I тады Іван Сцяпанавіч раптам павярнуўся да жонкі і нечака-на пацалаваў яе ў самы лоб, пацалаваў ціха, ласкава.

— Арыша! Сярдуеш усё! Кінь! Дай ж я ж цябе яшчэ раз пацалую...» (I, 184).

У пазнейшым апавяданні «Баян» (1933) таксама ёсць перса-наж, пра якога кажуць, што «на гармонь чалавек хварэе». Але па прычыне таго, што гэтае апавяданне напісана пасля арганізава-най пэўнымі органамі па ўказцы зверху паездкі пісьменнікаў, у якой удзельнічаў і М. Лынькоў, на Беламора-Балтыйскі канал, які будаваўся вязнямі сталінскіх ГУЛАГаў, яно з'явілася нібы своеасаблівай мастацкай справаздачай перад гэтымі пільнымі ор-ганамі і таму не магло быць праўдзівым ні па фактычнаму матэ-рыялу, ні па псіхалагічнай характарыстыцы персанажаў. Праўда, і ў гэтым як быццам афіцыйна-тэндэнцыйным творы ёсць не (379-380) каторыя праўдзівыя жыццёвыя штрыхі, якія давалі падставу, прынамсі, для праніклівага роздуму. Адзначаецца, напрыклад, што на будаўніцтве канала працуе на становішчы вязняў безліч спецыялістаў-інтэлігентаў высокага класа, якія па загаду сплана-валі будучы канал. Узнікала непазбежнае пытанне: няўжо ўсе яны «ворагі народа»?

Пэўны аб'ектыўны абагульняючы сэнс ёсць і ў асноўнай сю-жэтнай лініі — у праблеме адносін улады да музыкі, мастацтва. Сапраўды, вязень лагера Андрэй Андрэевіч з душэўным захап-леннем іграе на сваёй гармоні, чаруючы тых, хто яго слухае, і нават выпадкам праз сцяну вартавых лагера, якія яго пільнуюць. Але ўласная гармонь знасілася і падзёрлася. I вось начальнік ла-гера аж з самай Масквы прывозіць сапраўдны, вельмі дарагі, увесь бліскучы баян. Андрэя Андрэевіча цягне да баяна, хвалюе сама яго наяўнасць у лагеры, але ён і насцярожваецца, адчуваю-чы, што падкантрольная музыка запатрабуе ад яго адмовы ад самога сябе, ад уласнай творчай самастойнасці. Падазрэнні Анд-рэя Андрэевіча аказаліся не дарэмнымі. Ён ігнаруе баян, за яко-га трэба паступіцца ўласнай душой музыканта і зрабіць музыку прагматычнай.

Актыўная творчая дзейнасць М. Лынькова прыпадае на дру-гую палову 20-х гадоў, калі «чысты» маладнякізм відавочна па-шарэў. Ён хоць яшчэ і не страціў канчаткова сваіх пазіцый, але сілай самой логікі літаратурнага развіцця адсоўваўся на абочыну мастацкіх інтарэсаў і захапленняў. Найболып яскравае пацвяр-джэнне гэтага працэсу — узнікненне літаратурнага аб'яднання «Узвышша» з яго эстэтычнымі ўстаноўкамі на крытэрыі аналі-тычна-рэалістычных вобразных абагульненняў. Таму ў творчасці маладых пісьменнікаў, у тым ліку М. Лынькова, усё радзей і ра-дзей сустракаюцца нават знешнія прыкметы «маладнякоўскай» стылістыкі і адбываецца паварот ад эмацыянальнага «вулканіз-му» да зыходных традыцый нацыянальнай прозы — прозы Якуба Коласа і Максіма Гарэцкага.

Паступова адбываюцца змены ў самім творчым метадзе «ма-ланякоўцаў». Яны пачыналі адчуваць, калі не ўсведамляць, што новы чалавек, звычайна рэвалюцыянер і ўдзельнік грамадзянс-кай вайны, які быў галоўнай фігурай у іх творчасці, не проста выключная, стыхійная натура, не столькі сацыяльны феномен, колькі сацыяльны тып, які стаў такім, якім ён ёсць, не толькі дзякуючы ўласнай маральнай і палітычнай ініцыятыве і пары-ванню, але і дзякуючы тым сацыяльным абставінам, якія ўплы-валі на яго развіццё і палітычную арыентацыю. Адным словам, як тып ён быў параджэннем пэўных сацыяльных умоў і склад-ваўся ўжо даўно, яшчэ да рэвалюцыі. Для пісьменнікаў адкрыла (380-381) ся важная ісціна — каб паўней зразумець унутраную сутнасць чалавека, трэба ведаць яго мінулае жыццё, яго сацыяльную біяг-рафію і тыя ўмовы, у якіх ён жыў.

Усё часцей і часцей з'яўляюцца творы, у якіх аўтар, перш чым паказаць героя такім, якім ён ёсць, паказваў яго яшчэ і та-кім, якім ён быў.

Атрымліваецца, што кірунак тых змен, якія перажывала маладая проза, умацоўваючы свае традыцыі і збліжаючыся з той эстэтычнай асновай, на якой развівалася творчасць старэйшых пісьменнікаў, пацвярджала гістарычную правату старэйшых пісьменнікаў. I гэта так. Але гістарычная правата не ў меншай ступені была і на баку маладых пісьменнікаў, якія пачыналі сваю творчасць з падкрэсле-нага наватарства. Праблема традыцый і наватарства не стаяла ў лі-таратуры 20-х гадоў у адназначным плане, яна вырашалася ў роз-ных аспектах, без кананічных законаў. Можна было ісці традыцый-ным шляхам, паступова нарошчваючы новыя элементы творчасці, і дастаткова было авангардную лінію паступова паглыбляць, абапі-раючыся на традыцыйныя сродкі літаратуры.

Наогул літаратурны працэс ніколі не вычэрпваецца адной якой-небудзь заканамернасцю нават тады, калі яна важная, ха-рактэрная. Літаратурны працэс — гэта спалучэнне і ўзаемапе-рапляценне шматлікіх творчых імкненняў: традыцыйных і нава-тарскіх, пафасных і аналітычных, лірычных і філасофскіх. Яны ўвесь час пульсуюць — то прыціхаюць, нават перарываюцца, бывае, то зноў мацнеюць, набухаюць новай энергіяй, новай творчай сілай, пачаргова выходзячы на першы план.

