Жанр сонета. История развития.

История создания сонета, его формальные характеристики, его национальные варианты довольно полно и глубоко исследованы в теории литературы. Для нас являются авторитетными работы: О. И. Федотова, О. В. Зырянова, С. Д. Титаренко, И. О. Шайтанова.

Сонет, один из древнейших классических жанровых форм, привлекал многих поэтов своей архаичной формой, гармоничностью и целостностью. «Сонет (ит. Soneto – песенка) как лирический жанр с давними традициями представляет собой устойчивую стихотворную форму, состоящую из 14 строк (два четверостишия и два трёхстишия). Первыми крупными мастерами сонета явились итальянские поэты XIII – XVI веков Данте и Петрарка. Сонеты Петрарки в честь Лауры и на смерть Лауры – одна из вершин поэзии эпохи Возрождения. В XI – XVIII веках сонет в итальянской поэзии был самым популярным жанром. В XVI веке сонет распространяется в португальской, испанской, французской, английской поэзии, с XVIII века – в русской»⁵². В монографии И. О. Шайтанова «Компаративистика и / или поэтика», указано что именно в сонете, «по мнению Оппенгеймера, человек, слагающий стихотворение впервые остался один на один - с самим собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутреннюю речь». Из этого можно сделать вывод, что именно сонет зафиксировал момент самоценности искусства.

Строгая форма сонета как внешне, так и внутренне тщательно выверена, он как «спрессованный кристалл идеально скомпонован изнутри. Его отшлифованные в веках грани, два катрена (четверостишия) и два терцета (трёхстишия), образуют диалектически напряжённое и гармонически уравновешенное целое»⁵³, поэтому он «по праву считается самой строгой поэтической формой. Верность традиционному канону можно рассматривать едва ли не как главный жанрообразующий признак»⁵⁴. Но существуют варианты сонетов, которые отличаются от классической структуры, что не помешало этим вариантам закрепиться как вид, например такие как: «Хвостатый: 2 катрена + 3 терцета, сонет с кодой: добавляется лишняя, 15-я строка, <…> перевёрнутый: 1 катрен +1 терцет, опрокинутый: 2 терцета +2 катрена и др. Помимо этого постоянно устанавливались и периодически нарушались метрические, композиционные и стилистические нормативы. Поэтому, «самое, пожалуй, удивительное свойство сонета – это его непреклонная верность традиции; но верность не тупая, не догматическая, а чрезвычайно гибкая, подвижная, как сама диалектика»⁵⁵. В известном смысле сонет представляет модель гармонического слияния традиций и новаторства, идеала и его реального воплощения.

«Римские сонеты» Вячеслава Иванова написаны по типу классического итальянского сонета, который прославил и увековечил Франческо Петрарка, его авторитет был непререкаем не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Заданную им инерцию подхватили и развили в Италии Дж. Бруно, Микеланжело, Дж. Марино, Т. Тассо, Дж. Леопарди; Тип английского сонета в Англии развили: Г. Сарри, У. Шекспир, Г. Спенсер, Дж. Мильтон, У. Водсворт; Во Франции: Ронсар, Ш. Бодлер, П. Верлен; в Германии М. Опиц, В. Шлегель, И. Бехер. Все вместе и каждый в отдельности они сформировали традицию европейского сонета в трёх его основных разновидностях: итальянский, французский, английский.

История русского сонета насчитывает уже два с половиной столетия. В год издания знаменитой брошюры В. К. Тредиаковского «Новый краткий способ к сложению российских стихов…» (1735) реформатор отечественного стихосложения пишет первый сонет на русском языке. Это был перевод французского сонета Жака де Баро о раскаявшемся грешнике»⁵⁶.

Для нас наиболее интересен период Серебряного века, когда современники Вяч. Иванова «возродили грандиозный пласт античной культуры, вызвав к жизни едва ли не второй Ренессанс; углубились к фольклорным и литературным корням отечественной словесности; утвердили в сознании современников привлекательность экзотического иноземного опыта»⁵⁷. Валерий Брюсов считал сонет «образцом», «идеальной формой» поэтического произведения вообще.

