12. Развитие историческог жанра второй половины 18 века

Выше всего в Академии художеств, как это естественно для эпохи классицизма, ставился исторический жанр — работа над картинами или скульптурными изображениями на истори­ческие темы. В понятие «исторического» в Ака­демии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и легенды, христианская и античная мифология. Гораздо менее значительными, чем историческая живопись, требовавшая от художника творческо­го воображения, считались пейзаж, бытовая живопись и портрет.

Особенности академической системы нача­ли формироваться уже в первые годы сущест­вования Академии, когда ее президентом был И. И. Шувалов. При нем в конце 50 — начале 60-х годов Академия являлась в значительной степени большой мастерской для усовершен­ствования молодых художников. Они работали успешно, и в сентябре 1760 года живописец А. П. Лосенко и архитектор В. И. Баженов бы­ли отправлены в заграничную командировку для дальнейшего совершенствования.

После воцарения Екатерины II годом основания Ака­демии художеств (а фактически лишь дарования ей ус­тава и открытия при ней Воспитательного училища) ука­зано было считать 1764, с тем чтобы честь открытия Академии можно было приписать Екатерине II,

При открытии «новой» Академии с приветствием вы­ступил А. П. Сумароков, подчеркнувший воспитатель­ную и просветительную роль искусства: обязанность художника — «изображати Истории своего отечества и лица великих в оном людей», ибо «таковые виды умно­жают геройский огнь и любовь к отечеству». «Сие многое подаст потомству в Истории, просвещение, силу заражения в подражании славных дел, утеху любопыт­ным и пользу миру». Вскоре М. В. Ломоносов был избран почетным членом Академии художеств и в благо­дарственном слове обращался к ее воспитанникам: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете пре­успевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить пред очами просвещенные Европы прони­цательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа..,»

В середине 60-х годов в Академию художеств стали принимать пяти-шестилетних мальчиков («какого б зва­ния ни были, исключая одних крепостных»), с тем, что­бы в условиях закрытого воспитательного учреждения превратить их в художников.

Ученики Академии делились на пять «возрастов»; пребывание в каждом продолжалось три года. Три пер­вых трехлетия уделялись общей подготовке, а два по­следних — специальной. Прохождение академического курса сопровождалось награждением за успешное вы­полнение работы малой или большой серебряными ме­далями, затем малой или большой золотыми. Окончив­шие Академию с высшей наградой — первой, или ина­че, большой золотой медалью, получали право на за­граничную командировку. Молодые мастера нашей Ака­демии в заграничной командировке видели почти един­ственное в то время средство приобрести широкую эрудицию в вопросах мирового искусства.

Дальнейший путь художника был связан с получени­ем по выполнении конкурсных работ (так называемых программ) звания «назначенного» (то есть кандидата в академики), э затем академика. Академик мог быть из­бран адъюнкт-профессором и профессором. Совет Ака­демии давал свои заключения не только по внутриакадемическим делам, но и по всякого рода вопросам в области искусства, с которыми к нему обращались другие учреждения; распределял заказы; производил экспертизы и консультации; присуждал почетные зва­ния. Коллегиальность такого управления была, разуме­ется, относительной; все важные дела решались прези­дентом, назначенным царской властью.

Основоположником исторического жанра в Академии художеств был Антон Павлович Лосенко (1737—1773). Сын крестьянина, рано осиротевший, он провел детские годы на Ук­раине, потом пел в придворном хоре. Юношей Лосенко учился у И. П,^Аргунова, а затем был направлен в Академию художеств, где сразу же обнаружились его хорошая подготовка и выдающееся дарование.

В Академии и при двукратном пребывании в Пари­же, а затем в Риме (в 60-х годах) Лосенко настойчиво овладевал мастерством, много внимания уделял изуче­нию художествен-ных произведений, рассеянных по разным собраниям, дворцам, церквам. Свои суждения о памятниках искусства он записывал в «Журнал, при­меченных мною знатных работ живописи и скульпту­ры...», позволяющий убедиться в широте взглядов и вдумчивости русского мастера. Лосенко ценил произ­ведения «высокого искусства» и «большого стиля», но рядом с ними отмечал и произведения, поразившие его жизненностью и правдой («Композиция верная против сюжету... Натурально изображены воздух и вода... Деревенския старик читает...»). С уважением указывал Ло­сенко на произведения классиков мирового искусства — Рембрандта, Рубенса, Рафаэля, Пуссена, высоко ценя ясность композиции, достоинства колорита, правиль­ность рисунка и выразительность характеристики.

