетические сценки, которые им нравилось читать"¹. По­добная интерпретация могла быть отчасти „спровоцирована" самим Стерном. В разных ситуациях он объяснял свой замысел по-разному. Так, своим добрым знакомым Джеймсам, друзь­ям „чувствительной" Элизы Дрейпер, Стерн излагает нравствен­но-дидактические цели своего „Путешествия", почти дословно цитируя Йорика: „Как я вам говорил, моим замыслом в ней [книге. - К. А.] было научить нас любить мир и наших ближ­них больше, чем мы любим, - таким образом, я в ней занима­юсь преимущественно теми более деликатными чувствами и душевными движениями, которые так сильно этому помо­гают" (262 — 263). Как не похоже это утверждение на при­знание, сделанное всего тремя днями позднее в игривом посла­нии некоей таинственной Ханне (личность которой биографам Стерна так и не удалось установить): „У меня есть еще кое-что для вас, это мое „Путешествие" - я пишу его со страшной ско­ростью — и вы будете так же часто плакать над ним, как я хо­хотал, — а не то я заброшу все эти сентиментальные описания и буду повествовать лишь о плотском"².

И все же подход Р. Патни представляется неправомерным. „Сентиментальное путешествие" — не бурлеск, не кунштюк, а произведение, имеющее свою отчетливую позитивную уста-

62

новку. Не случайно ведь автор избрал главным героем свя­щенника Йорика, доброта и бескорыстие которого были пока­заны в „Жизни и мнениях Тристрама Шенди", того самого Йори­ка, от лица которого Стерн публикует и свои проповеди. Имен­но этот благородный человек и предпринимает путешествие, причем вовсе не с прагматическими, а с чисто альтруистиче­скими целями: „Это скромное путешествие сердца в поисках за Природой и теми приязненными чувствами, что ею порожда­ются и побуждают нас любить друг друга — а также мир — больше, чем мы любим теперь" (94 — 95).

Йорик хочет сделать „эксперимент", разобраться в чело­веческой природе на примере своей собственной и научиться, путешествуя, больше любить своих ближних. „...Я бы очень желал <..> высмотреть наготу их сердец [речь идет о фран­цуженках. - К А] и сквозь разнообразные личины обычаев, климата и религии разглядеть, что в них есть хорошего, и в со­ответствии с этим образовать собственное сердце — ради чего я и приехал" (94), - признается Йорик в разговоре с графом де Б***.

Казалось бы, благая цель вполне в духе времени, в духе просвещенного века, когда, по словам Джозефа Аддисона, „философия, не замыкаясь более в кабинетах и библиотеках, в школах и колледжах, осеняет клубы и ассамблеи, столики для чаепития и кофейни"³, когда во всем — в философии и ли­тературе, в богословии и политической экономии — выдвига­ется на первый план морально-этический аспект, когда вопрос о „человеческой природе", о „разумном" и „неразумном" поведении человека был самым животрепещущим (казалось, именно в него упирается возможность гармонизации общест­ва, построения разумного социума).

Не удивительно, что тех же целей, которые преследует Йорик, хочет достичь и его создатель - только иными средствами. Стерн тоже пишет „Опыт о человеческой при­роде". Поэтому он вырывает своего героя из повседнев­ной жизни с ее сложностями, годами сложившимися от­ношениями, с ее симпатиями и антипатиями, меркантиль­ными заботами и тщеславными устремлениями и отправляет его в путешествие, чтобы „эксперимент" был, как гово­рится, „чистым".

Путешествующий герой помещен в особые условия, наибо­лее благоприятные для задуманного опыта. Тут не годился бы необитаемый остров Робинзона — ведь автора интересует человек в его общении с другими людьми, а не со стихийными силами природы. Во время путешествия по Франции взаимо­отношения героя с миром выступают как бы в очищенном

63

виде, в значительной степени освобожденные от привычных действий и предвзятых чувств. Йорик отрешен от прозы жиз­ни, он может всецело сосредоточиться на цели своей поездки -„научиться" сочувствию и доброжелательству.

Стерн не ставит своего героя в тяжелые, тем более экстре­мальные ситуации. Перед Йориком не стоит мучительный вы­бор между голодом и преступлением, как у персонажей Дефо, между добродетелью и бесчестием, как у героинь Ричардсона. Он не попадает в отчаянные, почти безвыходные ситуации, в каких оказываются герои романов Филдинга и Смоллета. Един­ственная реальная неприятность, с которой сталкивается Йорик во время путешествия, — отсутствие заграничного паспорта — легко и благополучно устраняется. Герой погружен в теплич­ную атмосферу „сентиментального" путешествия, когда все огорчения, нередко исторгающие потоки слез у „чувствитель­ного" путешественника, вызваны сочувствием ближнему в его несчастье (хозяину сдохшего осла, нищим, карлику в театре, безумной Марии, скворцу и даже старому дезоближану, стояще­му в углу каретного двора).