Сонет имеет сложное внутреннее строение, которое заключается не только в «элементах строфического синтаксиса и рифмовке»⁵⁸. В сонете присутствует свойственная его жанру трехчастность, которую «можно свести к следующей модели: экспозиция (теза) – 1-й катрен, противоположение (антитеза) – 2-й катрен, заключение (синтез) – два терцета и завершающий композицию так называемый сонетный замок»⁵⁹. Другие исследователи поддерживают наличие такой структуры, например С. Д. Татаренко в монографии «Сонет в поэзии Серебряного века» систематизирует законы формообразования сонета, и относительно сонетной трехчастности она приводит мнение Б. Томашевского. Он «считал идеальным в лирике трехчастное развертывание темы, когда “в первой части даётся тема, во второй она развертывается путём боковых мотивов, или оттеняется путём противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения…”». Она пишет, что «сонет образовался как художественное целое благодаря выдвижению принципа антитетичности, обусловившего и его “внутреннюю” форму (композицию) и “внешнее” ее оформление (архитектонику). Общее содержание сонета как бы перешло в его форму, обозначением которой и будет условная схема: тезис – развитие тезиса (антитезис) – синтез. Эту формулу можно считать выражением “внутренней” формы сонета, его жанровым “сознанием” <…>»⁶⁰. Содержательная сторона сонета оставалась открытой, пишет Титаренко, и мог непрерывно развиваться. «При этом синтез противоположностей, положенный в основу содержания сонета, оказывается тесно связанным с некоторыми чисто формальными элементами, например рифмой <…> важнейший компонент формы сонета – возникает через антитетические сопоставления или антитезы. В связи с этим она оказывается содержательной, оформляя, например, в сонете диалектику поэтической мысли, воплощенную согласно схеме: тезис – антитезис - синтез»⁶¹.

Поскольку, «Римские сонеты» Вяч. Иванова написаны по типу классического итальянского сонета, как уточняет О. Зырянов, он содержит «два катрена перекрёстной или охватной рифмовки на два созвучия: abab abab или abba abba и два терцета на два или три созвучия, имеющие в сочетании рифм также скрытую идею «креста»: cdc dcd или «треугольник» cdecde»⁶².Поэтому, они содержат точную сонетную логику, где присутствует схема: тезис – антитезис – синтез.

Основная часть

Первый сонет

Как уже было отмечено во введении, большинство исследователей видят истоки лирической темы первого сонета в рефлексиях русского поэта оставившего Россию и переселившегося в Рим. Поэтому первичное содержание текста несёт идею сопоставления Рима и России, когда Рим оказывается вариантом «не России». С другой стороны, семантика Рима связана с идеями бегства и обретения спокойствия в Риме. Такое прочтение исследователей вполне ожидаемо, связь с мотивами эмигрантской судьбы и отсылка к биографическому слою стихов, которыми лирический сюжет не исчерпывается. Лирический сюжет первого сонета позволяет уточнить некоторые аспекты авторского образа Рима.

Вновь, арок древних верный пилигрим,

В мой поздний час вечерним «Ave, Roma»

П риветствую, как свод родного дома,

Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.

Мы Трою предков пламени дарим;

Дробятся оси колесниц меж грома

И фурий мирового ипподрома:

Ты, царь путей, глядишь, как мы горим.

Аппиева дорога

И ты пылал и восставал из пепла,

И памятливая голубизна

Твоих небес глубоких не ослепла.

И помнит, в ласке золотого сна,

Твой вратарь кипарис, как Троя крепла,

Когда лежала Троя сожжена. ⁶³

(1924 год)

Прежде всего, значима сонетная структура текста. Рифмовка совпадает с формой итальянского сонета. Поэтому, такая версификация здесь наиболее подходящая для воссоздания образа Рима.