Калі маладыя пісыменнікі вымушаны былі вучыцца ў старэй-шых, то і старэйшыя ў той час пераймалі ад іх непасрэднае ад-чуванне эпохі і маладое ўспрыманне новых рэвалюцыйных з'яў. Я. Купала піша верш «Арлянятам» (1923), поўны свежага пафасу абнаўлення, творчасці, узлёту, блізкі як па зместу, так і па фор--ме да творчасці маладых. У апавяданні Я. Коласа «Сяргей Кара-га» (1923) створаны вобраз гераічнага Ваганава, рамантыка па светаадчувакню, здольнага на малады экстаз і самаахвярнасць. Ваганаў вельмі нагадвае распаўсюджанага героя «маладнякоў-цаў». I хоць вобразам Ваганава Я. Колас творча палемізаваў з «маладнякоўскай» літаратурай, якая вельмі любіла эфектныя фі-гуры, супрацьстаўляў Ваганаву Сяргея Карагу, чалавека разваж-лівага, здольнага цвяроза адносіцца да жыцця ў самых склада-ных умовах, і аддаваў яму больш сімпатый, пісьменнік разам з тым захапляўся і Ваганавым, цэнячы ў яго характары рэвалю-цыйнае высакародства і самаадданасць.

Па агульных прынцыпах адносін да жыцця аповесць Я. Ко-ласа «На прасторах жыцця» (1926) таксама нагадвае «малад (381-382) някоўскую» літаратуру. У ёй паэтызуецца моладзь, яе справы і светаадчуванне. У аповесці запазычаны некаторыя тыпова «ма-ладнякоўскія» сюжэтныя сітуацыі. Але яна застаецца разам з тым коласаўскім творам, несучы ў сабе ўсе адзнакі традыцыйнай творчай пазіцыі пісьменніка.

Канкрэтны сэнс тых эстэтычных змен і мас\ацкіх працэсаў, што адбываліся ў беларускай літаратуры ў другой палове 20-х гадоў, надзвычай важны.

Якасны рубеж, праз які прайшла беларуская літаратура па-чынаючы з сярэдзіны 20-х гадоў, заўважалі так або інакш амаль усе даследчыкі. Н. С. Перкін пісаў:

«На другую палавіну 20-х гадоў прыпадаюць самыя вострыя спрэчкі вакол пытання аб шляхах развіцця і творчым метадзе са-вецкай літаратуры.

Як і ў парярэдні перыяд (у гады аднаўлення) беларуская лі-таратура жыла адчуваннем надзвычайнай навізны — і сацыяль-най, і творчай. Аднак цяпер гэта адчуванне насіла ўжо некалькі іншы, не такі агульны характар» (Перкін Н. Шляхі развіцця беларускай савецкай літаратуры. Мн., 1960. С. 84.).

А. М. Адамовіч характарызаваў гэты час у развіцці беларус-кай літаратуры наступным чынам:

«Гэта быў час агульнага захаплення эпасам у савецкай літа-ратуры.

...Ад паэтызацыі слоў «рэвалюцыя», «пралетарый», ад эма-цыянальных праклёнаў па адрасу капіталу, буржуазіі, «гідры» лі-таратура, і перш за ўсё проза, усё больш паварочвала да мастац-ка-псіхалагічнага раскрыцця паняццяў і з'яў, якія раней часам толькі называліся, дэклараваліся.

Узрастае ўвага літаратуры да сацыяльнага быту, да чалавечай псіхалогіі. Савецкія раманісты з большай увагай пачынаюць ста-віцца да імдвідуалізацыі чалавечых характараў» (Адамовіч А. Беларускі раман. Мн., 1961. С. 137).

Атрымлівалася так, што літаратура ў цэлым і проза ў прыват-насці вярталіся на пазіцыі выпрабаванага традыцыяналізму. Сап-раўды, другая палова 20-х гадоў — самая інтэнсіўная пара ў вы-карыстанні літаратурных традыцый. Нават далёкія традыцыі ў гэты час наследуюцца нярэдка з дзіўнай настойлівасцю, а калі не наследуюцца, то па крайняй меры праходзяць экзамен на эс-тэтычнае выпрабаванне ў практыцы літаратурнага працэсу. Калі параўноўваць некаторыя прыёмы і сродкі беларускай прозы кан-ца 20-х гадоў з папярэднімі мастацкімі дасягненнямі і з мастац-кімі ўзорамі іншых літаратур, то можна знайсці ў ёй прамыя за-пазычанні. Але зварот на традыцыйныя мастацкія шляхі адбы (382-383) ваўся ў новых умовах — ва ўмовах суседства з рамантычнай літа-ратурнай плынню. I суседства гэта было не простае. Рамантызм, асабліва выразны ў сваім вобразна-стылявым вобліку ў першай палове 20-х гадоў, пасля становіцца не такім «чыста» выразным, ён развіваецца ўглыб, адчувае на сабе ўплыў іншых стылявых плыняў, сам захоплівае іх і пераўтварае, але канчаткова не зні-кае і ўжо з глыбінь, падспудна надае літаратуры сілу маладога жыццёвага імкнення.

Паварот прозы да рэалізму па-асабліваму паставіў праблему адлюстравання жыццёвай рамантыкі ў літаратуры 20-х гадоў. Ра-мантыка рэвалюцыі, рамантыка будаўніцтва новага жыцця не знікае з мастацкіх твораў. Яна прысутнічае ў рэалістычных тво-рах як вышэйшая самаадданасць справе рэвалюцыі, толькі па-даецца ўжо ў параўнанні з рамантычнай літаратурай у больш стрыманым стылі, з больш дакладнай жыццёвай верагоднасцю. Хоць рамантыка і займала ў творах выразнага рэалістычнага плана вялікае месца, усё ж у асобных выпадках ёй было цесна там, яе ў нейкай ступені абмяжоўвалі патрабаванні рэальнасці і праўдзівасці. Яна знаходзіла сабе больш шырокі выхад у прыгод-ніцкай і фантастычнай літаратуры, для якой характэрна вастры-ня сюжэтнага развіцця.