И вот когда этот „идеальный" герой в „идеальной" атмосфе­ре „сентиментального" путешествия хочет разобраться в чело­веческой природе на примере своей собственной, оказывается, что наряду с добрыми побуждениями им часто движет скаред­ность, вожделение, самолюбие, тщеславие.

Так какой же представляется „человеческая природа" ав­тору „Сентиментального путешествия"?

Если в первом романе Стерна философским подтекстом книги и организующим композиционным стержнем повест­вования был локковский принцип ассоциативности челове­ческого мышления (не случайно „Тристрама Шенди" называли беллетризованным трактатом Локка!), то в „Сентименталь­ном путешествии" принцип ассоциативности не актуализован. Отголосок его проявляется явственно лишь в объяснении, по­чему Йорик отправился в книжную лавку покупать Шекспира: „Сказанное старым французским офицером о путешествиях привело мне на память совет Полония сыну на тот же пред­мет — совет Полония напомнил мне „Гамлета", а „Гамлет" — остальные пьесы Шекспира, так что по дороге домой я оста­новился на набережной Конти купить все собрание сочинений этого писателя" (73).

Философской основой нового произведения Стерна стано­вится не столько сенсуализм Локка, сколько морально-эти­ческое учение Юма и Адама Смита, развившего выдвинутое Юмом понятие „симпатии"⁴. Смит в своей работе „Теория моральных чувств" (1759) рассматривает как одно из основ-

₆₄

ных понятий этики „симпатию", т. е. способность человеческо­го воображения мысленно воссоздать образ страдания, испыты­ваемого другим лицом — реальным либо воображаемым. При­чем образ, рисуемый воображением, конкретен и пластичен, ему чужда всякого рода абстракция. Вот пример подобной рабо­ты фантазии в произведении Стерна: „...Я подсел к столу и, подперев голову рукой, начал представлять себе невзгоды заключения. Мое душевное состояние очень подходило для этого, так что я дал полную волю своему воображению.

Я собирался начать с миллионов моих ближних, получив­ших в наследство одно лишь рабство; но, обнаружив, что, несмотря на всю трагичность этой картины, я не в состоянии наглядно ее представить и что множество печальных групп на ней только мешают мне —

- Я выделил одного узника и, заточив его в темницу, за­ глянул через решетчатую дверь в сумрачную камеру, чтобы запечатлеть его образ.

Увидев его тело, наполовину разрушенное долгим ожида­нием и заключением, я познал, в какое глубокое уныние повер­гает несбывшаяся надежда. Всмотревшись пристальнее, я обна­ружил его бледность и лихорадочное состояние: за тридцать лет прохладный западный ветерок ни разу не освежил его кро­ви — ни солнца, ни месяца не видел он за все это время — и го­лос друга или родственника не доносился до него из-за решет­ки, - его дети —

— Но тут сердце мое начало обливаться кровью, и я принуж­ ден был перейти к другой части моей картины.

Он сидел на полу, в самом дальнем углу своей темницы, на жиденькой подстилке из соломы, служившей ему поперемен­но скамьей и постелью; у изголовья лежал незатейлевый ка­лендарь из тоненьких палочек, сверху донизу испещренных зарубками гнетущих дней и ночей, проведенных им здесь; — одну из этих палочек он держал в руке и ржавым гвоздем нацарапывал еще один день горя в добавление к длинному ряду прежних. Когда я заслонил отпущенный ему скудный свет, он посмотрел безнадежно на дверь, потом опустил глаза в землю, - покачал головой и продолжал свое грустное заня­тие. Я услышал звяканье цепей на его ногах, когда он повернул­ся, чтобы присоединить свою палочку к связке. — Он испустил глубокий вздох — я увидел, как железо вонзается ему в душу -я залился слезами — я не мог вынести картины заточения, нари­сованной моей фантазией..." (82 — 83).

Как видим, образ страдания, нарисованный воображением, оказырается болезненным из-за способности человека как бы отождествлять себя самого со страдающим. Отсюда возника-

5 - 1406 65

ет чувство „симпатии — спонтанное желание помочь страдающе­му, облегчить его положение. Стерн, как и Смит, не переоце­нивает позитивного значения симпатии. Это „механическая", „автоматическая" реакция человеческого организма, весьма быстротечная. Она может быть никак не связана с понятием „доброй воли". Известно, что и злодеи бывают весьма сенти­ментальны.

