Новая сюита

В XIX веке возникает новая сюита, существенно отличающаяся от старинной своим содержанием и композиционными чертами. В связи с характерной для музыки XIX века программностью, со стремлением к большей конкретности музыкальных образов но­вая сюита нередко объединяется программным замыслом. Ряд сю­ит, возникает на основе музыки к сценическим произведениям (операм, балетам, драматическим спектаклям), а в XX веке и на основе музыки к кинофильмам. Характер сюит становится более раз­нообразным: сказочно-фантастические картины в «Шехеразаде» Римского-Корсакова, портретные зарисовки в «Силуэтах» Аренского, картины природы, жанровые и народно-сказочные эпизоды в сюите «Пер Гюнт» Грига. Содержание новой сюиты раскрывается путем сопоставления контрастирующих между собой частей, охватывающих более широкий, чем в старинной сюите, круг жанров. Танец занимает в новой сюите довольно большое место; при этом используются и такие танцы, которые в XVIII веке ещё не приобрели распространения, например вальс. Однако роль танца в новой сюите все же значительно меньше чем в старинной, ибо в новой сюите огромное распространение приобрели многочисленные другие жанры – марш, элегия, ноктюрн, скерцо, романс и т.д. Кроме того, названия частей сюиты очень часто не сводятся к обозначению жанра пьесы, а могут быть самыми разнообразными, например «Игра звуков», «Сны ребенка» (Вторая оркестровая сюита Чайковского), «Диалог» (Третья сюита Аренского).

Существенным отличием новой сюиты от старинной является, также то, что ее части могут писаться в различных тональностях. Тональные сопоставления оказываются новым важным фактором контрастирования частей, какого не знала старинная сюита. Обычно в сюите имеется главная тональность, в которой пишутся по меньшей мере две крайние части— первая и последняя. Но некоторые сюиты заканчиваются не в той тональности, в какой начинаются.

Форма частей новой сюиты, в отличие от старинной, весьма разнообраз на: встречаются не только простые формы, но и сложная трехчастная, рондо, тема с вариациями, сонатная форма, рондо-соната. Весьма различным может быть и число частей новой сюиты — от трех до десяти и более.

Композиторы-классики XIX века использовали жанр сюиты весьма разнообразно. Советские композиторы создали, наряду с другими типами сюиты, ряд сюит на темы песен и танцев различных народов (например, Книппер - «Солдатские песни»; Пейко — «Молдавская сюита»; Раков — «Марийская сюита»).

Некоторые сюиты (например, «Шехеразада» Римского-Корса­кова) прибли­жаются по своим масштабам либо по соотношению и мотивным связям частей к сонатно-симфоническому циклу.

Сонатно-симфонический цикл

Сонатно-симфоническим (или сонатным) циклом называется циклическое произведение, принадлежащее к одному из таких жанров (соната, симфония, концерт, трио, квартет, квинтет и т. п.), в которых принято хотя бы одну часть (первую) излагать в сонатной форме.

Сонатными циклами могут считаться и некоторые многочастные про изведения, в которых ни одна часть не изложена в сонатной форме (например, Двенадцатая соната для фортепиано Бетховена Соната А-dиг для фортепиано Моцарта). Ибо названные сочинения хотя и не содержат частей в сонатной форме, принадлежат к такому жанру (то есть к жанру многочастной сонаты), в котором, обычно одна из частей представляет собой сонатную форму (то есть принято писать одну из частей в сонатной форме). Для сонат-но-симфонического цикла важна та значительность, наибо­лее ярким проявлением которой служит наличие сонатной формы. Эта значительность, вместе с единством целого, стала одним из требований жанра симфонии; концерта, сонаты, квартета и т. д.

Сонатно-симфонический цикл преемственно связан со старинной сюитой: так, в жигах есть некоторые черты финалов, в сарабан­дах—черты медленных частей, а менуэт непосредственно перешел из сюиты в сонатный цикл. Но сонатный цикл отличается, по срав­нению с сюитой, большей контрастностью и в то же время большим единством. Наиболее ранние образцы сонат и симфоний не столь резко отличались от сюиты: затем постепенно в тесной связи с общим историческим развитием содержания музыкального ис­кусства сонатно-симбонический цикл стал тем видом инструмен­тального музыкального произведения, в котором наиболее полно выражается мир человеческой жизни во всем его многообразии. В связи с этим части цикла стали более значительными по содержа­нию и масштабам, а их соотношение более органичным: из харак­терного для сюиты сопоставления отдельных картин они преврати­лись в ступени, этапы раскрытия единого идейно-художест­венного замысла.

Раскрытие глубокого и серьезного содержания на основе зна­чительного развития ярких музыкальных образов, на основе конт­растности частей музыкального произведения при единстве общего замысла и цельности музыкальной формы — таковы характерные черты зрелых сонатно-симфонических циклов, обычно объединяе­мые общим понятием симфонизма. Этот высший тип музы­кального мышления, называемый симфонизмом и особенно харак­терный для симфонических циклов, получил распространение и в других жанрах (в симфонизации танцев в произведениях Глинки, Чайковского).

В сонатно-симфоническом цикле чаще всего четыре или три ча­сти (в симфониях обычно четыре). Крайние части идут, как правило, в быстром движении. Средняя часть - медленная. Если частей четыре, то вторая средняя часть – скерцо, менуэт, иногда другой танец (например, вальс в Пятой симфонии Чайковского).

Первая часть обычно носит в классических сонатно-снмфонических циклах наиболее действенный, драматический, контраст­ный, нередко конфликтный характер и излагается в развитой сонатной форме.

Медленная часть по преимуществу лирична. Она переда­ет чувства размьшления, раздумья человека, раскрывает его внутренний мир (иногда в связи с картинами природы). В медленной части встречается сложная трехчастная форма, нередко тема с ва­риациями, сонатная форма без разработки (реже с разработ­кой и Вторая симфония и Одиннадцатая соната для фортепиано Бетховена), изредка простая трехчастная форма или другие формы.

Скерцо или менуэт вводит жанрово-характерный, быто­вой элемент—танец, сцену народной жизни. Эта часть обычно от­личается оживленным движением, весельем, остроумием. Компо­зитор нередко выступает здесь_как тонкий наблюдатель и зарисовщик характерных картин внешнего мира. Жанровые рамки мену­эта, даже демократизированного и симфонизированного Гайдном и Моцартом, оказались слишком тесными для передачи этого рода содержания во всем его многообразии, в частности, для передачи более стремительного движения, более быстрых и динамичных смен различных картин. Поэтому Бетховен стал обычно заменять менуэт скерцо (скерцо — значит шутка), не связанным необходи­мостью следовать ритму и темпу определенного танца. Скерцо, как и менуэт, чаще всего излагается в сложной трехчастной форме с_ трио.

Финалы классических циклов тоже обычно характеризуются оживленным движением с чертами танцевальности и песенности (нередко в народном духе), иногда торжественностью. От народ­ности музыки скерцо и менуэта народность музыки финала обык­новенно отличается (в пределах одного цикла) большей значитель­ностью и обобщенностью: подчеркиваются не какие-либо частные, остро характерные, жанрово-бытовые черты народной жизни, а прежде всего народность и массовость как таковые — например, не задорная уличная песенка, а безбрежное море народного веселья, народной жизни.