Задача збліжэння рамантыкі і прозы жыцця, пошукі ідэалу жыцця высакароднага і ў той жа час рэальнага праходзяць праз усю творчасць М. Лынькова, вызначаюць усе яе ідэйна-мастац-кія асаблівасці. Гэты пісьменнік умее быць рамантыкам, умее знайсці герояў-рамантыкаў у жыцці, але ў той жа час бачыць рэальныя праблемы жыцця, не дазваляе рамантычнаму пачуццю лунаць у нежывым, халодным паднябессі, а кіруе яго на зямлю.

У выніку глыбокага адчування надзённасці агульналітаратур-най задачы — збліжэння рамантычных парыванняў чалавека і жыццёвай справы — М. Лынькоў з першых сваіх апавяданняў выйшаў на самую быстрыню літаратурнага працэсу і заняў у бе-ларускай прозе адно з першых месц.

У апавяданні М. Лынькова «У мястэчку» дачка местачковага беднага гарбара, начытаўшыся рамантычных кніг, выхавала ў са-бе пачуццё ўзнёсласці і глядзіць на свет асаблівымі вачыма. Але Эйдля — так зваць гарбарову дачку — не пагарджае наваколь-ным жыццём і бацькоўскім бедным домам, як гэта здаралася з іншымі рамантычнымі натурамі, паказанымі ў дакастрычніцкай літаратуры. Узнёслае светаадчуванне Эйдлі, наадварот, памагае ёй вастрэй убачыць навакольны стан рэчаў. Раней яна не бачыла яго так выразна балюча, бо прывыкла да таго, што бачыла вакол сябе. Ёй усё здавалася натуральным. I толькі даведаўшыся з кніг, якім прыгожым можа быць жыццё, яна разгледзела факты (383-384) такімі, якімі яны ёсць, і задумалася над імі. Эйдля пытае маці: «Мамачка, а чаму там... ну, чаму там залатыя арэхі, а ў нас... скураты?» I яшчэ яна пытае ў маці, чаму ў таткі такія худыя плечы.

Абвостранае ўспрыняцце асобных фактаў жыцця, шчыры сардэчны боль за людскія беды, якія засталіся ў спадчыну ад старога ладу, не дазвалялі рамантычнаму пачуццю адарвацца ад зямных патрэб, накіроўвалі яго да людскіх інтарэсаў.

Ахвотна карыстаўся М. Лынькоў, каб «завярнуць» рамантыч-нае пачуццё да людскіх патрэб, не даць яму ўзляцець у абстракт-ныя вышыні, гумарам. Апавяданне «Чыгунныя песні» (1927) па-чынаецца з узнёслага апісання пачуцця кахання, якое было лю-бімай тэмай усіх рамантыкаў. Апісанне вытрымана ў тыповым рамантычным стылі. Шмат у ім яркіх эфектных параўнанняў, метафар, лад апавядання экспрэсіўны, усхваляваны: «I кажуць — зімой любоў не цвіце, бо стыгне кроў, мароз пацалункаў не лю-біць, робіць блядымі губы чырвоныя, тушыць агні ў шэрых і сі-ніх вачох і робіць іх празрыста-халоднымі, падобнымі на шкло туманаў вясенніх, а завеі, віхуры снежныя блытаюць думкі, нага-няюць сіняга суму і чорнай жуды. Хіба тут пра любоў ды пра карую цвецень воч дарагіх успомніш, калі няма ні пахучага бэзу, ні майс-кіх зор прамяністых, ні срэбных песень салаўя. Дзе там... Мо і так, мо і не так, — аднаму адно падабаецца, другому — другое...

А я ўсё ж ткі люблю: у марозы, у снежні, у лютым, калі за-мярзаюць сонечныя вёслы, як кажуць паэты» (І, 65).

Верыцца пакуль што ў сур'ёзнасць слоў пісьменніка, верыц-ца, што ён піша пра каханую. Насцярожвае хіба што адзін толькі гумарыстычны штрых, вось гэта «замярзаюць сонечныя вёслы, як кажуць паэты». I вось пісьменнік робіць нечаканы паварот: «Я гляджу на мілую вокам улюбёным, я дам мілай бярозавых трэсак, запяе яна песні дзіўныя, запяе голасам залацістым, гара-чым... Мая мілая, мая радасць — печка чорная, печка чугунная» (I, 66). Аказваецца, такую прыгожую рамантычную серэнаду аў-тар пяе печцы, якая грэе яго ў лютую сцюжу.

Гумар у рамантычным творы быў, такім чынам, «лазутчы-кам» рэалізму, сведчыў аб павароце творчасці пісьменніка і ўсёй літаратуры да гэтага метаду.

Усе апавяданні М. Лынькова другой паловы 20-х гадоў насу-перак «маладнякоўскай» схеме ўзрыўной эмацыянальнай хвапі паступова насычаюцца жывым зместам рэальнага жыцця. Д. Бу-гаёў справядліва адзначае, што ў апавяданні «Гой» ёсць, відаць, аўтабіяграфічная аснова (I, 586). А выкарыстанне аўтабіяграфіз-му несумненна сведчыла пра пашырэнне эпічна-рэалістычных імкненняў беларускай прозы той пары. Масціўся шлях да адк-рыцця новых даляглядаў праўдзівага адлюстравання рэчаіснасці, (384-385) ракурс мастацкага бачання свету станавіўся ўсё больш і болып акрэслена дакладным.

Паглыбляецца псіхалагічнае раскрыццё характару персана-жаў. Гэта асабліва заўважаецца ў змесце аднаго з лепшых апавя-данняў М. Лынькова «Над Бугам» (1927). У «чыста» малад-някоўскім творы не магло быць такой сітуацыі, каб два чалавекі неаднолькавых жыццёвых поглядаў, як Васька Шкетаў і Іван ра-занскі, сябравалі і натуральна адчувалі душэўную прывязанасць адзін да другога. I там маглі сысціся на мімалётны час людзі па-лярна адрозных перакананняў і арыентацый, але часцей за ўсё падобныя ўзаемаадносіны неслі ў сабе патэнцыю сацыяльнай трагедыі, выкліканай ідэйным супрацьстаяннем ў грамадстве. Трагічна заканчваецца і апавяданне «Над Бугам», але гэта ўжо трагедыя самой рэчаіснасці, трагедыя вайны.