Если главка „Узник" - классический пример работы вообра­жения „чувствительного" героя, то эпизод со скворцом — не ме­нее выразительный пример „механистичности" симпатии, отсут­ствия в ней проявлений истинной нравственности.

Йорик слышит жалобы скворца, запертого в клетке: „Не могу выйти, не могу выйти!" - „Помоги тебе бог, все-таки я тебя выпущу, чего бы мне это ни стоило" (80), — воскли­цает он, полный сочувствия к птице, которое усугубляется мы­слью, что ему самому грозит опасность попасть в Бастилию. Однако непосредственный благой порыв миновал, Йорику не удалось открыть дверцу клетки, и его рассказ о дальней­шей судьбе скворца показывает, как эфемерно было намере­ние Йорика выпустить птицу: „...скворец не был в большом почете у содержателя гостиницы, и Ла Флер купил его для меня вместе с клеткой за бутылку бургундского.

По возвращении из Италии я привез скворца в ту страну, на языке которой он выучил свою мольбу, и когда я расска­зал его историю лорду А. - лорд А. выпросил у меня птицу — через неделю лорд А. подарил ее лорду Б. — лорд Б. препод­нес ее лорду В. — а камердинер лорда В. продал его камерди­неру лорда Г. за шиллинг - лорд Г. подарил его лорду Д. - и так далее - до половины алфавита..." (84).

Как видим, пылкое воображение и способность к сопере­живанию не делают Йорика добродетельным, они, скорее, дают ему почву для самолюбования, как в случае встречи с Марией или с хозяином сдохшего осла. Стерн далек от апологии „ес­тественного" чувства, какую мы находим, например, в „Эми­ле" (1762) Руссо, где савойский викарий утверждает: „Мне нужно только посоветоваться с самим собой о том, что я хочу делать: все, что чувствую как добро, есть добро; все, что я чувствую как зло, есть зло"⁵.

Стерн дискредитирует характерное для сентиментализма без­оговорочное доверие к непосредственному сердечному влечению. В „Сентиментальном путешествии" показано, что человек, сле­дующий своим побуждениям, отнюдь не безупречен в нравст­венном отношении: в один момент он может быть доброжела­телен и добр, в другой — себялюбив и своекорыстен. Первым побуждением Йорика при встрече с монахом было „не дать

66

ему ни единого су", но первым побуждением при встрече с Ла Флером было взять бедного парня в услужение, независимо от того, что тот умеет делать. В „Сентиментальном путешествии" мы найдем много примеров доброжелательности и душевной чуткости героя, но не меньше — проявлений самолюбования и эгоизма.

Но если непосредственное чувство не является гарантией добродетели, то не стоит ли Стерн на просветительских пози­циях, не превозносит ли он, как Шефтсбери или Ричардсон, лишь чувства, отфильтрованные разумом? Быть может, его позиция подобна той, которую образно выразил поэт-просветитель Александр Поп — „Страсти для человеческого сознания, все равно, что ветер для корабля — только они могут расшевелить его, но они же, увы, зачастую и оказываются причиной его гибели. Если ветер легкий и нежный, он благополучно достав­ляет корабль в гавань, если напористый и яростный, он опро­кидывает его в пучину волн. Подобно ветру и страсти либо помогают человеку, либо губят его. Вот почему разум должен встать на место кормчего"⁶? Не является ли и для Стерна „раз­умность" критерием человеческого поведения?

Такие предположения делались современными зарубеж­ными литературоведами. Наиболее аргументированно эту точку зрения отстаивает один из американских стерноведов Артур Хилл Кэш в монографии „Комедия моральных чувств в твор­честве Стерна: этический аспект „Путешествия", где он утвер­ждает, что Стерн „тоже был одним из рационалистов XVIII ве­ка"⁷. Однако внимательное прочтение текста не позволяет согласиться с таким утверждением, да и сама аргументация Кэша, построенная на смешении, даже отождествлении двух рядов - художественного („Сентиментальное путешествие") и нехудожественного („Проповеди мистера Йорика"), не пред­ставляется позволительной. Стерн идет дальше и просветите­лей, и сентименталистов. Не абсолютизируя ни того, ни друго­го начала, он показывает как бессилие разума, так и ненадеж­ность чувства.