А. Б. Шишкин выделяет, что «Рифмы катренов в завязке первого сонета составляют имя города в её русской (Рим –I, 1, 3, 5, 7) и латинской (Roma – I, 2, 4, 6, 8) транскрипции. То есть имя города прославляется в торжественных звучаниях рифм и с ним зарифмованных слов, враги Вечного города в прошедшие тысячелетия хотели уничтожить не только город, но и само его имя; такому «словоборчеству» варваров противопоставляется апофеоз римского имени. Выдвинутое в рифме имя города усилено оттенками гласных и аллитерацией согласных. Звуковой и смысловой комплекс взаимодействует с традиционными мифопоэтическими палиндромами: и латинским “Рим” – “мир”. Значительным для содержания всего цикла представляется также рифма “Roma”- “дома” в завязке I сонета: в итальянском языке domo означает “купол”, “собор”, а также “небесный свод”; кажется, что связь с завершающим цикл словом купол(курсив наш) (IX,14) не случайна»⁶⁴.

Субъектная организация текста связана с формально отсутствующим местоимением «я», но субъект опознается через глагольные формы. В местоименной структуре важны местоимения «мы» - значит, лирический субъект мыслит себя частью некой общности. С точки зрения синтаксиса, важно и местоимение «ты», которое маркирует монолог лирического субъекта, адресованного Риму. Синтаксическая структура первой строфы содержит два типа обращения: «Ave, Roma» и «Вечный Рим», в этом можно увидеть готовность диалога лирического героя с Римом. Поэтому, неслучайно приветствие Вечного Рима лирическим героем «вечерним “Ave, Roma”». Лирический субъект, попадая в пространство Рима, принимает его с уважением.

Лирический субъект в первой сроке позиционирует себя как пилигрим, точнее, называет себя «арок древних пилигрим». Древние арки имеют большое значение в Риме, с ними связаны не только исторические события, но и культурная жизнь. Следовательно, пилигрим здесь не просто путник, а путник, соприкасающийся с античной мифологией и историей Рима.

Как уже отмечали исследователи, лирический субъект – «новый Эней». Поэтому, ему важно знать, кто такой «старый» Эней, то есть знать, как обозначен герой в поэмах Гомера, Вергилия, и историю возникновения Рима

Фраза «в мой поздний час вечерним “Ave, Roma”» прочитывается двойственно. «Вечер жизни», можно прочитывать в том смысле, что герой приезжает в Рим вечером, для ночлега. Тогда вечернее состояние Рима – состояние покоя, обретённого в родном городе. Также, в пределах первой строфы ипостась лирического героя, как пилигрима, сменяется статусом «нового Энея», потому что герой, обретая дом, больше не нуждается в скитаниях и поисках. Лирический герой, как и Эней, пребывает в Рим в конце своей жизни, «в мой поздний час», то есть в «предсмертный час». Дублируются смыслы «вечера» жизни и вечера в Риме, как период спокойствия.

Начиная со второй строфы, уходит индивидуальное измерение судьбы лирического героя, субъектом рефлексии становится «мы»: это - и лирический герой, и его поколение, усматриваются судьбы скитальцев. Троя – это аналог России, точнее Россия сравнивается и с Древней Троей, и с Троей, уничтожаемой в современном мире.

Вторая строфа, это метафора тотального разрушения, которая описана в лексике прошлых эпох. «Пламя» - интерпретируется как система уничтожающая всё - и прошлое и настоящее. Люди искусства, учёные - «оси колесниц», которые «дробятся меж грома и фурий мирового ипподрома». Здесь проявлена ситуация российских эмигрантов, когда величайшие умы России должны были покинуть родину, чтобы сохранить свою жизнь. Система, царившая в России, не принимала их, и они как «новый Эней» уехали в другой мир, где обрели пристанище, с надеждой восстановить утраченное. «Фурии мирового ипподрома» - система, создавшаяся в мире, главным образом, это образ революции. В мифологии фурии – богини мести⁶⁵, раздора. Мир, в котором царит война, хаос, ломает, а точнее «дробятся оси колесниц», не выдерживают такого натиска.