Вельмі шмат у апавяданні каларытных, настраёвых, але праў-дзівых дэталяў пры апісанні апошняга дня адпачынку чырво-наармейцаў перад начным боем: «Хто не любіць адпачынку на зялёных лугах, асабліва, калі пякуць мазалі пасля пераходу і па-цягвае жывот ціхім сумам аб кашы з салам, аб шклянцы чаю з пахкім хлебам салдацкім. Адпачынак быў, але не было кашы, не было сала і толькі чай булькаў у кацялках. На бульбатках скака-ла сонца, а навокал лугі расцвіталі кураслепам і незабудкамі, і дзесьці там, каля вёскі, кудахталі куры.

I ўсім было весела, усе смяяліся, смяяліся сонцу, падобнаму часта на кураслеп жоўты, смяяліся незабудкам і цвятам купальс-кім, смяяліся Ваську Шкетаву, які варыў ужо гадзіны са дзве жыта з сырымі падабабкамі. Ён часта бегаў да рэчкі мяняць ваду ў кацялку, не хацела ж бо жыта мяккім быць, ніяк не давалася варыва Ваську...» (I, 82).

У апавяданні М. Лынькова ўжо непасрэдна ўваходзяць стро-га рэалістычныя малюнкі жыцця. У гэтых творах ёсць і раман-тычныя характары, незвычайныя, у духу рамантыкаў вострыя сюжэтныя сітуацыі, але яны суседнічаюць ужо з выразна рэаліс-тычнымі тэндэнцыямі і паступова падпадаюць пад іх уплыў.

Крадзеж яек Васькам Шкетавым у апавяданні «Над Бугам» не проста гумарыстычны, пацяшальны эпізод. Ён раскрывае ня-выхаваную, неўтаймаваную, анархічную натуру героя, стыхійны вадаварот яго душы — рысу сапраўды праўдзівую, уласцівую частцы людзей з народа, якія змагаліся за рэвалюцыю.

У апавяданні захавана рэзкая кантрастнасць вобразаў. Васька Шкетаў і Ванька разанскі — антыподы па свайму характару. Але супрацьпастаўленне тут ужо асаблівае. Па строга рамантычных патрабаваннях Ванька разанскі павінен быў бы выконваць ролю адмоўнага персанажа. Аднак аўтар занядбаў гэта патрабаванне. (385-386) Ванька разанскі — станоўчы персанаж. Фігуры абодвух герояў, пастаўленыя поруч, перадаюць складанасць жыцця, разнастай-насць сацыяльных сіл, з якіх складалася Чырвоная Армія. Вась-ка Шкетаў — носьбіт свядомага пачатку ў рэвалюцыі. I хоць гэ-ты пачатак недастаткова выразны ідэалагічна, ён дастаткова моцны па сваёй эмацыянальнай пераканальнасці. Ванька ра-занскі, наадварот, — увасабленне звыклай, векавой сялянскай псіхалогіі. Ён — тыповы мужык і адносіны да ўлады ў яго тыпо-ва мужыцкія. Ванька разанскі пайшоў на вайну па мабілізаныі, а раз пайшоў, то служыць і ваюе сумленна.

Кантрастнасць, супярэчлівасць стану і вобліку ўдзельніка грамадзянскай вайны былі ўласцівы многім героям савецкай прозы другой паловы 20-х гадоў. Гэту асаблівасць можна знайсці ў творах М. Зарэцкага, а ў рускай савецкай літаратуры асабліва выразна выступае яна ў I. Бабеля, у яго «Конарміі».

Бясспрэчна, што супярэчлівасць вобраза і паэтычная ўвага да складанага лёсу ўдзельніка грамадзянскай вайны выклікалася ўнутранымі задачамі літаратурнага развіцця. Васька Шкетаў М. Лынькова вельмі нагадвае характэрнага героя бабелеўскай «Конарміі». Але галоўнае не ў тым, быў уплыў ці не быў. Не гэ-тым вымяраецца творчая сіла маладога ў той час беларускага празаіка. Галоўнае ў тым, што М. Лынькоў вельмі добра адчуў эстэтычныя патрэбы дня і адказаў на іх свежа, па-маладому, та-ленавіта, з сапраўднай мастацкай культурай.

М. Лынькоў прыйшоў у літаратуру са сваім уласным стылем, яркім, індывідуальным і маляўнічым, які вельмі ўражліва і эма-цыянальна перадаваў душэўны стан яго герояў. Але чым ярчэй-шы, чым болыл непаўторны стыль пісьменніка, тым большая схільнасць яго заставацца самім сабой, адасабляцца, жыць у са-мім сабе, адрываючыся ад новых рытмаў і дыхання жыцця. Пісьменнік добра адчуваў адсюль небяспеку для ўласнага стылю і шукаў сродкаў, каб разарваць яго замкнутасць, даць магчы-масць другім граням жыцця праявіцца ў стылі, а не толькі тым, якія ўжо сталі звыклымі і характэрнымі ў яго творчасці. У апавя-данні «Над Бугам» стылявая роўнасць перарываецца трагедыяй — гібеллю галоўных герояў апавядання. Бой патрабаваў ад Ваські Шкетава і Ванькі разанскага новага душэўнага стану.

Ступаючы на першыя шырокія рэалістычныя рубяжы, бела-руская проза другой паловы 20-х гадоў часам дасягала значных мастацкіх абагульненняў. Асобныя творы, асобныя малюнкі і вобразы давалі глыбокае пазнанне жыцця і захаплялі праўдзівым пачуццём аўтарскай турботы і трывогі за свет і чалавека.

Важнейшыя ўяўленні аб жыцці тагачаснай літаратуры часцей за ўсё фармуляваліся і выказваліся яшчэ ў голай рацыяналістыч (386-387) най форме або звязваліся з вобразным зместам твора сувязямі павярхоўнымі. Выказванні аб сэнсе жыцця служылі або эпігра-фам, або заканчэннем твора. Але пастулова беларуская проза набірала і ўнутраную рэалістычную сілу ў сцвярджэнні ідэалаў сапраўднага жыцця, якая так выразна выступае ў апавяданнях М. Зарэцкага, М. Лынькова, К. Чорнага і іншых пісьменнікаў.

2

У 1930 г. М. Лынькоў, будучы ўжо шырока вядомым пісь-меннікам, пераехаў на сталую працу ў Мінск і быў прызначаны галоўным рэдактарам дзяржаўнага выдавецтва БССР, стаў такса-ма адным з кіраўнікоў БелАПП (Беларускай асацыяцыі прале-тарскіх пісьменнікаў). Пасля стварэння адзінага Саюза пісьмен-нікаў (1934) актыўна ўдзельнічаў у яго дзейнасці. 3 1933 па 1941 год быў галоўным рэдактарам часопіса «Полымя рэвалюцыі» — да 1932 г. проста «Полымя». У гэтым дробязным факце — перайме-наванні часопіса — адчуваецца ўжо ідэалагічная пасуравеласць часу.

