Российская постмодернистская ситуация. Соц-арт как способ выхода за пределы советского сознания и языка. Анализ одного из произведений или автора.

Об-во уже не тот-ое, нач-ся «оттепель», но сит-я не располагает к появ-ю постмодер-ма. «Пост-м» предполаг, что мод-м уже долго сущ-л. Чб начать программу подвед-я итогов => не понятно на смену чему приходит постмод-м. Рос постмод-м – преодоление тот-ма и соцреал-ма. Он д б поставить итог на прош и наст. Сталкив 2 культ поколения, кот говорят на раз языках: поколение шестидесятников и поколение семидесятников. Для 1-х «оттепель» – благодать, их объедин сталинизм, но у них нет антисовет платформы, их программа – «соц-м с чел лицом» - возвращение к лен истокам. Попытка сращение соц и некот зап ценностей. Предполаг, что соц проект будет развиваться. Но в к 60-х 60-ки поняли, что их вр ушло. 1966-67 – возобновление процессов над писателями (Синявский, Даниель, кот выступил не п/в власти, а п/в доминир соцреализма). 1967 – ввод войск в Чехс-ю => показал, что совет проекту люди м простить многое и жить дальше, есть беспрецендент этого эксперимента. СССР – обыч империя. Но 1967 - вся уникальность - фикция – разочарование. 70-ки – ощущение архаичности, маргинальности, СССР потерял право на эксперимент. Исчезла эта уникальность => масс подача заявлений на выезд из страны. Раньше выезд из страны – ужас и трагедия, потеря родины. Худ-ки то же уезжают => в СССР уже ничего интересного не будет, культ импульс кончился. У поколения 70-х - др понимание – совет с-ма б наход-ся в таком состоянии еще долго (до 1985 - застой) - «остановив вр». Улучшать и бороться с этой системой бессмысленно – ситуация абсурда, везде скепсис. Возникло ощущение безликости власти и того, что с-ма бессмертна, хотя уже уимр-я => это состояние легло в основу постмод-ма – нужно б как-то обретать свободу. Но всякий, кто переходит к бунту п/в с-мы перенимает эту систему => это неэффектив => н др стратегия – ускользание от власти => от совет сознания. Советкостью б пропитано все, н бороться с совет дискурсом (единство яз и мышления). 1-ая стратегия – рос концептуализм (от слова – концепт – к-то устойч сочетание, кот м развернуть). Суть – брать совет концепты и сталкивать их с не совет => б обнажена истина концепта. Этим занимается соц-арт – поп-арт по совет-ки. Соц-арт – явление, рожденное не лит-ой, а живописью. Впервые механизм соц-арта опробован в творчестве Комара и Меламида, кот вначале строили свое творчество на игре с идеологизир-ой цитатой. Они брали офиц лозунг и подписывали под ним свои фамилии. И в этом случае «Лозунг «Наша цель – коммунизм» В. Комар, А. Меламид» приобретал уже совершенно иной смысл, нежели без подписи». Это соц-арт в своем первоначальном виде. Затем правила игры усложнились. Комар и Меламид поставили перед собой задачу создания псевдореалистич-ого концепта – «нац общерус (как общеамерик) картины, в концепции кот бережно учтены желания публики, зафиксированные в результатах социологического опроса: 1) картина должна быть сравнительно небольшой – для интерьера панельной квартиры; 2) по письму «реалистической, «как у Шишкина»; 3) должна нести религиозный смысл; 4) отражать природу; 5) включать изображения животных. У Комара и Меламида получилась работа величиной со средний экран телевизора – Христос проповедует медведю на фоне золотистого русского пейзажа с березами и рекой». По характеру работы с текстом (игра, цитатность) соц-арт близок постмодернизму. Но у него свой, особый материал. В качестве материала соц-арт использует искусство реалистическое и соцреалистическое. Используя язык и механизм соцреалистического искусства, писатели соц-арта создают иронически стилизованные, псевдотрадиционные произведения. Лев Рубинштейн полагает, что соц-арт – искусство деконструкции: значит заниматься разрушением и созиданием одновременно. 