1. Экспрессионизм

Музыкальный экспрессионизм. Нововенская школа (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн).

Экспрессионизм — духовное движение в австро-немецкой культуре первых десятилетий ХХ века, его социально-политическая обусловлен­ность. Проявления в живописи, литературе, драматическом театре, фило­софии. Зарождение музыкального экспрессионизма как постромантического течения на почве венского модерна (поздний Г. Малер, А. фон Цемлинский). Наиболее последовательное воплощение экспрессионизма в творчестве композиторов нововенской школы — А. Шёнберга и его учеников А. Берга и А. Веберна. Характерная черта поэтики экспрессионизма — акцентирование конфликтности бытия, раз­растающейся до масштаба экзистенциальной трагедии. Радикальные из­менения музыкального языка как следствие гипертрофированного развития индивидуалистического метода. Разрыв с традиционными фор­мами, жанровыми опорами, законами функциональной гармонии. Актив­ные поиски новых систем структурирования музыкальной ткани.

Арнольд Шёнберг (1874–1951) — крупнейший композитор, теоретик и педагог в музыкальной культуре ХХ века. Глава нововенской школы, глашатай экспрессионизма, создатель додекафонной системы. Концепция трех периодов, актуальная для эволюции каждого из представителей ново­венской школы. Движение от ранних романтических опусов (струнный секстет «Просветленная ночь») к кульминационным сочинениям периода свободной атональности: экспрессионистской монодраме «Ожидание», мелодраме «Лунный Пьеро» с ее эпохальными новациями (Sprechgesang, индивидуализированный инструментальный состав). Лаконизм инстру­ментальных форм в условиях «эстетики избежания»: фортепианные пьесы ор. 11, 19; идея «Klangfarbenmelodie» в Пяти пьесах для оркестра ор. 16. «Учение о гармонии». В переходное десятилетие (1914–1923) вызревание додекафонной системы в противовес хаосу свободной атональности. Кодекс строгой додекафонии. Проявление нового метода композиции в Пяти пьесах для фортепиано ор. 23, в Сюите для фортепиано ор. 25. Реабилитация крупной инструментальной формы в сфере камерного ансамбля (Квинтет ор. 26), концерта, симфонии. Претворение двенадцатитоновости в музыкальном театре: комическая опера «С сегодня на завтра», монументальная философская концепция «Моисей и Аарон». Отход от строгой додекафонии в сочинениях 1940-х годов. Открытия А. Шёнберга и мировой музыкальный процесс. Уникальность педагогической системы А. Шёнберга, воспитавшего столь различные музыкантские индивидуальности, как А. Берг и А. Веберн.

Альбан Берг (1885–1935) — наиболее эмоциональный, «контактный» художник среди нововенцев, остро чувствующий нервные токи современ­ности. Открытость стиля  интенсивным романтическим, импрессионистским влияниям, воздействию компонентов барочной культуры. Свободное пре­творение двенадцатитоновости, допускающее как элементы тональности и тоникальности, так и присутствие несерий­ного материала. Завуалированная автобиографичность творчества: раз­ветвленная система символов (числовые шифры, звуковые анаграммы, скрытые цитаты) в зрелых произведениях. Выдающийся вклад компози­тора в музыкальный театр ХХ века. «Воццек» А. Берга — вершина экспрессионизма в опере; уникальность драматургии, основанной на логике инструментальных форм. Опера «Лулу»: особенности сюжета и композиции; в музыкальном языке сплав сложных технологий и совре­менной бытовой жанровости. Неповторимые образно-композицион­ные решения в области масштабных инструментальных работ — камерно-ансамблевых («Лирическая сюита»), концертных (Камерный концерт, Скрипичный концерт).

Антон Веберн (1883–1945). Трагическое непризнание при жизни и по­смертная слава в элитарных музыкальных кругах. Один из наиболее «герме­тичных» композиторов ХХ века. Крайний субъективизм высказы­вания, изолированность от социальных проблем времени, от традицион­ной образно­сти и средств выражения в постижении внутренней гармонии имманентно-музыкального. Опора А. Веберна — ученого-медиевиста на «среднеевропейскую» традицию: ассимиляция мотетной техники, приемов гокетирования (обработка Ричеркара И.С. Баха); религиозно-пантеистическое мировосприятие. Строгое следование канонам серийной техники в стремлении к безупречному совершенству конструкций. Тотальная серийность, элементы сериализма. Привнесение в серию пуантилизма, симметрии, гемитоники, ими­тационного контрапункта. Новые представления о музыкальном времени. Предельная смысловая концентрированность и афористичность высказыва­ния. Работа с индиви­дуализированными камерными составами — инструмен­тальными (Пять оркестровых пьес ор. 10) и с участием вокала (кантаты на слова Х. Йоне). Влияние открытий А. Веберна на становление композиторов послевоен­ного авангарда.

Экспрессионизм в музыке получил наиболее радикальное выражение у композиторов нововенской школы: прежде всего у ее основоположника — Арнольда Шёнберга и у его учеников — Альбана Берга и Антона Веберна. В музыке экспрессионизм сформировался в 1-м десятилетии 20 в.; ряд его элементов проявился в последних произведениях Г. Малера («Песнь о земле», 1908; 9-я, 1909 и неоконченной 10-я симфонии) и операх. Р. Штрауса («Саломея», 1905; «Электра», 1908). Однако В большей степени он связан с творчеством композиторов т. н. новой венской школы – А. Шёнберга Резкая оппозиция отмиравшему романтизму и утонченным эстетским школам начала XX века сближала эту группу с конструктивизмом молодого Пауля Хиндемита, с кубистскими опытами Стравинского и композиторов группы «6» — Л. Дюрея, Д. Мийо, А. Онеггера, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер. Но Шенберг и его школа заняли особое место в западной музыке, составив самую экстремистскую ее ветвь. Мотивы беспокойства за судьбы мира, неприятие зла и бесчеловечности парадоксально соединялись в их искусстве с элитарной замкнутостью, сознательной изоляцией от широкой аудитории.

В 20-е годы прошлого века были созданы важнейшие образцы музыкального экспрессионизма: монодрамы «Ожидание», «Счастливая рука», Пять пьес для оркестра и вокальный цикл «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также «Симфония» ор.21 Веберна. Ученик Шёнберга Альбан Берг создал единственное в своем роде экспрессионистское сочинение, отмеченное духом социального критицизма, — оперу «Воццек». Это — высшее достижение музыкального экспрессионизма.

Истоки экспрессионизма в музыке: опера Вагнера «Тристан и Изольда», поздние симфонии Малера, некоторые сочинения Рихарда Штрауса. Из всех направлений нового искусства 20 в. экспрессионизм острее всего выразил конфликт человека с реальностью. В одних случаях он вел к обостренному выражению трагического, в других — к художественной утопии, которая казалась спасением духовных ценностей. Этот конфликт вел к радикальности художественных решений, к взрыву традиций. Реформа А. Шенберга явилась для тех лет наиболее радикальной. Стиль, складывавшийся в русле нововенской школы, — жестко-экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человеческого».