Пераезд у сталіцу рэспублікі і сталіцу нацыянальнага літаратурнага жыцця безумоўна стаўся важнай вехай у жыццё-вым і творчым лёсе Міхася Ціханавіча. Ён апынуўся на самым стрыжні тых інтэлектуалыіых імкненняў беларускай інтэліген-цыі, якія ў сваім развіцці абяцалі духоўнае адраджэнне народа і культурнае ўзмужненне псрадавых сіл усяго савецкага грамадст-ва. Аднак з пачатку 30-х гпдоў гэтыя імкненні пачалі не толькі абмяжоўвацца і стрымлівацца, але і адкрыта прыгнятацца орга-намі бяспекі, якія выдумвалі ілжывыя суровыя абвінавачванні ў адрас амаль усіх беларускіх пісьменнікаў. Цяпер можна толькі здагадвацца, якога дыпламатычнага ўмення і звычайнага жыццё-вага спрыту спатрэбілася ІІісьменніку, каб весці часопіс па, маг-чыма, самай бяспечнай у той час дарозе, хоць, вядома, без ідэй-на-эстэтычных страт ужо ІІельга было абысціся, пра што свед-чыць змест часопіса «Полымя рэвалюцыі» за 30-я гады.

Уласная творчасць М. Лынькова ў цяжкія і страшныя 30-я гады дэманструе тым не менш у многіх выпадках увасабленне ранейшага прынцыпу сумленнага рэалізму. У апавяданні «Саў-ка-агіцірнік» (1932) закранута актуальная і балючая для таго часу праблема калектывізацыі, прычым у шырокім сацыяльна-ма-ральным плане, што разам са шчырасцю пісьменніцкай пазіцыі проста ўражвае. Устаноўлена ўсеагульная калектывізацыя. Саў-ка, звычайны селянін, з беднякоў, як ён лічыць, бо меў усяго тры дзесяціны зямлі, ахвотна запісаўся ў калгас і працаваў там (387-388) без хітрыкаў. Аднак менавіта ён аказаўся выключаным з калгаса за доўгі язык. Калі Саўка бачыў дзе непарадкі, ён гаварыў пра іх смела і адкрыта. Жонка папракае яго: «3 такім языком дабра не прычакаеш. Праз язык пакутуеш, няма на яго ўгамонку. Так да смерці ўжо і прабадзяешся непрыкаяным, пудзіла языкастае...» (I, 221).

Наступіў такі час, калі сказаная чалавекам праўда стала не-бяспечнай для яго самога. Якраз такая сітуацыя ляжыць у сю-жэтнай аснове апавядання «Саўка-агіцірнік». Ужо знешняя ха-рактарыстыка нядаўняга калгасніка, які хоча вярнуцца ў калгас, далёкая ад афіцыйна-плакатнага ўяўлення, якім павінна быць аблічча калгасніка: «Узялі чалавека ды сціснулі. I ўсе духі выціс-нулі, засталася адна хударлявіна. Ходзіць — усё да зямлі хіліцца, шкробае лапцямі, пыл заграбае, шапка-лапавушка набок, з вен-тыляцыяй. Ды пад шапкай вочы ў ямінах заняпалых, чорных. I ў вачах сум, ззяе ён ліхаманкавымі агеньчыкамі» (I, 220).

Чалавека не проста пакрыўдзілі за праўду, а жорстка пакара-лі, прычым кара такая, што, можна меркаваць, абяцае яшчэ большыя непрыемнасці. Саўку могуць прыпісаць палітычную агітацыю супраць калгасаў (нездарма ён «агіцірнік»), і тады яго лёс можа павярнуцца трагедыяй. Саўка бачыць, як раскрадаецца калгаснае дабро хеўрай людзей, аб'яднаных сваяцкімі сувязямі, і ніводнае злачынства не выходзіць наверх, а пакрываецца ўзаема-выручкай тых, хто камандуе калгасам. Апавяданне заканчваецца на аптымістычнай ноце — непрымірымая пазіцыя Саўкі падт-рымліваецца на агульным сходзе калгаснікаў, дзе прысутнічаюць прадстаўнікі вышэйшых улад. Аднак, па ўсім відаць, пісьменнік ужо адчуваў і ведаў, шо адной з адмоўных з'яў калгасмага жьтцця аказалася падаўленне чалавечай індывідуальнасці і фактычная немагчымасць сказаць праўду. Такім чынам, эпілог у апавяданні «Саўка-агіцірнік» чыста літаратурны, пазбаўлены рэальнага жыццёвага напаўнення, але шчыра нацэлены аўтарам на агіта-цыйнае папярэджанне падобных сітуацый у жыцці. Пісьменнік разам з тым паэтызуе гонар чалавека, яго ўнутраную свабоду быць самім сабой, што ў 30-я гады, калі над чалавекам, які адчу-ваў сябе асобай, чыніліся здзек і расправа, было больш чым ак-туальна.

М. Лынькоў, відаць, дзеля бяспекі перад магчымымі ідэала-гічнымі абвінавачваннямі імкнуўся змякчыць ці затушаваць адк-рытасць творчай накіраванасці зместу апавядання, і таму яно называецца не «Саўка-агітатар», а «Саўка-агіцірнік», што надае назве твора і вобразу героя некалькі зніжаны, іранічны сэнс. Ці-кава таксама, што ў першай публікацыі апавядання ёсць памет-ка: «Крупскі раён, 1932 г.» Несумненна, гэта паметка служыла (388-389) аўтару засцярогай на выпадак магчымых абвінавачванняў у ска-жэнні адлюстравання савецкай рэчаіснасці. Пісьменнік у нейкай меры мог апраўдацца тым, што так было ў жыцці.

