Русский классицизм

РУ́ССКИЙ КЛАССИЦИ́ЗМ (см. Классицизм) — обобщающее название нескольких историко-региональных художественных стилей в России, связанных с художественным направлением Классицизма. В начале XVII в., в годы правления Бориса Годунова, в русской архитектуре сложился своеобразный "годуновский классицизм". Однако основы будущего классицистического стиля (в европейском понимании этого термина) закладывались в архитектуре Петербурга первой четверти XVIII в. (см. "петровское барокко"). Из-за отставания стилистического развития русского искусства от западноевропейского и несостоявшегося "русского ренессанса", до середины XVIII в. у Классицизма не было реальной почвы для полного развития. По этой причине в хронологии российских художественных стилей сложился порядок, обратный западноевропейскому: сначала "русское барокко", а затем русский классицизм. Просветительские функции, аналогичные западноевропейскому Ренессансу, в России взяло на себя искусство Барокко, отсюда и "неправильная" последовательность художественных стилей. Развитие русского классицизма имело несколько стадий, в сущности представляющих собой отдельные художественные стили, своеобразие которых определялось различными историческими условиями и стилистическими источниками. Поэтому вместо традиционных, но малосодержательных названий: ранний классицизм, строгий (высокий) классицизм, поздний классицизм — предпочтительнее использовать термины, имеющие конкретно-исторический смысл: екатерининский классицизм (середина и вторая половина XVIII в.), переходный стиль павловского романтизма (1796—1801), александровский классицизм (1801—1812), русский, или петербургский, ампир (1812—1830-е гг.), историко-региональный вариант московского классицизма, русский неоклассицизм (начало XX в.). Русский классицизм времени правления Екатерины Великой (1762—1796) имел идеалистический, "книжный" характер. Об этом свидетельствует и деятельность самой императрицы, и отражение этой деятельности в российской литературе, в частности в характерной фразе К. Н. Батюшкова: "сидя у окна с Винкельманом в руке" (см. Неоклассицизм; "Северная Пальмира"). Вторая особенность этого периода — разделение на столичное и провинциальное искусство. После манифеста о даровании вольности и свободы российскому дворянству, данного императором Петром III (1762), освобожденные от тягот государственной службы, дворяне разъезжались по усадьбам, и наиболее просвещенные обустраивали свой быт на европейский лад, но, как правило, силами крепостных мастеров. В Москве складывалась особая архитектурная школа (см. московский классицизм). Архитектура провинциальных городов имела собственную окраску, хотя и формировалась при непосредственном участии петербургских и московских зодчих. Особенность екатерининского классицизма в Петербурге заключалась в том, что этот историко-региональный художественный стиль состоял из отдельных, весьма различных стилистических течений, каждое из которых олицетворял один из выдающихся архитекторов. Так, первый проект Российской Академии художеств был заказан в 1757 г., еще в царствование Елизаветы Петровны, мэтру французского академического Классицизма Ж.-Ф. Блонделю Младшему. Проект осуществить не удалось, но в 1759 г. в Петербург по приглашению И. И. Шувалова прибыл кузен Ж.-Ф. Блонделя архитектор Жан-Батист Валлен-Деламот. В 1752 г. после двухлетнего обучения во Французской академии в Риме Валлен-Деламот принимал участие в конкурсе на оформление площади Людовика XV (см. Согласия площадь в Париже). Построенное по проекту Валлен-Деламота здание Академии художеств в Петербурге (1764—1788) представляет собой типичный образец "Большого стиля" Людовика XIV с элементами стиля Людовика XVI (рис. 290). "Большой ордер", французский руст и, в особенности, боковые ризалиты здания Академии художеств идентичны фасадам зданий площади Согласия, возведенных в 1757—1779 гг. по проекту Ж.-А. Габриэля (см. т. 9, рис. 60). Они являются "скрытой цитатой" французского академического Классицизма на берегах Невы. В 1760—1789 гг. в Париже обучалось более пятидесяти русских архитекторов, среди них В. И. Баженов, Ф. И. Волков, И. Е. Старов (у Ш. де Вайи), А. Д. Захаров (у Ж.-Ф. Шальгрена; см. также "Спор о древних и новых"). В фасаде католической церкви — костела Св. Екатерины Александрийской, — построенной на Невском проспекте в Петербурге также по проекту Ж.-Б. Валлен-Деламота (1761; с 1779 г. строительством руководил А. Ринальди), заметны, наряду с классицистическими, рокайльные элементы и черты римского барокко (заглубление портала, характерное для церквей иезуитов и доминиканцев; рис. 291). С творчеством архитектора Георга Фридриха (Юрия Матвеевича) Фельтена, родившегося в Петербурге в немецкой семье, связан утонченный камерный стиль с легкими аллюзиями рокайля, а также опыты в стиле романтической Неоготики (см. т. 3, рис. 520). Романтические тенденции в архитектуре екатерининского времени получили воплощение и в других постройках (см. неостили; Царицыно). Созданный Ринальди дворец в Гатчине (см. т. 3, рис. 33) воспроизводит архитектуру средневековых рыцарских замков Средней Англии, а Мраморный дворец в Петербурге (см. т. 3, рис. 511; т. 5, рис. 577) является парафразом итальянских палаццо эпохи Возрождения. Другие архитекторы екатерининского классицизма: Джакомо Кваренги — палладианец, Чарлз Камерон — поклонник древнеримских терм, Н. А. Львов — истинно русский человек, но также в архитектурном творчестве италоман. В годы царствования Павла I (1796—1801) классицизм его придворного архитектора В. Бренны обретает романтический и даже, по воле императора, мистический оттенок (см. Михайловский замок в Петербурге). В начале XIX в., в годы правления императора Александра I, классицистические тенденции русского искусства получили иное направление (см. александровский классицизм). Помимо ориентации на формы архитектуры архаической Греции, в последующие годы в стенах Императорской Академии художеств во многом благодаря деятельности А. Н. Оленина (президент Академии в 1817—1843 гг.) в русском классицизме происходило сращивание форм академического искусства с элементами романтического мышления, включая "художественную археологию" и увлечения "русским стилем" (см. русское академическое искусство). Эти тенденции были усилены патриотическими настроениями в связи с победой в Отечественной войне 1812 г. (см. национальный романтизм). Один из характерных примеров "романтического