Тенденции: 1)конфликт с миром, бунт и бессилие, беспросветность; 2) сострадание к человеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм; 3) безудержная эмоциональность; 4) абстракционизм.

В русле экспрессионизма возникла идея духовности искусства, высшая чистота которого требует полного освобождения от мира чувственно-конкретного. В музыке хотели видеть идеальный пример художественной абстракции, игры «чистых форм», которые говорят о духовном, не снисходя до реального. Путь музыки к духовности был понят как процесс вытеснения всех средств лирической выразительности. В музыке Шёнберга стихия чувства еще оказывает мощное давление на воздвигнутую перед ней «плотину»: возникает противоречие между эмпиризмом перевозбужденных, хаотически разорванных состояний и жестко рациональной системой их обуздания. Две конфликтующие силы находятся в состоянии неустойчивого равновесия. Тогда как в музыке А. Веберна полностью воплотился идеал духовности без чувств.

Центральный момент реформы Шёнберга — ликвидация тональной основы музыки и замена ее специально сконструированной техникой додекафонии. Новая техника должна была воздвигнуть преграду для «романтической красоты чувства»; теперь всё душевное и прекрасное воспринималось как тривиальное, нетерпимо благодушное и потому ложное, эгоистически отгораживающее себя от кошмара и абсурда реальной жизни. В экспрессионизме эта позиция привела к вытеснению из искусства естественно человеческого. Новый метод полностью ликвидировал принцип централизации звуковысотных элементов музыки, заменив их условной «интервальной» организацией музыкальной ткани.

В новой манере были написаны преимущественно камерные пьесы. Школа Шёнберга отходит от крупных симфонических форм, ясно ощущая, что атональность препятствует конструированию монументальных полотен. К концу 20-х годов остродиссонансная сфера серийно-атональной музыки трактуется Бергом и Шёнбергом уже как средство воплощения бесчеловечных сил, угрожающих миру (оперы «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга).

Как сигнал мирового неблагополучия, как «крик в ночи», мешающий привычному наслаждению искусством, экспрессионизм был актуален, неразрывно связан с историческими событиями.

Нововенская школа – крупнейшая музыкальная школа ХХ века. Представители: Берг, Шенберг, Веберн. «Ожидание», цикл «Лунный Пьеро», опера «Моисей и Арон» написаны крупнейшим деятелем школы – Шенбергом; пьесы «Хоровод» и «Воццек», «Лирическая сюита», концертная ария «Вино» принадлежат Бергу; пять оркестровых пьес («Прообраз», «Превращение», «Возвращение», «Воспоминание», «Душа»), «Святая святых», струнное трио, кантата «Свет глаз», автором которых является наиболее поздний представитель школы – Веберн.

Особенность нововенских мастеров в том, что все они солидные профессионалы, а не ремесленники, подлинные «люди культуры». Они авторы кантат, балетов, пьес для оркестра (им отводится особое место в творчестве), в том числе и «экспериментальных» с применением всевозможных авангардных новшеств.

Многозначительным примером музыкального «дуализма» в творчестве нововенцев может служить творчество Шёнберга и Берга. Здесь есть все: экспрессионизм. Бунт, обличение и протест, которые особенно ярко проявились в годы первой мировой войны.

Школа нововенцев явилась для тех лет наиболее радикальной. Музыка не знала прежде столь решительных отказов от исторически сложившихся основ этого искусства. Что поставило нововенцев в особое, исключительное положение. Стилистические искания нововенцев были тесно связаны с потребностями времени – это отражало сложную ситуацию эпохи.

2. Импрессионизм

Французский музыкальный импрессионизм.

Возникновение музыкального импрессионизма во Франции; его связь с импрессионистской живописью, символистской поэзией и драматургией. Гедонистическая эстетика импрессионизма. Коренное переосмысление категорий музыкального времени и пространства: новая трактовка дина­мики формы, изменение соотношений рельефа и фона (тенденция к микротематизму, детальная проработка орнамента), отказ от академических канонов в области ладогармонического языка, тембра, жанровых решений. Предвосхищение элементов импрессионизма в твор­честве П. Дюка, А. Дюпарка, Э. Шоссона, Э. Сати.

Клод Дебюсси (1862–1918) — основоположник и наиболее яркий вы­разитель нового стиля. Формирование зрелой импрессионистской манеры в контакте с творчеством французских современников, русской музыкаль­ной традицией, образцами внеевропейского искусства. Симфонический прелюд «Послеполуденный отдых фавна» (по эклоге С. Малларме) как первый манифест музыкального импрессионизма; культивирование идеи симфонического триптиха в оркестровых циклах «Ноктюрны», «Море», «Образы». Феномен импрессионистской музыкальной драмы в опере «Пеллеас и Мелизанда» (по М. Метерлинку). Статическая драматургия целого при внимании к тончайшим градациям психологических пережи­ваний персонажей. Принципиально новый подход к взаимодействию во­кальной и инструментальной сферы. Выработка особого типа декламации на французской национальной почве. Тонкая образность и богатство фактурных моделей в сфере вокаль­ной лирики и фортепианной миниатюры. Графичность и конструктивность письма в балетных партитурах («Игры»). Неоклассические тенденции в последнем периоде творчества. Влияние открытий К. Дебюсси на развитие музыкального искусства ХХ века (И.Ф. Стравинский, Б. Барток, А. Берг, К. Шимановский, Дж. Энеску, Б. Мартину и др.).

Морис Равель (1875–1937) — младший современник К. Дебюсси. Импрессионизм как стилевая доминанта довоенного периода творчества: фортепианные сочинения «Игра воды», «Отражения», «Ночной Гаспар»; вокальные поэмы на стихи С. Малларме и П. Верлена; хореографическая симфония «Дафнис и Хлоя». В послевоенные годы — ассимиляция новых актуальных идей эпохи. Элементы неоклассицизма в сюите «Памяти Ку­перена», в камерно-ансамблевых композициях, опере-феерии «Дитя и волшебство», Фортепианном концерте G-dur. Усиление конструктивного начала: тяготение к линеарности, поиски «обнаженной фактуры», полито­нальность. Широкое преломление танцевального начала, в том числе, современных жанрово-бытовых моделей, джазовых ритмо-интонаций. Неослабевающий интерес к фольклору — испанскому («Испанская рапсо­дия», «Испанский час»), французскому, греческому, еврейскому. Много­образные контакты с русской художественной средой через балетную антрепризу С. Дягилева. Оркестровка сочинений М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова.

. ИМПРЕССИОНИЗМ. СУТЬ ПОНЯТИЯ.