Такую ж паметку мае і апавяданне «Салавей-разбойнік» (1932), блізкае некаторымі момантамі зместу да «Саўкі-агіцірні-ка». У ім паказана, як новы член калгаса Амелька адмаўляецца ісці на працу па загаду і хоча займацца любімай справай — ха-дзіць каля коней. Канфлікт з калгасам узмацняецца аж да напа-ду Амелькі з віламі на брыгадзіра. Яго судзіць выязны паказаль-ны суд. Вырашэнне канфлікту ідылічнае — Амельку апраўд-ваюць. Пісьменнік яшчэ болыІІ відавочна здае ранейшыя твор-чыя пазіцыі на карысць ідэалагічнай схемы. Непаслухмянасць і недысцыплінаванасць Амелькі тлумачацца не толькі яго ўласны-мі жыццёвымі ўяўленнямі, але і ўздзеяннем знешніх неспрыяль-ных прычын. Яго часта крыўдзілі як бязбацькавіча — адсюль яго агрэсіўнасць. Акрамя таго, былы панскі конюх, стары «панскі выжла» Піліп стараецца пераканаць Амельку, што калгас — гэта сапраўдны прыгон. Аднак агульная ідэя твора гучала гуманіс-тычна — грамадства ў калектыўнай працы павінна ўлічваць ін-дывідуальныя інтарэсы чалавека.

Змест апавядання «Світка» (1932) таксама мае адсылку ў «Крупскі раён» і праблема ў нейкай меры пераклікаецца з апа-вяданнямі «Саўка-агіцірнік» і «Салавей-разбойнік». Яго змест раскрывае псіхалагічны настрой большай часткі сялян, якія пас-ля арганізацыі калгаса расчароўваюцца ў яго парадках і адчу-ваюць сваю бяспраўнасць у калгасе:

«— Конікі ж там... Да свята каб з'ездзіць прасіў — дык дзе там...

— Уга, самі затое...

— Тады дык «кось — кось», а як забраталі, дык чырвонца не выпрасіш...

— Дзе чырвонца, калі траяк... Траяк няшчасны... Мазалём набыты... Дык світку за яго ў чалавека ўзялі... Апошнюю, можна сказаць...» (I, 258).

Гэты імпрэсіўны «гоман людскі» дзеля ідэалагічнай страхоўкі ад імя аўтара названы «хмельным ды гундосным», хоць на самай справе падзеі, апісаныя ў творы, былі жывымі і рэальнымі.

Больш таго, пасля такіх размоў калгаснікі кідаюцца разбіраць сваіх абагульненых коней, што сведчыць, як і ў падобным эпізо-дзе з рамана М. Шолахава «Паднятая цаліна» (1932—1960), пра жаданне калгаснікаў выйсці з калгаса. Гэтыя творы беларускага і рускага празаіка пісаліся, бадай што, у адзін час і таму нельга з ўпэўненасцю сцвярджаць, што М. Лынькоў меў у той ці іншай форме непасрэдныя творчыя судакрананні з М. Шолахавым. (389-390)

Вельмі падобныя ў апавяданні М. Лынькова і ў «Паднятай цаліне» М. Шолахава акцэнтаваныя змястоўныя моманты ў па-казе народнай незадаволенасці калгаснымі парадкамі. У аднаго і другога пісьменніка пратэст і самачынныя дзеянні людзей вык-ліканы аб'ектыўнымі падставамі — няўвагай кіраўніцтва калгаса да індывідуальных людскіх патрэб, падспудная накіраванасць калгаснай сістэмы на ніветраванне асобы чалавска, што адчу-ваецца многімі калгаснікамі. У апавяданні «Світка» ў калгаснікаў спаганяюць нядоімку нават за той час, калі яны ўсе былі ад-наасобнікамі, канфіскуюць нават світкі і андаракі. У «Паднятай цаліне» суседні калгас па распараджэнню вышэйшых уладаў прыязджае ў Грымячы лог, каб забраць насенны фонд, які яму не належыць. Чыніцца відавочная несправядлівасць. I нездарма калгаснікі Грымячага паўстаюць. Толькі ў рамане «Паднятая ца-ліна» калгаснікі разбіраюць раней ссыпанае збожжа, а ў апа-вяданні М. Лынькова — коней. Аднак агульнаграмадскі сэнс падзеі не мяняецца. У абодвух выпадках канфлікт паміж кал-гаснікамі і ўладамі канчаецца мірна. I як даніна ідэалагічным устаноўкам таго часу пратэст калгаснікаў у адным і другім творы падаграецца яшчэ кімсьці, варожа настроеным супраць савецкай улады.

Несумненна адно: апавяданне М. Лынькова «Світкп» — пер-шы ў беларускай літаратуры твор, у якім паказана масашія неза-даволенасць сялян сілком навязанай ім калектывізацыяй.

Акрамя таго, усе апавяданні М. Лынькова ранняга перыя-ду па ідэйна-тэматычнай накіраванасці і стылявому малюнку вельмі нагадваюць апавяданні М. Шолахава, якія склалі збор-нік «Донскне рассказы» (1925). Сам пісьменнік нс адмаўляў уплыву М. Шолахава на сваю творчасць, хоць і ІІе лічыў, ві-даць, яго першаразрадным: «Адны з любімых маіх сучасных пісьменнікаў — Фадзееў, Федзін, Ляонаў, Шолахаў» (II, 283). Аднак падпасці пад такі магутны ўплыў, як феномен творчас-ці М. Шолахава, можна і міжвольна. Супадаюць тая ж вост-рая назіральнасць, увага да складаных перыпетый чалавечага лёсу, глыбокае перажыванне трагічнасці часу ў імкненні паз-наць яго сутнасць, мякка ўзвышанае ўспрыняцце прыроды як сэнсавай эмблемы магутнасці і вечнасці жыцця, стылявы лад фразы інверсійнай формы як выяўленне багацця незвычайнай пачуццёвасці ўнутранага свету чалавека, любоў да рэдкага на-роднага слоўца.