В первой половине 60-х годов в Париже Ло­сенко написал картины «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жерт­ву сына своего Исаака» (обе — в ГРМ), получившие положительную оценку и фран­цузских, и русских художников. Часть 1763 года он провел в России, написав весной этого года в Москве известный портрет выдаю­щегося деятеля русского театра Федора Волкова (ГРМ и ГТГ). С подлинным вооду­шевлением и правдой охарактеризована неза­урядная личность Волкова — умного и талант­ливого, деятельного и смелого человека. Ха­рактерно, что другие портреты, написан­ные Лосенко, также изобража-ют в основном крупных деятелей русской культуры — А. П. Сумарокова, И.И. Шувалова, актера Я.Д. Шумского (все – в ГРМ).

Из Москвы Лосенко вновь уехал в Париж, а оттуда в 1765 году — в Италию, где работал не имея «особливого себе учителя». Он изу­чал памятники античности и искал пути к стро­гому и ясному стилю, способному с наиболь­шей силой выражать значительные идеи.

В творчестве Лосенко ярко проявились черты классицизма, содержащего, в себе во вто­рой половине XVIII века сильные тенденции реалистического характера. Логически четкий классицизм успешно противостоял увлечению декоративностью и усложненным аллегориз­мом работавших в России 60-х годов С. Торелли, Ф. Фонтебассо и других, следовавших приемам барокко или рококо. В творчестве Лосенко черты классицизма впервые проявляются в картине «Зевс и Фетида» (1769, ГРМ) и в двух больших работах 1768 го­да — «академические фигуры в величину ор­динарного человека» - двух штудиях обнаженного тела, лишь условно наименованных «Каином» (ТРАЛ) и «Авелем» (Харьков­скими государственный музей изобразитель­ных искусств). Они привлекли особое вни­мание на выставке Академии художеств в 1769 году.

В этих работах с натуры Лосенко стремился не к одной только передаче видимого, но и к уяснению логики построения человеческого тела. Он ясно показывает связь между от­дельными частями тела, последовательность сочетания сухожилий, мускулов, проступающие под кожей кровеносные сосуды. При этом Ло­сенко ничуть не поступается художественной, живописной выразительностью. Его картины благодаря своей зрелости, ясности и высоко­му мастерству стали крупным, принципиально важным явлением русской культуры. Патрио­ты отечественного искусства опирались имен­но на деятельность Лосенко, и один из них (статья подписана инициалом «С») писал: «Стыдитесь, несмысленные почитатели иност­ранных, смотря на сего художника: никто вам не поверит, что в России не могут родиться великие люди». «Такое предрассуждение не только что не похвально, но еще некоторым образом изъявляет подлость души» (журнал «Смесь», 1769).

В 1770 году Лосенко выставил в Академии художеств картину «Владимир и Рогнеда» (ГРМ, ил. 141). Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам. Владимир, князь новгородский, отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой, разгромил Полоцк, убил отца и братьев Рогнеды и взял ее в жены. Сложность содержания требовала ясной и вы­разительной трактовки. Взволнованность глав­ных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динамикой форм. Эта патетика оттенена сдержанностью остальных действующих лиц. Несмотря на те­атрально-условный характер, картина имела большое значение в развитии исторической живописи XVIII века. Взамен постоянного ис­пользования мастерами всех академий антич­ных или мифологических тем Лосенко обраща­ется здесь к русской истории, тем самым уста­навливая ее равноправие с общезначимой ис­торией античного мира. Прогрессивный харак­тер картины, показывающей горе, приносимое произволом, был порожден высоким нацио­нальным подъемом второй половины XVIII сто­летия.