Автор соединяет Рим и Трою. Трое была уготована трагическая судьба. Сильная и непобедимая, в 1250 году до н.э.⁶⁶ она была сожжена. Что ознаменовало окончательную гибель Трои. Но Эней (Троянец) спасается в городе Лации. Становится правителем. «Сын Энея, Асканий, основал город Альба-Лонга и его правящую династию, к которой принадлежали Ромул Рем, основатели Рима»⁶⁷. Следовательно, Рим имеет в своей основе троянские корни. Поэтому, логично рождается формула возрождения Трои в облике Рима, но уже в другое время.

Далее, в третьей строфе, прослеживается момент одушевления Рима, как высшего и вечного мироустройства. Рим помнит о том, что пережил жестокие войны, политические изменения и не утратил истории, не престал присутствовать в современном мире. Он не изнемог от собственных и чужих исторических трагедий: «и памятливая голубизна / Твоих небес глубоких не ослепла». Рим остается живым фактом истории, не случайно используется афоризм римского поэта Тибула – «Вечный Рим».

В последних строфах сонета появляется образ кипариса, символизирующего вечность, который «помнит» всё, что было и «когда Троя крепла» и «когда лежала Троя сожжена». То есть, Рим – Вечный Рим, помнит историю и хранит ее. Здесь возникает мотив вечности, который напрямую связан с Римом.

Описанный в сонете сюжет, можно рассматривать как единичный в мировой истории, наряду с событиями гибели Трои, революцией в Росси 1917 года и другими вечными страницами истории. Вина, которую чувствует лирический субъект, заявлена уже в первых строках. Невозможность изменить историю, спасти мир от войн и гибели людей. Рим, который является высшей силой, не вмешивается в ход истории, остаётся символом вечности. Таким образом, Рим как образ вечности, возвышается над всем.

Второй сонет.

Скульптура Диоскуров.

Держа коней строптивых под уздцы,

М огучи пылом солнечной отваги

И наготою олимпийской наги,

Вперёд ступили братья-близнецы.

Соратники квиритов и гонцы

С полей победы, у Ютурнской влаги,

Неузнаны, явились (помнят саги)

На стогнах Рима боги-пришлецы

И в нём остались до скончины мира. Скульптура Диоскуров (Кастор и Полидевк)

И юношей огромных два кумира

Не сдвинулись тысячелетья с мест.

И там стоят где стали изначала, –

Шести холмам, синеющим окрест,

Светить звездой с вершины Квиринала.

Второй сонет Вячеслава Иванова посвящён описанию больших скульптур Диоскуров, находящихся у Квиринальского дворца в Риме. По легенде, жена царя Спарты Тендерея - Леда «стала женой Зевса <…> и было у неё от него двое детей: <…> дочь Елена и сын, великий герой Полидевк. От Тиндарея у Леды было тоже двое детей: дочь Клитемнестра и сын Кастор. Полидевк получил от отца своего бессмертие, а его брат Кастор был смертным. Оба были великими героями Греции. <...>. Во многих подвигах героев Греции участвовали братья Диоскуры. Всегда были они вместе <…>. Чтут греки братьев Диоскуров как богов. Они защитники во всех опасностях, они защищают людей во время пути как на чужбине, так и на родине»⁶⁸. Предания сохранились и обросли новыми подробностями, «со времен Гомера Диоскуров связывали с лошадьми, они считались укротителями коней. В виде всадников Диоскуры появились и сражались на стороне римлян против латинян, после чего, в соответствии с традицией, почитание Диоскуров распространилось в Риме <…> Их культ также был связан с церемониальным парадом членов всаднического сословия в Древнем Риме. Три колонны из храма Диоскуров все еще стоят в римском Форуме, а в Пьяцца дель Квиринале находится скульптурная группа Диоскуров с их конями - прекрасная римская копия с греческого оригинала и одно из немногих произведений античного искусства, известное во времена средневековья, когда считали, что они - волшебники, дающие советы императорам. Их скульптурные изображения также установлены у основания лестницы, ведущей в Капитолий»⁶⁹. Уменьшенные копии этих статуй можно увидеть у Конногвардейского манежа в Санкт – Петербурге.