2 эти дискурса переносят значение др на др. В амер порт-арте - черты соцреализма => взаимное саморазоблачение. Поп-арт – культизация масс амер произ-ва. Соцреализм – вся эстетич совет среда => соц-арт – об-во потребителя идеолог знаков (навящ сервис) – идеал ширпотреб. Поп-арт показ, что прост вещи станов культ-ми. Л. Соков: крас полотно (воспринимается как флаг и вымпел, на кот д б цитаты, кот выполняют декоративную роль + профиль Лен). В США крас цвет – цвет кока-колы. На крас фоне профиль Лен и надпись «Coca-cola this is the real thing». В. Ленин – комич эффект. Произошло взаимообнавление дискурса => Ленин рекламирует бурж напиток => совет дискурс меняет св сокральность. Представители: И. Кабаков, М. Косолапов, Э. Булатов, Л. Рубинштейн, Пелевин. 2-ая стратегия – мод-м утверждает, что чк не м создать ничего ориг-го. В СССР – коллектив коммун субъект – мнение бол-ва. Нов форма письма – Л. Рубинштейн – писал на карточках. Кажд карточка – 1 голос как опред субъект => коллектив звук шум => мир оборван коммуникаций. Рубинштейн пыт-ся выделить сам распростр фразы и клеше соврм мира. Соков «Сталин и Монро» - превращение Ст в суперзвезду. «Два капитан - 2» Курёхин. Анализ произведения. В прозе глав представителем соц-арта - Вл Сорокин. В. Новиков отмечает: «Владимир Сорокин вырос из сора, выбрав в качестве интертекстуальной основы своей новеллистики самый неизящный материал – стилистику соц-го реализма». Соц-арт берет этот материал в готовом стилистич виде и на его основе строит постмод-ую текст игру. Генер прием - В. Сорокин берет готовые, стилистич отстоявшиеся лит-е формы, такие как «дерев», «город» проза, «производств-й» роман и навязывает им свои условия игры. Сорокин, выбрав одну из этих традиций, тщательно копирует ее приемы. В романе «Очередь» – тонко смоделирована сама идея совет очереди в условиях тотального дефицита. Люди стоят в очереди неведомо за чем, вернее, за тем, в чем они нуждаются: кто за дефицитным продуктом, кто за джинсами, кто за музыкальной аппаратурой, кто за импортной обувью, кто за мебельным гарнитуром. Это очередь одновременно за всем и ни за чем, потому что впереди иллюзия, пустота. Глав дело очереди – движение вперед и заполнение вакуума между передвижениями разговором. Автор ставит перед собой задачу самоустранения из жизни очереди, поэтому роман и состоит только из реплик людей. Пришедшие в конец очереди начинают с того, что уясняют для себя цель, порядок, законы очереди. Устанавливают связи по вертикали и горизонтали. Определяют ближайший контекст и масштаб очереди в целом. Обживаются в очереди как в соци организме. Очередь и есть живой организм. В своем масштабе она копирует структуру гос-ва, если не жизни на земле в целом. Проблемы, кот обсуждаются в очереди, это проблемы об-ва в целом и каждого чка в отдельности. Это – воспитание детей, взаимоотношения «отцов и детей», секс, литература, футбол, музыка и т.д. Глав герой романа Сорокина, как отмечают Петр Вайль и Александр Генис, «за трое суток проходит полный жизненный цикл мужчины. Он знакомится с девушкой, имеет успех, затем терпит фиаско, напивается, заводит роман, спит с женщиной. Все это – не считая таких мелочей, как мимолетные дружбы и вражды, еда, сон, обсуждение всех мыслимых тем». Сорокин стремится не просто спародировать совет об-во, а ухватить структуру совет сознания. В конце романа выясняется, что главгерою нет необходимости больше бежать в очередь, участвовать в перекличке и т.д. Потому что женщина, с кот он переспал, является продавщицей того самого вожделенного дефицитного товара, за кот и стоял сорокинский герой. То есть цель находилась не там, где герой ее себе изначально представлял. Поведение героя строго ритуальное, подчиненное мифологическому комплексу представлений, рожденных коллективным сознанием очереди. И вырваться из плена этих ритуально-миф-их представлений герою чрезвычайно трудно несмотря на чудо с женщиной-продавщицей, избавившей его от стояния в очереди. Почти все рассказы Сорокина строятся по подобной схеме. Сначала писатель, используя сюжетные ходы и язык соцреалистической литературы, создает точную стилизацию, и читатель почти уверен, что перед ним производственная или «деревенская» или любовно-романтическая проза советской поры. Но неожиданно происходит совершенно абсурдистский взрыв, который разрушает сюжет, заставляет пересмотреть уже сложившееся впечатление, опровергает все предыдущее.

Социокультурный контекст худ к-ры ХХ в.