Течение импрессионизма возникло в 70-х годах XIX в. его породила общественно-историческая обстановка, сложившаяся во Франции вслед за поражением Комунны и установлением буржуазной республики.

Первоначально импрессионизм представляла группа художников: К. Моне, К. Писсаро, Э. Дего, А. Сислей, О. Ренуар и др. Эти мастера работали независимо друг от друга, но встречаясь время от времени они пришли к общности творческих идей, и к сходству средств служащих их воплощению. В результате между 1874 и 1886 годами было организовано 8 совместных выставок, познакомивших любителей и знатоков живописи с новым искусством - искусством импрессионистов.

Эстетика и техника письма названных художников возникла на эмпирической основе. Выход из мастерской на открытый воздух и наблюдение за действием солнечного света в природе навели их на мысль, что верное воспроизведение действительности художником может основываться только на представлении того, что он в ней видит, а не то, что о ней знает. Иначе говоря, живописец должен уловить и передать в произведении облик природы, возникающий только на основе впечатления, в его чувственных наблюдениях. Поскольку окружающая действительность предстает перед ним в новом ощущении (в зависимости от погоды и времени суток) , поскольку "схваченная" художником - лишь документ минуты. Суть этой эстетики очень метко выразил Э. Мане: "Не создается пейзаж, марина, лицо: создается впечатление от времени дня, пейзажа, марины, лица".

На новую технику живописи навела импрессионистов игра света на воде. Из наблюдаемого ими разложения и соединения красок на дрожащей поверхности воды родилась идея класть на полотно краски одну к другой, не смешанными предварительно на палитре и только тех цветов, какие имеются в солнечном спектре. На полотне пятнышки этих красок, должны вызвать у зрителя впечатление вибрации, скрадывающей всякую четкость контуров изображаемых предметов, представляющей их в форме наброска. В связи с этим линии рисунка потеряли ведущее значение и на первый план выступила чувственная прелесть краски. Потому картины импрессионистов стали своего рода "поэмами света" в его многообразных проявлениях от ярко, заливающего все полотно сияния, до ярких радужных бликов, от тонких трепетных мерцаний до легкой жемчужной дымки, окутывающей предметы.

Основной темой их творчества стала Франция - ее природа, быт и люди: рыбацкие поселки и шумные парижские улицы, мост в Море и собор в Руане, крестьяне и балерины, прачки и рыбаки.

Настоящим откровением в полотнах художников - импрессионистов явился пейзаж. Их новаторские устремления раскрылись здесь во всем своем разнообразии оттенков и нюансов. На картинах импрессионистов появились подлинные живые краски природы, ощущение прозрачности воздуха и тончайшая игра светотеней.

Встреченные вначале враждебно и скептически публикой, частью критики, художники постепенно завоевали признание. Слово "импрессионисты" (от названия картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца", по-французски impression - впечатление) , данное в насмешку недоброжелателями, стало общераспространенным термином, утратив иронический оттенок.

Родственное живописному импрессионизму многообразием тончайших ньюансов передаваемых чувств и настроении изысканностью манеры их выражений во французской поэзии конца 19 века рождается течение символизма. Его яркими представителями становятся: Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо. Сонет Ш. Бодлера "Соответствие" является евангелием новой поэтики: Природа - некий храм, где от живых колонн Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов, мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он.

Нерасторжимые, сроднясь как тень и свет, Глубокий, темный смысл обредшие в слияньи, Подобно голосам на дальнем расстояньи, Перекликаются звук, запах, форма цвета.

Есть запах чистоты. Он зелен точно сад, Как плоть ребенка свеж, как зов свирели нежен.

Другие - царственны, в них роскошь и разврат, Для них границы нет, их зыбкий мир безбрежен, Так мускус и бензой, так нард и фимиам Восторг ума и чувств дают изведать нам.

Поэзия символистов в основном еще строится по законам классической поэтики: логическое развитие мысли или образа от начала к концу, достаточно четкая рифма и глубокие цезуры. Но в этот классический "корсет" одеты небывалые дотоле темы и образы, неслыханные метафоры и бесконечно расширенная лексика.

Отдельные элементы, неотъемлемы от понятия символизма, появились во французской поэзии очень давно, но их синтез и идентификация художественного произведения с символом произошли именно в конце 19, начале 20 вв. Символ у символистов - это "вектор смысла", указывающий направление, в котором должны устремляться мысли и чувства: "Назвать предмет - значит на 3/4 уничтожить наслаждение от степенного угадывания: внушить образ - вот мечта... " (С. Малларме) .

Интереснейшим моментом является в символизме тесное соприкосновение поэзии с музыкой, которая способна передать удивительное богатство оттенков чувств, смысла, красок. Не случайно характерной чертой эстетики символистов является "омузыкаливание" в стихах. "Яркий" пример этого находим в стихотворении П. Верлена "Искусство поэзии". Приводим его отрывок: "Сначала музыку! Певучий Придай размер стихам твоим, Чтоб невесом, неуловим, Дышал воздушный строй созвучий.

Строфу напрасно не чекань, Пленяй небрежностью счастливой, Стирая в песне прихотливой Меж ясным и неясным грань.

Ищи оттенок не цвета, Есть полутон и в тоне строгом В полутонах, как флейта с рогом, С мечтой сближается мечта.

Так музыку - всегда, везде!

Пусть будет стих твой окрыленным, Как бы гонцом души влюбленной К другой любви, к другой звезде. " В обстановке непрекращающейся борьбы между традиционными и новыми направлениями в живописи и поэзии складывается музыкальный импрессионизм. Основоположником этого направления стал К. Дебюсси, который утверждал, что именно красота природы способна возбудить художественную фантазию композитора. Потребность передать в звуках состояние природы, ее образы вызывает поиски Дебюсси новых красок, новых, свежих, выразительных средств.

Кроме картин природы, композиторы-импрессионисты вдохновлялись сюжетами античной мифологии, сказочностью, фантастическими образами, средневековыми легендами, экзотикой Востока. Именно с этой стороной импрессионизма смыкались поиски ярко национального языка не только у французских авторов (М. Равелля, О. Мессиана) , но и у М. Фальи (Испания) , К. Шимановского (Польша) , Дж. Энеску (Румыния) , О. Респиги (Италия) .

Тонкими нитями музыкальный импрессионизм связан с французским поэтическим символизмом и живописным импрессионизмом. Если влияние символистской поэзии обнаруживается преимущественно в ранних произведениях Дебюсси и Равеля, то влияние живописного импрессионизма на творчество Дебюсси и в меньшей степени на Равелля, оказалось шире и плодотворнее. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика: колоритные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж.