Вслед за «Владимиром и Рогнедой» Лосенко начал работать над картиной.. «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ, ил. 140), сюжет которой взят из «Илиады». Гектор — один из героев Древней Трои — про­щается с семьей, уходя сражаться за родной город. Содержание картины — величие патрио­тического подвига, который приносит бессмер­тие герою. Художник свободно владеет мно­гофигурной композицией, сложными светоте­невыми приемами, умеет создать торжествен­ную архитектурную декорацию. Интересен колорит произведения, / Идейное содержание произведений, их увлекательность для современников, мастерство исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим из профессоров Академии художеств 70-х го­дов.

Лосенко — один из крупнейших мастеров рисунка своего времени. Его графические ра­боты выделяются проникновенной выразитель­ностью. Рисунок, изображающий группу молодых людей, изучающих руины классиче­ской архитектуры («Путешествующие»; 1760-е, ГРМ), поэтически отражает интерес к художественной культуре античного мира. Яв­ственно ощутимы живая воодушевленность юношей, своеобразие каждого из них. В этюдах для картин «Владимир и Рогнеда» и «Прощание Гектора с Андромахой» (головы воинов, фигура и отдельно голова служанки, юноша со щитом и другие) Лосенко живо во­площает то лирическое, то мужественно-суро­вое чувство. Он передает изображаемое точ­ными тонкими линиями с легкой штриховкой в тенях, безошибочно находя главное в реаль­ной форме, творчески решая каждую задачу. «Натурщики» у штудии обнаженной муж­ской фигуры — позволяют судить не об одной лишь верности анатомических представлений Лосенко, но и о его восприятии красоты чело­веческого тела. Эти рисунки до сих пор поучи­тельны также широтой и свободой графиче­ских приемов, создающих впечатление живо­писности изображения.

На рисунках Лосенко учились многие воспитанники Академии: его «оригиналы» служили им образцами и неоднократно копировались во второй половине века. Художник написал «Изъяснение краткой пропорции че­ловека... для пользы юношества, упражняющегося в ри­совании...». Этим первым русским пособием по пла­стической анатомии пользовались в Академии в течение нескольких десятилетий.

К числу видных мастеров Академии конца ч / XVIII века принадлежит Иван Акимович Акимов (1754—1814), ученик Лосенко. К работам Лосенко в принципе восходит ранняя картина Акимова «В.е л и кий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773, ГТГ, ил. 145). Тема защиты отечества сочетает­ся в картине с темой семейного счастья героя, возвращающегося с победой. Эта работа девятнад-цатилетнего художника свидетельствует о его весьма уверенном владении многофи­гурной композицией в духе классицизма, а тем самым и об успехах русской академической школы XVIII века.

Позднейшие произведения Акимова посвящены пре­имущественно мифологическим темам («Самосожжение Геркулеса», 1782, ГТГ). Акимов был вид­ным педагогом и одно время директором Академии. Ему же принадлежит один из первых очерков по рус­скому искусству — «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках» (1804).

В Академии художеств в конце 70-х и в 80-х годах стали преобладать мифологические темы в ущерб темам из отечественной исто­рии. Однако лучшие произведения продолжа­ли, хотя и в опосредствованной форме, нести значительное жизненное содержание.

Петр Иванович Соколов (1753—1791) создал несколько произведений на темы античной ми­фологии. Драматическое содержание картины «Меркурий и Аргус» (1776, ГРМ, ил. 142) Соколов передал без каких-либо внешних эф­фектов. Выразительность картины основана на противопоставлении двух фигур: неудержимо засыпающего могучего Аргуса и осторожно и вкрадчиво склоняющегося к нему Меркурия, готовящегося поразить его тайно принесенным мечом. Хороший рисунок и красивый мягкий колорит заслуживают особенного внимания, так как это полотно было первым опытом Со­колова в том, чтобы «произвесть толь большой препорции картину». Это потребовало поисков «щасливых положениев фигур» (как писал сам художник в Академию). Картина «Дедал привязывает крылья Икару», создан­ная годом позднее (1777, ГТГ), свидетельствует о развитии принципов классицизма: в ясной, пластически-отчетливой форме художник во­плотил греческий миф, говорящий о человече­ском дерзании, смелой мечте людей о полете. Соколов является одним из блестящих масте­ров русского рисунка. Изображения натурщи­ков (итальянский карандаш и мел на тониро­ванной бумаге, ГРМ) по верности натуре, вы­разительности форм и красоте рисунка при­надлежат к высшим достижениям русского графического искусства XVIII века.