Разв-е производ сил => влияние на к-ру => изм-е отн-я к технике. С одн ст, автомат-я – «+» эффект, но с др ст – «-»: свободой н. уметь пользоваться. Эту свободу начинает осваивать массовая к-ра. Изм роль техники в быту. К.XIX-н.ХХ вв. – радио, трамваи, телефон, кино, масс печать, звукозаписи. Появ 1-ые высотные здания (1890). Послед. прогресс расширялся и вовлекал новые приспособления. Появ. идея техницизма, идея научности. Естественно-научные дисциплины – ведущие. Появ. теория относит-ти. Вместе с изменением отн-я к пространству и времени, появ идея погружения в бессознательное (Фрейд, неофрейдизм) => популярна в Р, Евр. Появ. дизайн (наука). Все эти новшества и сдвиги => меняется дух ситуация. Техницизм – вера в технику, преемник классич позитивизма. Форм-ся техниц. идеология. Но власть техники не б безгранична. Процессы в культуре => появ-е контркультуры. 2 направляющие: 1. конструктивизм; 2. обращение к чку, поним-е чка меняется. Есть не только разум, но и чувства. 2 культуры: контрк-ра, массовая к-ра. Слой официально-гос к-ры, на нем основывается соцреализм. Институц-ый аспект. Появ. новые стр-ры. => размывания худ сферы, нов виды иск-ва => разв-е техн среды (кино, радио, полиграфия). Кино в начале воспринималось как технич новинка. Ч/з 20-30 лет как иск-во. Тиражирование худ продукции. Появ возм-ть охватить большую аудиторию. Последовательная артизация – вхождение в иск-во сфер, кот раньше с ним граничили – дизайн. Иск-во выходит на др уровень. Идет попытка избегать опред иск-ва. «Иск-во – это всё, всё – это иск-во». К институтам к-ры стоит относить театр, кинофабрику, мастерскую художника, улицу (альтернат-ые галереи, театр). С одн ст, это «+», т.к. все м показать. К-ра разделяется на массов и элитар к-ру. Рост городов (не кол-во, а размер). Вымывается почва фольклора => б переработан в массовую к-ру. Разрушение 3-го слоя к-ры => появ-е авангарда – он ставит п/д собой пр/речивые задачи: разрушить и сохранить. Термин «современность». Соврем-ю становится авангардное стремление к-ры быть современной. Появ интернацион выставки авангарда, в 30-е гг авангард перестает сущ-ть как с/стоят-е явление. Смена к-ры убыстряется. Время империализма – 30 лет, авангард – 20 лет. В 30-е гг. попытка, которая заканчивается поглощением контрк-ры. Авангардист – проклятый поэт-художник, а с 30-х гг – это уже почетно. Форм-ся корпорация худ-ов, кон XIX в. приобретает расплывчатый хар-р. Техницист тенденция создала нов возм-ти д/творчества, потреб трансформация транслируемых форм. С появ кино – термин аудитория, а не зрители – это ограничен термин. В к. 70-х привозят в Москву «Джоконду» да Винчи => много очередей => показывают по телевизору. Тенденция техниц перестроила стр-ру худ потребления. Телевидение – фактор отдыха. Худож образование становится массовым. Не б крупных худ школ в н. ХХ в. Общее кол-во выпускников выросло в 2 раза. Обособляется теория иск-ва и искусствознания, расшир худ критика. Обособл худ самосознание => хар-ется утратой веры в гармонию. Созн-е людей распадается на разн части => иск-во это фиксирует => кубизм, конструктивизм. Абстракт живопись – пуризм, тошизм – освобождает от чувственной наглядности => Кандинский. Д/худ к-ры ХХ в. – признание произв-ний как с/стоят-го мира, определение специфики этого мира прерогатива художника. Лит-ра потока сознания (Дж. Джойс). Негатив явления к-ры – негативные св-ва личности => 2 тенденции: - рацион-зм; - иррационализм. Эта стратегия, в кот к-ра оценивает самого чка. Дальн разв-е реализма. Это связано с попыткой отражения нереал-го (внутр. мир чка). А. Шонберг, Янис Ксенакис – композиторы. Последний писал партитуры пространст-м методом – по точкам, которые позже б соединены линией и по ним б построено здание – фирма в Н-Й. Экзистенциализм, абсурд (Камю). Сущ-ет абсурдистская драма. Т.Манн, Булгаков – модернистское иск-во. Массовая к-ра – огромная спос-ть заимствование (делать чужое своим). Предпосылки появ в 20-30-е гг. Склад-ся канон голливуд фильма – шоу-бизнес, индустрия развлечений. Морфология искусства. Нек виды начинают претендовать на доминирующее место. Кино выходит на 1-е место в ½ ХХ в. Во ²/₂ – телевидение. Изменяется сам ЧК. Романтик в XVIII, реалист – XIX, в XX нет определения. Меняется сознание. С од ст, иск-во пытается отобразить настрой чка, но пути разняться. В н ХХ в. становятся популяр-ми комедии, фильмы ужасов, появ эстрада. Все это позволяет говорить о том, что к-ра ХХ в. – визуальная, самое главное – зрительное восприятие чка. Принцип тактильности – иск-во ч/з ощущение. Появ бесконечное кол-во трактовок иск-ва.