Есть общие черты и в художественном методе живописного и музыкального импрессионизма стремление к передаче первого непосредственного впечатления от явления. Отсюда тяготение импрессионистов не к монументальным, а к миниатюрным формам. Образы произведений зыбки и завуалированы, полны намеков, символики, художественных ассоциаций. Их главная задача - возбудить фантазию слушателя, направить ее в русло определенных впечатлений, настроений. Именно переходы этих состояний (одного - в другое, другого в третье и т.д.) определяют основную логику развития.

Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств выразительности. Поиски Дебюсси и Равеля, так же как и художников-импрессионистов, были направлены на расширение круга выразительных средств, необходимых для воплощения новых образов, и в первую очередь на максимальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада и гармонии, мелодии и метроритма, фактуры и инструментовки.

Значение мелодии, как основного выразительного элемента музыки, ослабляется, в то же время возрастает роль ладогармонического языка и оркестровой палитры, всилу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористического начал.

Частое обращение Дебюсси и Равеля к старинным народным ладам, а так же к целотонному звукоряду в сочетании с натуральным мажором и минором аналогично колоссальному обогащению цветовой палитры художников-импрессионистов: длительное "балансирование" между двумя отдаленными тональностями без явного предпочтения одной из них несколько напоминает тонкую игру светотеней на полотне: сопоставление несколько тонических трезвучий или их обращений в отдаленных тональностях производит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположенных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К. Дебюсси и М. Равеля богат неразрешенными аккордовыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элементы звукового колорита.

Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало претворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклора народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впечатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "гамелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического звукоряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых подчеркнуты секунды и кварты: ПРИМЕР N 1.

Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по красочности и новизне гармонический язык.

Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В произведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобытный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьесы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрессионистическим стилем.

Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привлекательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произведении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии" впервые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.

Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народного музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелодики, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных испанских инструментов: ПРИМЕР N 2.

Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в "Циганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненную" ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора) .

Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные признаки: блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды) , пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

В отличие от ряда более поздних направлении (экпрессионизм, конструктивизм, урбанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических) , но чаще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и музыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тонкими, чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К. ДЕБЮССИ И М. РАВЕЛЯ.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К. Дебюсси и М. Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, пройдя долгий путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Болеро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахерезаде", обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Игра воды", "Призраки ночи") .

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамская сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Равеля) . Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искусстве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с. 19) . Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Болеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление ("Облака", "Море") . Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость.

Равель же стремится к ясности формы: "Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать" (цит. 21 по с. 19) . Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточенные контуры.

Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуденный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладово неопределенной.

ПРИМЕР N 3.

Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу") . Лучшие страницы музыки Дебюсси покоряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутреннее строение отличается "микровыразительностью" (определение Мазеля) (цит. по 9, с.) . В противовес этому для Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальной теме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Болеро".

ПРИМЕР N 4 В основу "Болеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца. Особое выразительное значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчеркивающая особую ясность, первозданность звучания квазинародного напева.

В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет, Сонатина, "Игра воды") . Корни ее секундово-квартового, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и строгой ритмической организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения или его раздела. (Прелюдия из цикла "Для фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры", где ритм хабанеры является "стержнем" всего сочинения, "Кукольный кэк-уок", основанный на характерном для этого танцевального жанраритме) . В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартамествия) , и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, яркими примерами подобного рода являются крайние разделы "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕР N 5 В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она богата нюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы: ПРИМЕР N 6 Ритмику Равеля отличают четкость, строгость и "классичность". Так, Трио пронизано характерной ритмикой баскских народных танцев ритм первой части, 8/8 отчетливо членится на 3/8,2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале используются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В "Хабанере"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические сочетания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

В области гармонии никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить "цвет" и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контрастирование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости", "сочности" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ладовые системы (целотоновость и пентатонику) ... Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов"(17, с. 225) . Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретая ведущее значение. Например, в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонии становится основным способом развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная атмосфера в подобных произведениях воссоздается красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии, в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.

ПРИМЕР N 7 ПРИМЕР N 8.

Оригинальна контрапунктическая техника сочетания консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и аккордов, "утолщение" мелодической линии в пьесе "Виселица". В целом в области гармонии Равель является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои художественные задачи как поиски нового в гармоническом языке.

3. Авангард

АВАНГАРД В РУССКОЙ МУЗЫКЕ. В русском музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации: авангард 1910–1920-х годов и авангард 1960–1980-х годов. Хотя между ними имеется некоторая преемственность (например, лидер «второго авангарда» Э.В.Денисов основал в Москве Ассоциацию современной музыки, взяв название, существовавшее в 1920-е годы, и стремился пропагандировать в России творчество некоторых представителей «первого авангарда», в частности Н.А.Рославца), она не носит существенного характера.

ЭДИСОН ВАСИЛЬЕВИЧ ДЕНИСОВ

Авангард 1910–1920-х годов. Первый русский музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в параллельных искусствах, применяют термин «футуризм». В русле этого движения можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев, А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули Россию и продолжали – как правило, в безвестности – развивать свои новации в других странах (во Франции – Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США – Лурье, Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными видами музыкальной деятельности.

Исследователи отмечают, что ранний музыкальный авангард – явление «неочевидное», весьма неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов. Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани, так и в литературных манифестах, крупные теоретические трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в «артефактах», каковы, например, первая футуристическая опера Победа над солнцем Крученых – Матюшина – Малевича – Хлебникова (1914) или Симфония гудков Авраамова (1922, «действо» фабричных гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат революционного календаря).

В русле «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории – звук, звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации («освобождением звука») вставал вопрос о новом отношении к звуку, о «новой сонорности». В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент, построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а также электроакустические инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл», предвосхищающие более известные, но построенные позже французские «волны Мартено» или «Croix sonore», смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано, орган и т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному настроенные традиционные инструменты – например, два фортепиано, настроенные с разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова Завод. Музыка машин (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается средствами традиционного оркестра.

В связи с новой сонорикой стоят и идеи «пространственной музыки» – по выражению Лурье, достижения «третьего измерения», «глубины звуковых перспектив», что могло осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали – использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка слышимая, так и музыка «неслышимая» – «звучащие» паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.

Иначе говоря, главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой массы. Еще одним подходом являлась «ультрахроматическая» гармония, которую русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина – они вообще часто видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому явлению, которое ныне принято называть «русским космизмом». Поскольку гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя термин «официального» изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к «технике композиции с 12 тонами», которая рассматривалась как замена традиционной тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России, русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.

Гораздо менее значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего используются традиционные схемы либо произведение является лишь «фрагментом», «опытом»; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца) рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).

Как уже говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард 1960–1980-х годов практически не прослеживается – он был просто неизвестен (лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как Рославец, Мосолов, Лурье, – т.е. оставивших законченные и «удобные» для презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).