академизма" — статуи воинов, созданные С. С. Пименовым для павильонов Аничкова дворца в Петербурге по проекту архитектора К. И. Росси (1818). Фигуры воинов, согласно канонам академического искусства, изображены в античных туниках и сандалиях, но также в кольчугах и шлемах русских витязей (рис. 292, 293). Молодые русские художники в Риме, получив известие о сооружении в саду петербургской Академии художеств А. А. Михайловым Вторым корпуса для мастерских, бани и прачечной в виде храма дорического ордера (1819—1821), иронизировали по поводу "прачешного сарая, устроенного наподобие одного из великолепнейших храмов древности и украшенного таким новым образом, который не более ста лет как начал бы быть употребляем в кондитерских лавках и аптеках"¹. Противоречие, возникающее между национальными традициями, историческими, географическими условиями России и формами интернационального Классицизма, отмечали многие иностранные путешественники. Так, француз маркиз А. де Кюстин, посетив Петербург в 1839 г., написал: "Подражание классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шокирует, когда вспомнишь, под какое небо так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... Площади, украшенные колоннами, которые теряются среди окружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, одеянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, суровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся героями, взятыми в плен далекими, чуждыми врагами... Природа требовала здесь от людей как раз обратное тому, что они создавали"². Классицистические формы, стилизованные под античность, не соответствуют не только климату страны (см. экология искусства), но и, в архитектуре храмов, религиозным традициям. К примеру, разителен контраст "античной" колоннады и русского иконостаса в интерьере Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры (архитектор И. Е. Старов, 1776—1790), так же как и православные кресты с неким подобием русского пятиглавия над греко-римским портиком (рис. 294). В провинции церкви, выстроенные в стиле Классицизма по проектам столичных зодчих, со временем дополняли, иногда весьма наивно, наружными росписями, традиционными для древнерусской архитектуры. Эти росписи покрывали стены в просветах дорических колоннад. Однако и "колонки дворянских гнезд", и "домики с мезонинами", о чем так выразительно писал И. Э. Грабарь (см. московский классицизм), удивительно гармонично сливались с русским пейзажем (см. рис. 163, 164). Романтические тенденции затронули декоративно-прикладное искусство. Для "Гурьевского" фарфорового сервиза, который создавали на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге (см. русский фарфор), в 1817 г. скульптор С. С. Пименов выполнил фигуры "Водоноска" (по мотивам картин А. Г. Венецианова) и "Разносчик фруктов" — антикизированные, но в русских национальных костюмах (см. рис. 345, 346). Петербургские архитекторы: Дж. Кваренги, А. И. Мельников, А. Н. Воронихин, К. И. Росси разрабатывали проекты больших и малых декоративных ваз из уральских камней (рис. 295; см. также т. 2, рис. 376, 377; уральское камнерезное искусство). В 1774 г. гранильная фабрика была открыта в Екатеринбурге, в 1786 г. — в Колывани, на Алтае. Многие вазы независимо от их размера напоминают по форме античные сосуды: амфоры, кратеры, килики. Русские мастера изобрели способ оклейки больших ваз тонкими пластинками цветного камня: малахита, яшмы (см. русская мозаика). Особенно красивы антикизированные формы в сочетании с разнообразной текстурой цветного камня и золочеными бронзовыми деталями, мотивы которых архитекторы заимствовали из ампирной орнаментики: львиные лапы, грифоны, сфинксы. Подобные же элементы использовали в мебели (рис. 296). Романтическая составляющая русского классицизма обусловила существование внутри этого стиля различных стилистических течений с использованием мотивов турецкого, мавританского, египетского искусства. В 1784 г. в Россию прибыл шотландский архитектор У. Гесте. В 1798 г. Гесте выполнил архитектурные обмеры дворца в Бахчисарае и участвовал в его восстановлении. Он же создал серию видов Крыма (см. также Алупка). В Царском Селе архитектор В. И. Неелов построил "готическое" Адмиралтейство, там же И. А. Монигетти возвел "Турецкую баню", архитекторы екатерининского классицизма строили "Китайскую деревню" (см. т. 10, рис. 231—235). По инициативе графа А. С. Строганова (президента Академии художеств в 1800—1811 гг.; см. строгановская школа живописи и ремесел), руководившего работой Петергофской и Екатеринбургской гранильных фабрик, в 1805 г. в Петербурге при Академии художеств была создана бронзовая фабрика, с которой связаны многие произведения архитекторов-классицистов, в том числе А. Н. Воронихина (см. т. 3, рис. 475). В этот период в стиль русского классицизма проникают темы и формы искусства Древнего Египта (см. египетские мотивы). Этот процесс был не менее, а даже более органичным, чем в искусстве французского Ампира того же периода, поскольку Классицизм в России имел ярко выраженный романтический характер. Русское искусство на протяжении всей истории оказывалось способным ассимилировать любые исторические стили, формы, мотивы, темы и сюжеты. Поэтому, несмотря на вторичность и даже некоторую провинциальность русского классицизма, творениям А. Ринальди, Ч. Камерона, А. Н. Воронихина, Тома де Томона или А. Д. Захарова нет равных ни на родине Классицизма — в Италии, ни во Франции или в Англии. Нигде в Европе не удалось достигнуть той величавой строгости и спокойной красоты, которые характеризуют классицистические архитектурные ансамбли Петербурга и его пригородов. Русский классицизм (при некоторой противоречивости этого термина) представляет собой уникальное явление в истории мирового искусства. Классицизм парадных ансамблей Петербурга отличают исключительная композиционная свобода, широта художественного переосмысления пространства. Уникален Классицизм в рядовой городской застройке конца XVIII в. Ему присущи камерность, свежесть ощущения античности, мягкость и пластичность прорисовки деталей. Характерны невысокий фундамент, двух- или четырехколонные портики, треугольные фронтоны с итальянскими окнами, скромные оконные наличники с замко́выми камнями, украшенными скульптурными маскаронами, ажурные чугунные ограды (см. Сан-Галли) и, наконец, матовая двухцветная окраска — зеленое с белым или охра с белым, так волшебно отражающая свет в белые ночи (рис. 297—299).