Магчыма, гэта тлумачыца ў нейкай меры і сходнасцю біягра-фій абодвух пісьменнікаў у час грамадзянскай вайны. М. Шола-хаў пісаў пра сябе: «Доўга быў прадработнікам. Ганяўся за бан-дамі, якія ўладарылі на Доне да 1922 г., і банды ганяліся за намі. (390-391) Усё ішло як трэба. Даводзілася бываць у розных пераплётах...» (Шолохов М. Донские рассказы. М., 1980. С. 6) Амаль тое ж самае мог сказаць пра сябе М. Лынькоў, бо і ён удзельнічаў у баях з бандамі, якія дзейнічалі пад Старадубам і Ноўгарадам-Северскам, быў байцом спецыяльнага атрада па-ба-рацьбе з голадам на Паваложжы, Урале і Заходняй Сібіры. Гэ-тым у значнай меры тлумачыцца, відаць, і блізкасць тэматычных арыентацый і сюжэтных вырашэнняў у творах аднаго і другога пісьменніка. Трагічныя падзеі грамадзянскай вайны, прадраз-вёрстка, адмоўны яе ўплыў на лёсы людзей, псіхалагічнае прыс-тасаванне — удалае ці не зусім удалае — да новай паслярэвалю-цыйнай рэчаіснасці, пагроза ад бандытызму — усё падобнае ёсць у творах аднаго і другога пісьменніка. У М. Шолахава: «По кочковатому летнику, по колеям ветрами облизанными, мышастый подорожник кучеравится, лебеда и пышатки густо и махровито лопушатся. По летнику сено когда-то возили к гумнам, застывшим в степи янтарными брызгами, а торный шлях улёгся бугром у столбов телеграфных. Бегут столбы в муть осеннюю, белесую, через лога и балки перешагивают, а мимо столбов шляхом глянцевитым ведёт атаман свою банду — полсотнн казаков донских и кубанских, властью советской недовольных. Трое суток, как набедившийся волк от овечьей отары, уходят дорогами и целиною бездорожно, а за ним вназидку — отряд Николки Кошевого» (Шолохов М. Донские рассказы. С. 13) («Родннка», 1924). Гэта, не ведаючы таго, гоніцца юны чырвоны камандзір за атаманам, сваім бацькам, ад шаблі якога і гіне.

Тэма грамадзянскай ваймы ў першых апавяданнях М. Лынькова таксама прысутнічае, але ўжо не так шырока, не з такой абвостранасцю памяці. Прычына, мабыць, у тым, што М. Лынь-коў трохі пазней пачаў літаратурную творчасць, калі падзеі гра-мадзянскай вайны пры ўссй яе суровай значнасці для гісторыі ўсё больш і больш засланяліся новымі актуальнымі праблемамі грамадскага жыцця. I ўсё ж агульнага з ранняй творчасцю руска-га пісьменніка ў М. Лынькова шмат. Нельга сказаць, што апавя-данні беларускага празаіка прама залежныя ад «Донскнх рас-сказов». Талент М. Лынькова вёў яго сваімі творчымі пуцявінамі. Тым не менш унутраная аднатыпнасць характараў і падобнасць мадэлі сюжэтных сітуацый часта вельмі выразныя. Падлеткі, якія гінуць у страшным віры крывавых дзён: «Пастух» (1925) М. Шолахава — «Чыгунныя песні» М. Лынькова, бандытызм: «Чужая кроў» (1926) М. Шолахава — «Беня-балагол» (1928) М. Лынькова. Асабліва ўражвае сходнасць стылявой манеры ў (391-392) абодвух пісьменнікаў. У М. Шолахава: «Вслед за весной прншлм дни, опалённые солнцем, курчавые н седые от жнрной степной пылн. Надолго стало вёдро. Дон, буйный, как смолоду, бугрмлся вмхрастымм валамн. Полая вода понла крайнне дворы станнцы. Обдонье, зеленовато-белесое, насышчало ветер медвяным за-пахом цветушмх тополей, в лугу зарею розовело озеро, пок-рытом опавшнм цветом днкнх яблонь. Ночамм по девнчьн пе-реммгмвапмсь зарннцы, м ночн былм короткме, как зарннчный огненный всплеск» (Шолохов М. Донские рассказы. М., 1980. С. 6) («Чужая кроў»). У М. Лынькова: «Лета-страціла моц, пахаладзела сонца, падкасіў яго промні подых во-сені блізкай. Раніцой туманы халодныя сцелюцца на бліскучым іржэўніку, хутка, хутка адыдуць кучаравыя дні, дні цеплыні, дні шырокага прыволля. Але ўсё прыгожа яшчэ, вунь і дрэвы лістом шалясцяць, нібы шэпты шлюць сонцу раніцы, і ў паветры све-жым яблыкам пахне і мёдам ліпавым» (I, 118) («У мястэчку», 1927).

Вядома, «бунтоўны» лад апавядальнай плыні, які выяўляўся і ў пераўскладнёным сінтаксісе, быў уласцівы ў 20-я гады твор-часці многіх рускіх і беларукіх празаікаў, асабліва маладых. Ён перадаваў «стылістыку» самой вясенне-навальнічнай рэвалю-цыйнай пары. М. Шолахаў і М. Лынькоў здолелі ўнікнуць вялі-кіх выдаткаў гэтай стылявой сістэмы, калі яе ўзвышана-надзем-ная эмацыянальная танальнасць пачала не адкрываць новыя грані жыцця, а засланяць складаную рэальнасць часу. У стылі аднаго і другога апавядальніка эмацыянальныя згушчэнні даволі сціплыя. Эстэтычныя сімпатыі М. Лынькова да твораў М. Шо-лахава праглядваюцца даволі празрыста. Тут і аднолькавыя воб-разы-тропы тыпу «кучаравыя дні», і некаторыя ўскосныя, але пераканальныя факты, якія таксама сведчаць пра ўнутрана-твор-чую блізкасць беларускага празаіка да М. Шолахава. Напрыклад, М. Лынькоў, як вядома ўсім, хто з ім сустракаўся, замест слоў «юнак», «Іонакі» любіў казаць «в'юнаш», «в'юнашы». Слова «вьюношн» ўжывае Нагульнаў у XXXII раздзеле рамана М. Шо-лахава «Паднятая цаліна».

Аднак чым бліжэй апавядальная творчасць М. Лынькова па-дыходзіла да сярэдзіны 30-х гадоў, тым больш страчвала яна на-туральныя асаблівасці сапраўднай мастацкай літаратуры, тым больш паддавалася схематызаваным уяўленням пра задачы пра-летарскай творчасці, асабліва пра адлюстраванне класавых адно-сін паміж людзімі. Класавы канфлікт стаў паказвацца як цалкам непрымірымы і зніштажальны («Аб чалавечым сэрцы, 1935), хоць у апавяданні «Крот», напісаным у 1927 г., чырвонаармейцы, якія пэўны час жылі на пастоі на хутары пана Зяленскага, ужо ў да (392-393) розе нясуць у сабе памяць пра «блакітныя вочы і залаты лён шаўка-вістых кос...» яго дачкі Яніны. Праўда, у сюжэце твора ёсць яшчэ дадатковы сэнсавы знак, які ідэйна падмацоўвае асабістыя пачуцці байцоў: брат Яніны — у чырвоных. Гэтая акалічнасць кідае пэўны водбліск і на сацыяльнае аблічча пана Зяленскага. Жыццё, магчы-ма, змусіць у будучым сям'ю пана да класава-спагадлівага прымі-рэння. Прынамсі аўтар хоча спадзявацца на гэта.