ПЬЕР БУЛЕЗ

Авангард 1960–1980-х годов. Говоря о «советском музыкальном авангарде» (или о «русском послевоенном музыкальном авангарде»), обычно имеют в виду группу композиторов, выступивших на авансцену в начале 1960-х годов или немного позже. Хронологически (и идеологически) первым авангардистом этой волны следует считать А.М.Волконского, который приехал в СССР с семьей из эмиграции (1947), успев получить на Западе как первоначальное музыкальное образование, так и общее представление о происходящем в художественной жизни. Продолжив обучение в Московской консерватории, он начал сочинять в серийной технике Шёнберга и Веберна (Сюита зеркал, 1959 и Жалобы Щазы, для сопрано и камерного ансамбля, 1960). К группе «авангарда», которую вскоре возглавили три московских автора – Э.В.Денисов, С.А.Губайдулина, А.Г.Шнитке, на некоторое время присоединялись в этот период и другие авторы, например Н.Н.Каретников (остался до конца стойким приверженцем додекафонии), С.М.Слонимский, Р.К.Щедрин, Б.И.Тищенко, А.С.Караманов, на Украине – В.В.Сильвестров, Л.А.Грабовский, в Азербайджане – К.А.Караев, в Эстонии – А.Пярт и т.д. Характерной особенностью музыкального авангарда на территории СССР нередко становилась «фольклорная окрашенность», когда новые техники применялись к разработке народных напевов, желательно в их «сыром», непосредственно у народных певцов записанном виде (например, нетемперированный строй русской крестьянской песни мог совмещаться с авангардистской микроинтервальной техникой).

Хронологически первой осваиваемой «советским авангардом» техникой был сериализм (в разных видах), затем сонористика, а также алеаторика (композиция по принципу случайности); одновременно началось развитие электронной музыки. Довольно скоро «чистые» системы уступили место разным смешанным техникам: появились понятия «коллажа» (т.е. цитирования «чужого слова») и т.н. полистилистики – термин Шнитке, чьи сочинения наиболее ярко представляют данное явление. В этом пункте к началу 1970-х годов русский авангард «совпал» с некоторыми тенденциями западного искусства. Ко второй половине 1970-х годов, по наблюдениям критиков, стали складываться явления, называемые «новым традиционализмом», неоромантизмом, «новой простотой» и т.д. Они отразились и в творчестве корифеев музыкального авангарда – например у Губайдулиной, в основе техники которой в принципе лежит тембровая композиция, или у Денисова, в поздних сочинениях которого расширяется жанрово-стилистический спектр, и очень выпукло у Пярта, который пришел к религиозному искусству аскетичной «новой простоты».

Вообще, к началу 1990-х годов или даже раньше в русской музыке, как и в западной, авангард «закончился», т.е. исчез как явление с лидерами, организационной структурой и стилистическими параметрами. Группа композиторов «средне-молодого» возраста, которая продолжает именовать себя «авангардом», движется скорее по инерции, не встречая при этом никакого сопротивления. Конечно, само появление авангардизма на отечественной почве в 1960-е годы было связано с феноменом «приоткрывшегося» после долгих десятилетий огромного окружающего мира, с естественным стремлением узнать и освоить все, что было сделано на Западе в этот период. Подобное стремление было свойственно отнюдь не только тем, кого принять называть «авангардистами», – его испытало тогда большинство представителей всех видов искусств и читающая, слушающая, посещающая выставки публика. «Авангардизм» был крайним выражением этой тенденции и у многих – всего лишь этапом пути. Но следует принять во внимание, что в рамках СССР любой «авангард», в том числе музыкальный, был, помимо прочего, политическим явлением, актом сопротивления, и именно в таком качестве понимался и поддерживался на Западе. C распадом СССР политическая основа движения практически исчезла, хотя некоторые спекуляции в этой области продолжаются. Западная же поддержка в прошедшие десятилетия привела к тому, что в сознании музыкальной общественности разных стран вся русская музыка 20 в. в период после Прокофьева и Шостаковича представлена лишь тремя именами: Шнитке – Денисов – Губайдулина (появился даже термин «русская тройка»).

Основные проблемы и пути развития зарубежного музыкального авангарда.

Крупнейшие центры послевоенного авангардного искусства — Дармштадт, Кельн, Донауэшинген, Париж. Ведущие авторы эпохи — композиторы Германии, Франции, Италии — К. Штокхаузен, Х.В. Хенце, М. Кагель, О. Мессиан, П. Булез, П. Шеффер, А. Пуссер, Л. Ноно, Л. Берио; грек Я. Ксенакис, венгр Д. Лигети, поляки В. Лютославский, К. Пендерецкий, американцы Дж. Кейдж, Т. Райли, Ф. Гласс.

Интенсивное освоение новых композиторских идей и технических систем, частью в продолжение серийного метода А. Веберна. Сериальность, пуантилизм, сонористика, электронная музыка, алеаторика, музыка по математическим проектам, конкретная музыка, медитативная музыка, минимализм. Актив­ная ассимиляция черт внеевропейской (японской, корейской, китайской, индийской, африканской) музыки. Новые концепции тембра, ритма, формы, звукового пространства. Авангардизм и социальная тема: кантата «Прерванная песнь» Л. Ноно, оратория «Плот Медузы» Х.В. Хенце. Пер­вая и вторая волна авангарда; эклектические черты искусства постмодернизма.

4. Прокофьев

Под руководством матери, хорошей пианистки, начались занятия музыкой, когда будущему автору "Любви к трем апельсинам" не исполнилось еще пяти лет. Придумывать, сочинять музыку Прокофьев начал тогда же. Две оперы - "Великан" и "На пустынных островах", сочинил в возрасте 9-10 лет. В 11 лет композитор был представлен С. И. Танееву. Тот признал у мальчика несомненное дарование и рекомендовал серьезно заниматься музыкой. В течение летних месяцев 1902 и 1903 годов ученик Танеева Р. М. Глиэр занимался с Прокофьевым композицией. Результат - четырехчастная симфония, второго лета - опера "Пир во время чумы". В 13 лет Прокофьев - студент Петербургской консерватории. Учился у А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова по композиции и у А. А. Винклера и А. Есиповой по фортепиано. Он писал много, далеко не всегда согласовывая, как и что писать, с академическими правилами. типичное для Прокофьева творческое своеволие, источник многих конфликтов с "признанными авторитетами", источник сугубо индивидуальной, прокофьевской манеры письма.

В декабре 1908 года семнадцатилетний Прокофьев впервые выступил в публичном концерте. он сыграл "Наваждение" (в нем типично прокофьевская остродиссонирующая гармония, пружинистая ритмика, нарочито суховатая, дерзкая моторность).

Критика реагировала мгновенно: назвала его "крайним модернистом". (к концу первого десятилетия века модернизм пышно расцвел и давал все новые и новые побеги).