Второй сонет создан в традиции экфрасиса⁷⁰, «от греч. ek («из, вне») и phrazen («говорить»), буквально «говорить вне, за пределами чего-либо» т.е. отступление от основного повествования»⁷¹. В монографии Марии Рубинс «Пластическая радость красоты» подробно исследована традиция экфрасиса в русской и зарубежной литературе. «В период античности слово экфрасис или экфраза обозначало любые описания, оформленные как отступления от основной сюжетной канвы текста, независимо от того, содержались ли такие описания в художественных или нехудожественных произведениях. В последствии значение термина сузилось, и в современном литературоведении он определяет лишь словесное воссоздание произведений изобразительного искусства. Экфрасис, таким образом, является как бы переводом с зыка одной семиотической системы на язык другой, в результате чего происходит замена изобразительных знаков на словесные. Экфрасис встречается в самых разнообразных текстах, включая художественную критику, эпос, драму, лирическую поэзию»⁷². В данном случае, мы будем рассматривать экфрасис в лирической поэзии Вячеслава Иванова.

Связь между первым и вторым сонетом заключается в том, что лирический герой, вернувшись в Рим, воссоздает историю. Он заново осваивает Рим, но уже визуально.

Сюжет второго сонета локален, так как предметом рефлексии является скульптурная группа Диоскуров. Присутствует субъект созерцания, который визуально воссоздаёт скульптуры. Экфрасис рождает диалог между субъектом и объектом. Диалог между скульптурной статикой и динамикой сознания воспринимающего субъекта.

В первом катрене исторические герои Кастор и Полидевк представлены как ожившие скульптуры. Подчеркнуто их божественное происхождение: «И наготою олимпийской наги, /Вперёд ступили братья – близнецы». Во втором катрене они названы «боги – пришлецы».

Во втором катрене задается динамика их исторической судьбы, деяний, как они «впервые по легенде явились на Форуме; там, напоив коней у колодца Ютурны, возвестили они гражданам победу, одержанную при озере Регилле (496 г. до Р. Х.)[C.349]; В двух всадниках народ узнал Диоскуров. Диктатор Авл Постумий Альб пообещал соорудить храм в их честь, строительство которого закончил его сын в 484 г. до н. э. Позднее храм был разрушен, но всё же три колонны уцелели до наших дней. Первый стих терцета «И в нём остались до скончины мира» означает, что они остались в Риме, на долгие времена в памяти людей и архитектуре. При этом они уцелели, остались на том же месте, что и в прошлые века «И там стоят, где стали изначала, - / Шести холмам, синеющим окрест, /Светить звездой с вершины Квиринала». Этот образ определяет как нахождение скульптур в Риме, так и историческую значимость этих скульптур. Рим основан на семи холмах: Палатинском, Капитолийском, Авентинском, Квиринальском, Виминальском. Эсквилинском и Целийском. Квиринал – самый высокий из семи холмов. Таким образом, снова прослеживается божественность героев воплощённых в скульптурах. Так как звезда небесное светило, кроме того, по легенде Кастор и Поллукс стали созвездием Близнецов, с этим в сонет снова входит тема вечности.

Лирический субъект сопрягает историю и современность, описание охватывает древний и современный хронотоп. При этом скульптуры помещены в пространство всего Рима, как современного, так и античного.

Развитие сонетного тезиса заключается в движении от мифологического описания героев Кастора и Поллукса «Вперёд ступили братья – близнецы», здесь прослеживается динамика выраженная глаголом «ступили». Динамика начинает переходить в статичность в первом терцете - «Не сдвинулись тысячелетья с мест» и останавливается в последнем терцете «И там стоят где стали изначала». Возврат от динамики к статике, здесь играет роль сонетного замка.

Таким образом, экфрастический тип описания обнаруживает содержание сознания лирического субъекта, которое реконструирует мифологическое прошлое, видит смысл этого прошлого, и которое соединяется с вечностью.