Ідэя аб адзінстве народа, які разарваны класавымі супярэч-насцямі, праводзілася ў апавяданні М. Шолахава «Шыбалкава семя» (1925). У бацькі і маці, якія належаць да варагуючых ар-мій, ёсць агульнае дзіця. Гэта ўспрымаецца як сімвал будучага яднання і прымірэння ўсіх, хто ў грамадзянскую вайну змагаўся за супрацьлеглыя мэты.

I ўсё ж у грамадскім жыцці ўсё відавочней перамагала атмас-фера варожасці і падазронасці. Несумненна М. Лынькоў з усёй глыбінёй адчуваў і ўсведамляў гэтую трагічную сітуацыю, якая падрывала стваральныя сілы народа, несла глабальную небяспе-ку жыццядзейнасці ўсяго дзяржаўнага арганізма, у тым ліку сферы творчасці. Усё часцей і часцей сумленнае слова праўды пра сучас-насць кваліфікавалася ў друку як палітычная і ідэалагічная памыл-ка, што не магло не стрымліваць творчыя магчымасці пісьменнікаў. Відаць, з улікам усіх гэтых акалічнасцяў у М. Лынькова ўзнікае маштабная задума мастацкага твора пра народнае жыццё дарэва-люцыйнай пары. Па-першае, у творы пра мінулае ў нашмат меншай ступені можна было асцерагацца ідэалагічнай цэнзуры і ўзнікала лепшая перспектыва раскрыць свае пісьменніцкія здольнасці з большай паўнатой і дасканаласцю. Па-другое, міну-лае заўсёды нясе ў сабе вытокавыя ніці сучаснасці. Выявіць важ-нейшыя з іх азначае шмат Іпто зразумець у гістарычных тэндэн-цыях часу, у тым, што адбывалася пасля рэвалюцыі. Такім тво-рам стала аповесць «На чырвоных лядах» (1933).

Цячэ спрадвечная плынь народнага побыту ў мястэчку з яго традыцыйным складам пераважна сялянскага жыцця. Штодзён-ны горкі клопат пра выжыванне часам перабіваецца хвіліннымі момантамі скупой радасці і весялосці. Настаўніца местачковай школы Зіначка разважае, шкадуючы сябе, што трапіла ў такую невыносную глухмень, у «куток мядзвежы»: «А пра сялянства і казаць нечага — мяхі мякінныя... От толькі і ведалі б: бульба да грэчка, грэчка да бульба... Спас надыдзе ці Мікола там часам — і пашло грукатаць мястэчка. Аднэй гарэлкі — дык затлуміся, а колькі галоў паб'юць ды бакоў памнуць... I якія людзі, такія й дзеці — вучы іх тут, марнуй сваю маладосць... I для каго?» (Лынькоў М. На чырвоных лядах. Мн., 1934. С. 18).

Зіначка не ўсведамляе, што і яна — натуральны прадукт крытыкуемага ёю ўзроўню жыцця. Яна ахвотна рэжацца ў карты з бацюшкам, дзеля пацехі выклікаючы рэўнасць матушкі. Яе муж на вайне, і яна, каб «не марнавалася маладосць», прыхі-наецца да багатага прадпрымальніка Мацвея Юльевіча.

Мараль простых людзей моцна залежная ад іхніх прагматыч-ных інтарэсаў, нават калі яны дробныя. Вось Лаўрэн, наткнуў-шыся на мёртвае цела добра знаёмага яму Лявона, выпадкам за-бітага, а пасля скінутага ў раку лесніком, не выцягвае яго на бе-раг, а, наадварот, адпіхвае дручком ад берага, думаючы пры гэ-тым: «Вот табе і раз, набыў сабе клопату. Хадзі цяпер па на-чальству... Шчэ па прыставах цябе паганяюць, — адкуль мерцвя-ка здабыў... Ты ўжо не крыўдуй, братка Лявон. Не з рукі нам... Чалавек ты, здаецца, і нішто, ціхі, можна сказаць, чалавек... Да бач жа, доля такая, дзе толькі собіла... Плыві, галубок, плыві... Знойдзеш дзе-небудзь і дамавіну. А нам — суседзям тваім — не з рукі... Бо смерць твая без крыжа была, нялюдская, браце, смерць...» (Лынькоў М. На чырвоных лядах. С. 154). У падтэксце гэтага эпізоду думка пісьменніка, што ніякі грамадскі прагрэс не можа грунтавацца на падобнай на-роднай маралі.

Багацейшыя гаспадары мястэчка без жалю эксплуатуюць бяднейшы пласт сялянства. Парабкам у багацейшых суседзяў жывецца горш, чым у паноў, бо суседзі карыслівыя нават у дро-бязях. I ўсё ж агульны псіхалагічна-сацыяльны клімат у мястэч-ку не безнадзейны. У ім ужо ёсць пробліскі новых адчуванняў і чаканняў. Па-першае, парабкі любяць працу як такую незалеж-на ад таго, колькі ім плацяць. А працавіты чалавек заўсёды на-дзея будучыні. Па-другое, у некаторых маладых людзей зара-джаюцца і выспяваюць першапачатковыя духоўныя судакранан-ні з жыццём.

«— Трохі з прыдурам... — кажа пра свайго парабка дзядзька Іван.

Хіба не з прыдурам, калі вось угледзіцца часам у Іпто і гля-дзіць. Глядзіць, здаецца, і не зварухнецца, а запытай яго, што ён там бача — хіба адкажа. Лыпне вось так вачамі бялёсаватымі і нібы ўглядаюцца гэтыя вочы не на свет божы, а ў нутро сваё, і толькі потым ужо спытае:

— Аб чым гэта вы ? Спытае і ўглядаецца здзіўлена.

— Зрок у яго нутраны... — кажуць бабы-суседкі. А які гэта зрок, запытай іх, і не адкажуць» (Лынькоў М. На чырвоных лядах. С. 20) (394-395)