В эти же годы завязалась дружба Прокофьева с Н. Я. Мясковским, солидным музыкантом, десятью годами старше его.Прокофьев был первым в России исполнителем фортепианных пьес Арнольда Шёнберга, тогда еще не создавшего своей додекафонической системы, но писавшего достаточно "остро".

Уже в "Марше" для фортепиано, входящем в цикл "Десять пьес" (1914), слышится типичная для Прокофьева дальнейших десятилетий упругая, волевая, броская манера, которая близка манере письма Маяковского тех лет. Два последовавших один за другим фортепианных концерта (1912, 1913) - свидетельство творческой зрелости композитора. Они разные: в Первом дает о себе знать желание во чтобы то ни стало эпатировать", ошарашить публику; Второй же концерт значительно более поэтичный. К 1914 году Прокофьев "разделался" с консерваторией по обеим специальностям - композиторской и пианистической.

Поездка за границу: Лондон. Там гастролировала оперно-балетная труппа Сергея Дягилева, репертуар которой очень интересовал Прокофьева. В беседах с Дягилевым возникают первые, неясные еще очертания балета на русскую доисторическую тему. Инициатива принадлежала Дягилеву, а наталкивала его на эти мысли, несомненно, "Весна священная".

По возвращении в Россию Прокофьев принимается за работу - балет "Ала и Лоллий", либретто к которому сочинил поэт Сергей Городецкий. В музыке явно ощущаются влияния Стравинского. Успеха не было. между 1915 и 1920 гг.- балет "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего". Прокофьев сам пишет либретто, заимствуя сюжет в русских сказках из сборника А. Афанасьева. Балет получился живой, изобилующий остроумными эпизодами и напоминающий "скоморошьи игрища". В нем - ирония, гротеск, сарказм,- для него типичный.

Есть в его музыке "лирическая струя"- в фортепианных циклах "Мимолетности" и "Сарказмы", в побочной теме первой части Второй сонаты, в романсах на стихи Бальмонта, Апухтина, Ахматовой. Отсюда протянутся нити к "Сказкам старой бабушки", "Ромео и Джульетте", к музыке Наташи Ростовой, к "Золушке", к пушкинским вальсам.

Антиромантические тенденции: Прокофьев нередко облюбовывает тот тип мелодии, который близок речевым интонациям. В этом отношении очень показателен его "Гадкий утенок" для голоса и фортепиано, который трудно назвать романсом.

январь 1916 года - первое исполнение "Скифской сюиты", которой он сам дирижировал. Публика громко выражала свое возмущение "диким произведением". Прокофьев стоически выдерживает такого рода критические оценки и такого рода реакции зала.

предреволюционные годы: Прокофьев работа над оперой "Игрок" по повести Достоевского. Здесь он еще ближе подходит к Мусоргскому, тогда же задумывает симфонию, построенную по строгому канону классических образцов этого жанра (Классическая симфония -жизнерадостная, светлая, без единой "морщинки на челе" музыка, только одной своей темой прикасается к иной эмоциональной сфере, к мечтательной лирике, это мелодия скрипок в предельно высоком регистре звучащая в начале второй части)

в 1918 году Прокофьев уехал за границу: концертировал в Японии, а оттуда направился в США3,5 года живет в США, там пишет оперу "Любовь к трем апельсинам", несколько камерных произведений. Опера была поставлена в Чикаго в конце 1921 года. За две недели до премьеры "Апельсинов" там же, в Чикаго - первое исполнение Третьего Фортепианного концерта. (Четвертый и Пятый написаны в начале 30-х годов).

Нач. 1920 года- переезд в Европу,- в Париж, Прокофьев возобновил свои связи с Дягилевым, но ненадолго.

Балет - "Стальной скок" (с Дягилевым). Балет, лишенный сквозного действия, представлял собой отдельные, не связанные, друг с другом эпизоды: поезд с мешочниками, Комиссары, ирисники и папиросники, Оратор. Во второй (последней) картине балета на сцене балетная труппа демонстрировала движение машин, станков, уханье паровых молотов. Не имел успеха.

В 1927 году - большое концертное турне по Советскому Союзу.

Конец 20-х годов: наиболее интересны Третья симфония, балет "Блудный сын". Музыка "Блудного сына" захватывает своей мудрой простотой, теплом, благородством тематизма. Контрастные сцены: вакханалия пира и утро после разгульной ночи, а затем - полная скорби и смирения сцена возвращения героя балета-притчи под отчий кров.

В 1933 году - вернулся па родину. Но родина изменилась. За шестнадцать послереволюционных лет выросла новая аудитория. Прокофьев принимает предложение написать музыку к кинофильму "Поручик Киже": острую, предельно точную, мгновенно сливающуюся с действием, с человеком, пейзажем. И "Свадьба Киже", и "Тройка", и жуткая барабанная дробь, под которую вели "преступника Киже" в Сибирь,- все это звучало в высшей степени выразительно благодаря гротесковости, объединяющей жуткое и смешное. Так начался новый, важнейший этап творческой биографии Прокофьева. В 1933 - музыка к постановке "Египетские ночи".

музыка к двум фильмам Сергея Эйзенштейна: "Александр Невский" и "Иван Грозный". В музыке к "Александру Невскому" (1938) Прокофьев продолжил линию эпического симфонизма, идущую от Бородина. Такие эпизоды, как "Русь под игом монгольским", "Ледовое побоище", хор "Вставайте, люди русские", захватывают своей реалистической силой и строгой монументальностью. Не иллюстрация к кинокадру, а симфоническое обобщение темы, конкретизированной на экране, занимает композитора. Несмотря на то, что музыка накрепко связана с изображением, она имеет самостоятельную, очень высокую ценность, о чем свидетельствует созданная на ее основе кантата "Александр Невский" для оркестра, хора и солистки.

Вторая половина 30-х годов: балет "Ромео и Джульетта". Своим балетом Прокофьев поднял уровень балетной музыки на такую ступень, которой после Чайковского, Глазунова и Стравинского она не достигала, что в свою очередь, поставило новые задачи перед каждым композитором, пишущим балетную музыку. Симфонические принципы, определяющие стиль и сущность музыки "Ромео и Джульетты", получили дальнейшее развитие в двух балетах Прокофьева - "Золушке" (1944) и "Сказе о каменном цветке" (1950).