Ведь совсем не так просто, как это утверждает савойский викарий у Руссо, разобраться в природе своих чувств и поступ­ков. Йорик отдает себе отчет только в самых очевидных „гре­хах". Он корит себя за то, что незаслуженно обидел францискан­ского монаха, за угодничество в светских салонах, он полон желания исправить свое поведение („Я вел себя очень дурно, -сказал я про себя, - но я ведь только начал свое путешествие и по дороге успею выучиться лучшему обхождению" - 10). Когда же вместо симпатии и сочувствия им движут самодоволь­ство или вожделение, он почти никогда не осознает этого. Йорик

67

утверждает, что пишет „не для оправдания слабостей <...> сердца во время этой поездки , а для того, чтобы дать в них отчет" (18), но сделать это он не в силах. Человеческие чувст­ва так сложны, таково взаимопереплетение „высокого и низ­кого сознания", столько неясностей в том, что же было в конеч­ном счете основой поступка - добрые чувства или эгоизм, -что разум бессилен разобраться в этом. Йорик, сам того не подозревая, ставит себе невыполнимую задачу.

В „Сентиментальном путешествии" Стерн, показав диалек­тику души, отвергает односторонность рассмотрения характера человека, свойственную как просветителям, так и сентиментали­стам, не отдает предпочтения ни „человеку разума", ни „чело­веку чувства". Как тонко заметил немецкий писатель-сенти­менталист Жан-Поль (Рихтер), смех Стерна снисходителен, хотя и немного грустен, так как он прекрасно осознает, что и сам является частью этого несовершенного мира⁸. В значитель­но более утрированной форме, придав Стерну свою собствен­ную романтическую разорванность мироощущения, сказал о „грустном" юморе Стерна и Гейне: „Он равен Вильяму Шекс­пиру, и его, Лоренса Стерна, также воспитали музы на Парнасе. Но, по женскому обычаю, они своими ласками рано испорти­ли его. Он был баловнем бледной богини трагедии, однаж­ды в припадке жестокой нежности она стала целовать его юное сердце так нежно, так страстно, так любовно, что оно начало истекать кровью и вдруг постигло все страданье этого мира и ис­полнилось бесконечной жалостью. Бедное юное сердце поэта! Но младшая дочь Мнемозины, розовая богиня шутки быстро под­бежала к ним и, схватив опечаленного мальчика на руки, по­старалась развеселить его смехом и пением и дала ему вместо игрушки комическую маску и шутовские бубенцы, и ласково поцеловала его в губы, и запечатлела на них все легкомыслие, всю свою озорную веселость, все свое шаловливое остроумие.

И с тех пор сердце и губы Стерна впали в странное проти­воречие: когда сердце его бывает трагически взволновано, и он хочет выразить свои самые глубокие, истекающие кровью задушевные чувства, с его губ, к его собственному изумлению, со смехом слетают самые забавные слова"⁹.

Однако мировоззрение Стерна нельзя назвать ни песси­мистическим, ни, тем более, трагическим. Он далек и от мрач­ного сарказма Свифта, и от мизантропии Смоллета. Стерн лю­бит человека таким, каков он есть, со всеми его слабостями и недостатками — ведь именно таким, полагает писатель, и соз­дала его Природа: „Если Природа так сплела свою паутину добра, что некоторые нити любви и некоторые нити вожделе­ния вплетены в один и тот же кусок, следует ли разрушать

68

весь кусок, выдергивая эти нити?"¹⁰ Заметим, кстати, что вы­раженная в этой фразе мысль оказалась созвучной творческим исканиям Л. Толстого, великого поборника „живой жизни", как назвал его Вересаев, — и Толстой возвращался к ней неод­нократно¹¹. .

„Тристрам Шенди" был творческой мастерской писателя; в нем Стерн искал пути, которые позволили бы ему адекватно выразить в искусстве сложность и противоречивость челове­ческого сознания. Стерна стесняли строгие каноны романного жанра, и он с увлечением их ломал. Поэтому в первом произ­ведении Стерна еще много эксперимента, формальных поисков. Создание нетрадиционной романной формы подчас становится самоцелью, превращается в комическую игру писателя с чи­тателем.

В „Сентиментальном путешествии" Стерн применил содер­жательно открытые им в „Тристраме Шенди" приемы анали­за человеческого сознания и поведения. Показав „диалектику души", выразив существенно важное через малое и незначи­тельное, сделав объектом художественного изображения мело­чи жизни и нюансы сознания, до него остававшиеся за преде­лами художественного текста, Стерн внес огромный вклад в развитие психологической прозы.