Православный собор

Софийский собор греч. Αγία Σοφία, тур. Ayasofya

Вид на Софийский собор

Страна

Турция

Город

Стамбул

Конфессия

православие, впоследствии — ислам

Тип здания

собор, впоследствии — мечеть

Автор проекта

Исидор Милетский и Анфимий Тралльский

Основатель

Константин I Великий

Дата основания

324 год

Строительство

532—537 годы

Основные даты:

324 год — Базилика Константина 415 год — Базилика Феодосия 537 год — Юстинианова базилика (современное здание) 1453 год — преобразование в мечеть

Дата упразднения

1935 год

Статус

Всемирное наследие ЮНЕСКО, объект № 356 рус. • англ. • фр.

Состояние

музей

Софийский собор

Координаты: 41°00′31″ с. ш. 28°58′48″ в. д. / 41.008611° с. ш. 28.98° в. д. ^{(G) (O) (Я)} Собо́р Свято́й Софи́и — Прему́дрости Бо́жией^[1], Святая София Константинопольская, Айя-София— бывший патриарший православный собор, впоследствии — мечеть, ныне — музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника на сегодняшний день Музей Айя-София

Во времена Византийской империи собор находился в центре Константинополя рядом с императорским дворцом. В настоящее время находится в историческом центре Стамбула, район Султанахмет. После захвата города османами Софийский собор был обращён в мечеть, а в 1935 году он приобрёл статус музея. В 1985 году Софийский собор в числе других памятников исторического центра Стамбула был включён в состав Всемирного наследия ЮНЕСКО^[2].

Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире — вплоть до постройки Собора Святого Петра в Риме. Высота Софийского собора — 55,6 метров, диаметр купола 31 метр.