Последний балет Прокофьева - "Сказ о каменном цветке". Рядом с балетами важное место в творческой биографии Прокофьева занимают его оперы. Начал с одноактной "Маддалены", кровававой драмы, разыгрывающейся на фоне пышной жизни Венеции XV века, следующая – "Игрок" Достоевского, от него к сказке Карло Гоцци "Любовь к трем апельсинам", затем - опера на сюжет повести В. Брюсова "Огненный ангел".в 1939 году увлекся повестью В. Катаева "Я - сын трудового народа". На ее основе - опера "Семен Котко". Совсем новым языком заговорил Прокофьев во многих эпизодах этой оперы, восстановив, очевидно, в памяти детские впечатления об Украине, о песнях, звеневших в Сонцовке, о самой атмосфере, насыщенной благодатным украинским теплом. пристрастие Прокофьева к прозаизмам, к разговорной манере интонаций, поначалу помешали первой опере Прокофьева на современный сюжет занять место в репертуаре наших театров. Манера эта скажется в еще большей степени в последней опере "Повесть о настоящем человеке" (1948) по книге Б. Полевого. оперы: лирическая комедия "Обручение в монастыре" (1940) и монументальная эпопея "Война и мир" (1941-1952), В первой - веяние, налет жанровых особенностей оперной музыки Моцарта, Россини, придающих прокофьевской музыке новое очарование. Вторая - грандиозная, насыщенная патриотической идеей.

В те же годы -трехчастная симфоническая сюита "1941 год" ("В бою, "Ночью" и "За братство народов") и кантата для солистов, хора и оркестра "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным".

Его симфонии, в значительной своей части связанные с театральной музыкой или с тематическим материалом. Вторая симфония -экспериментальный характер и была написана, по выражению композитора, для "покорения Парижа". Материал для Третьей симфонии - музыка оперы "Огненный ангел", в Четвертой, - тематизм непосредственно связан с балетом "Блудный сын". И только последние три симфонии - Пятая, Шестая и Седьмая - написаны, подобно Классической, как произведения с заранее продуманной концепцией. Кон. 40-х годов Шестая симфония – отзвуки военных лет. Ее сгущенная, мрачная атмосфера заставляет вспомнить о Второй симфонии, перенасыщенной экспрессионистскими сложностями. Совершенным контрастом, антиподом этих симфоний выступает лучезарная и юная по духу Седьмая( 1952) году.

Музыка для детей: "Болтунья" на стихи Агнии Барто (1939), "Петя и волк" - увлекательной истории о бесстрашном пионере (1936), сюита "Зимний костер" (1949).

конец 1950 года - оратория "На страже мира" на стихи С. Маршака.

Неоклассицизм: характерно обращение к принципам музыкального мышления и жанрам, типичным для барокко, раннего классицизма. У Прокофьева черты неоклассицизма проявляются в обращении к жанрам сонаты, концерта, менуэта, гавота; в “галантности”, прозрачности фактуры; в структурной четкости многих неоклассицистских произведений композитора часто напоминающих музыку XVII–XVIII веков. Яркий пример неоклассицистского произведения Прокофьева – симфония № 1, ре-мажор “Классическая”.

Вторая линия – новаторская и связанная с нею токкатная или моторная. стихийность, повышенную экспрессию, резкость звучания и неудержимый напор ритмов, которые отличали не только ранние опусы композитора, но и более поздние. Примеры произведений, воплощающих новаторскую линию творчества Прокофьева – фортепианная пьеса “Наваждение”, фортепианный цикл “Сарказмы”, симфония № 2 ре минор, соната № 7, опера “Игрок”, “Скифская сюита” для оркестра.

Третья линия – лирическая. “ Лирические страницы музыки композитора отмечены оттенком спокойствия. Это тип “объективной лирики”. В качестве примеров подобной лирики можно привести Первый скрипичный концерт ор.19, “Сказка” ор.3, оркестровые пьесы “Сны”, “Осеннее”, романсы ор.9, “Легенда” ор.12, хоры на тексты Бальмонта, “Бабушкины сказки”, романсы на тексты А. Ахматовой.

Четвертая линия – гротесковая. Юмор Прокофьева по преимуществу светлый, его насмешка скорее беззлобна, она идет от театральности комедии dell’arte, с ее эксцентричными, как бы “ненастоящими” положениями. Примеры произведений, воплощающих данную линию в творчестве – это фортепианные циклы “Сарказмы”, “Мимолетности”, балет “Золушка”, опера “Дуэнья”.

Для мелодики Прокофьева характерен необычайно широкий диапазон, острые скачки на широкие интервалы, буффонная повторность, гибкая извилистость кантилены с внутренним широчайшим регистровым диапазоном, слияние песенности и декламационности., регистровое “раскрепощение” (тема, начатая в низком регистре легко может окончиться в высоком), тяготение к сравнительно частой смене тембров, тембровое раздробление мелодии. Примеры произведений Прокофьева, воплощающих характерные черты мелодики: соната для фортепиано № 7, 1 часть, тема побочной партии, симфония № 1, 1 часть, тема побочной партии, симфония № 7, 3 часть, основная тема.

Для гармонии Прокофьева характерны аккорды с внедряющимися или замененными ступенями. Это трезвучия, септаккорды с гроздьями секунд вокруг основных тонов, с квартами и тритонами вместо терций. Авторская гармония композитора – “прокофьевская доминанта” с повышенными тонами квинты и септимы. Для ладового мышления композиторы характерны: политональность, ладовое переченье. Яркие примеры гармонического языка Прокофьева: соната № 7, 1 часть, тема главной партии, симфония № 1,1 часть тема главной партии, балет “Ромео и Джульетта”, № 10, первая тема Джульетты.

5. Шостакович

Шостакович, Дмитрий Дмитриевич Окончил Ленинградской консерваторию по классу фортепьяно у Л. В. Николаева (1923) и композиции у М. О. Штейнберга (1925). Творчество Шостаковича — одна из вершин музыкального искусства 20 века. В своих произведениях он неизменно обращался к темам и образам большого социального значения, отображал важнейшие стороны современной действительности. В его музыке сочетаются эпическая широта и психологическая углублённость, могучий пафос художника-трибуна и тончайшая интимная лирика.

Центральное место в творчестве Шостаковича занимают симфонические произведения, отмеченные крайней напряжённостью музыкальной драматургии.

Музыкальное развитие в них многообразно, отличается остротой конфликтов и контрастов, огромным размахом тематической разработки, связанной с внутренним переосмысливанием музыкальных тем. Благодаря этому у Шостаковича одна и та же тема иногда воплощает противоположные жизненные явления. Художник-новатор, Шостакович развил традиции М. П. Мусоргского (особенно близкого ему композитора), И. С. Баха, Л. Бетховена, Г. Малера и создал свой глубоко самобытный стиль. Индивидуальность Шостаковича ярко проявилась в интонационном строе его музыки, в применяемых им ладах. Основываясь на ладовых системах, распространённых в русской музыкальной классике, Шостакович модифицировал их, создал уникальные лады. Выдающийся мастер полифонии, он по-своему интерпретировал формы фуги, пассакалии, широко пользовался полифоническими приёмами как средством тематического развития, перестроил композицию сонатно-симфонического цикла, по-новому трактуя его составные части. Огромное выразительное значение в произведениях Шостаковича имеет драматургия оркестровых тембров. Принципы симфонического музыкального мышления сказались и в камерном творчестве композитора.