В конце века у живописцев Академии вновь пробудился интерес к событиям отечествен­ной древности. При этом общая направлен­ность художественной культуры того времени определила достаточно условную трактовку национальных исторических сцен: сюжеты кар­тин связаны с биографиями (нередко леген­дарными) тех или иных князей, а народ пред­ставлен в виде фигур второстепенного зна­чения и не играет заметной роли в изобра­жении.

Выдающимся мастером исторической живо­писи на рубеже XVIII — XIX веков был Григо­рий Иванович Угрюмое (1764—1823), окончив­ший Академию художеств в 1785 году и с на­чала 90-х годов преподававший в ней истори­ческую живопись. В его произведениях 90-х го­дов наметилось новое понимание националь­ной истории. Картины Угрюмова, как правило, посвящены крупным событиям государствен­ной жизни. Он обращался к темам победонос­ной борьбы русского народа с немецкими рыцарями... (Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы», 1793 – 1794, ГРМ), борьбы Киевской Руси с кочевниками («Испытание силы Яна Усмаря», 1796 – 1797, ГРМ, ил. 143), борьбы московской Руси за безопасность своих рубежей («Взятие Казани», не позднее 1800, ГРМ). В картинах Угрюмовича появляется, хотя и не в глубокой еще трактовке, образ народа, принимающего участие в событиях. В картине «Призвание Михаила Фёдоровича царство» (не позднее 1800, ГРМ) художник изобразил воз­ведение царя на престол как акт волеизъявле­ния русских людей, которому повинуется юно­ша, чувствующий ответственность служения на- 1 роду и отечеству (подобная концепция была I развита в ряде литературных, драматических и | живописных произведений тех лет). Новые черты получает образ героя. Им мог быть и простолюдин — киевский кожемяка — Ян Усмарь. При этом могучий молодой человек и взволно­ванные свидетели испытания в большей мере

привлекают внимание, чем высящийся на тро­не князь Владимир.

Картины Угрюмова не только значительны по содержанию, но и весьма эмоциональны, чему способствуют насыщенность цвета, игра светотени, ритмическая напряженность, сме­лая, выразительная композиция. Эти особен­ности сказываются и в работах многочислен­ных учеников мастера, в частности, О. А. Кип­ренского, В. К. Шебуева, А. И. Иванова, А. Е. Егорова, работавших уже полностью в XIX веке.

Угрюмов преподавал в Академии свыше двадцати лет, внеся ряд изменений в установившуюся систему академического воспитания. Превосходный график (об этом свидетельствует, например, его композиционный эскиз «Муции Сцевола», 1780—1790, ГРМ, ил. 144), он ввел в Академии «образ рисованья... более свободный, более решительный и более полезный для художника», предлагая «советоваться всегда с натурой». Иногда он прибегал к наглядному примеру, садясь ри­совать с учениками. Великолепное мастерство рисунка, достигнутое русским искусством в XIX веке, много обязано трудам как самого Угрюмова, так и прошед­ших его школу Андрея Иванова, Егорова, Шебуева.

На протяжении второй половины XVIII столе­тия русская историческая живопись не была стилистически однородной. Первые крупные живописцы — А. П. Лосенко, П. И. Соколов — работали в эпоху, когда в классицизме с его рациональностью, линейно-пластическими на­чалами и стремлением к широким идейным обобщениям еще ощущались живописность и динамизм уходящего барокко. Но и позже в русской живописи конца XVIII и начала XIX ве­ка классицизм не получил крайнего в своей отвлеченности выражения.

Постоянное воздействие реалистических за­ветов национальной художественной культуры, прочные связи с общественной жизнью и ее прогрессивными явлениями позволяли масте­рам русского классицизма гибко и свободно варьировать свои стилистические искания. В 90-х годах в картины, в целом отвечавшие требованиям классицизма, нередко вторгалась живописность, унаследованная от барокко. По­вышенная одухотворенность персонажей связа­на с сентиментализмом, утверждающемся в те годы как в литературе, так и в живописи. Позд­нее, в 1800—1810 годы, в некоторых произве­дениях живописцев-классицистов сказывалось воздействие романтизма.