Шостакович вошел в музыку XX века быстро и со славою. Его I-я симфония (1926), написанная к окончанию Ленинградской консерватории, в короткий срок обошла многие концертные эстрады мира, возвестив о рождении нового крупного таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по-разному - удачно и не очень, отдаваясь собственным замыслам и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосого художественного окружения и отдавая дань политическому ангажементу. (1925), подобно ряду других симфоний композитора, приобрела мировую известность.

Последующие его произведения отразили поиски новых путей (2-я симфония — «Октябрю», 1927; 3-я — «Первомайская», 1931; балеты «Золотой век», 1930, и «Болт», 1931). В опере «Нос» (1928) по Н. В. Гоголю и некоторых других произведениях проявилось тяготение к сатире, юмору, гротеску.

Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») по Н. С. Лескову (1932; 2-я ред. 1963) ознаменовала творческая зрелость композитора.

Принципы зрелого симфонизма Шостаковича утвердили 4-я (1936) и особенно 5-я (1937) симфония, о которой композитор писал: «... Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения». К 1930-м гг. относятся 6-я симфония (1939), 1-й концерт для фортепьяно с оркестром (1933), 24 прелюдии для фортепьяно (1933), балет «Светлый ручей» (1935), 1-й струнный квартет (1938), а также фортепьяно квинтет (1940; Государственная премия СССР, 1941), овеянный лирической поэзией, — одно из самых гармоничных произведений Шостаковича.

Над 7-й симфонией (т. н. Ленинградской; Государственная премия СССР, 1942) композитор работал в блокадном Ленинграде. Она запечатлела героическую борьбу советского народа с фашизмом, стала музыкальным памятником военных лет и сыграла значительных роль в сплочении международных антифашистских сил. Образы, рожденные Великой Отечественной войной, воплощены и в 8-й симфонии (1943) — произведение огромной трагической силы, а также в фортепьянном трио (1944; Государственная премия СССР, 1946), 3-м квартете (1946), песнях и хорах. К этим образам композитор возвращался и в более поздние годы — в 8-м квартете, посвященном памяти жертв войны и фашизма (1960), и других сочинениях. Раздумьями о судьбах мира наполнена 10-я симфония (1953), отмеченная богатством психологического содержания. Высокий трагизм и беззаботное веселье, мощный героический эпос и проникновенная лирика — таков диапазон образов, воплощенных Шостаковича в монументальном фортепьянном цикле — 24 прелюдии и фуги (1951), сочетающих баховскую традицию с русским национальным характером.

Среди произведений послевоенных лет — 9-я симфония (1945), 1-й концерт для скрипки с оркестром (1948), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948, слова народные). В эти годы сказалось тяготение Шостаковича к историко-революционной тематике. Его 10 поэм для хора без сопровождения на слова революционных поэтов (1951; Государственная премия СССР, 1952) посвящены борьбе русского пролетариата в начале 20 в. Продолжением этой линии явились 11-я симфония «1905 год» (1957; Ленинская премия, 1958) и 12-я симфония «1917 год», посвященная памяти В. И. Ленина (1961), отличающиеся яркостью музыкального языка, насыщенные интонациями революционного песенного фольклора. Историческое прошлое России нашло отражение и в вокально-симфонического поэме «Казнь Степана Разина» (слова Е. А. Евтушенко, 1964; Государственная премия СССР, 1968).

Как и в прошлые годы, творчество Шостаковича этих лет характеризуется широтой образного диапазона, разнообразием тем, к которым обращается художник. Вновь представлены в нём юмор, сатира — в музыкальной комедии «Москва, Черёмушки» (1958), в вокальном цикле «Сатиры» (слова Саши Чёрного, 1960).

В 60-е и 70-е гг. Шостакович создал камерные вокальные циклы на слова А. А. Блока (1967), М. И. Цветаевой (1973). Вокальная сюита на слова Микеланджело Буонарроти (1974) обобщила некоторые основные темы творчества композитора: протест против зла, несправедливости, творческого подвиг художника, его бессмертие. Принципы камерного вокального цикла в сочетании с элементами оперного жанра претворены в вокально-инструментальных симфониях — 13-й на слова Евтушенко (1962), 14-й на слова Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. Рильке (1969), в которой с огромной глубиной и эмоциональной силой раскрыта тема жизни и смерти. Эта проблематика лежит и в основе 15-й симфонии (1971), последних квартетов и др. Соната для альта и фортепьяно (1975) завершила творческий путь композитора.

Шостакович написал музыку ко многим кинофильмам (свыше 35) — «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939), «Человек с ружьем» (1938), «Гамлет» (1964) и др., став одним из зачинателей советской киномузыки. Ряд кинопартитур Шостакович переработал в концертные произведения («Златые горы», 1931; «Молодая гвардия», 1948; «Овод», 1955, и др.). Некоторые песни, написанные Шостаковичем для кино, стали массовыми — «Песня о встречном» (из кинофильма «Встречный», 1932) и др. Писал музыку к спектаклям драматических театров. Им сделаны новые оркестровые редакции опер Мусоргского «Борис Годунов» (1940) и «Хованщина» (1959). Шостаковичу принадлежит ряд статей (в т. ч. «Думы о пройденном пути», 1956).

Как известно, в сочинениях  Шостаковича действительно много цитат, реминисценций, аллюзий его собственной музыки, музыки современников, сочинений мастеров прошлого: Малер и Чайковский, Мусоргский и Римский-Корсаков, Сати и  Онеггер, Стравинский и Прокофьев, Берг и Хиндемит… Это даже не говоря о таких "случайностях", как "скрябинизмы" в первых двух симфониях.

         в музыке среднего и позднего Шостаковича  мы находим фрагменты, созвучные… западноевропейской музыке XVII века. Вообще, в сочинениях Шостаковича мы обнаруживаем в системном виде стилевую интертекстовую аккордику самых различных авторов.  

               В ранний период остродиссонантные пятна и эпизоды музыки Шостаковича, пожалуй, имеют значение хитрого фокуса гротесковой игры, либо созвучий с некоторой ноткой "углубления", блуждания по лабиринтам сознания.  Таково начало второй симфонии с её "хаотическим" контрапунктированием, знаменитое фугато с чертами барочного концерта и многотемной инвенции из этой же симфонии, уже упомянутая кода антракта к 6-й картине оперы "Нос", резкости 1-й фортепианной сонаты, предыктовое "сонорное",  (по выражению А.Шнитке) фугато в репризе первой части 4-й симфонии…

                   Но с годами остродиссонантные созвучия меняют своё значение.В средний период у остродиссонантных сочетаний в музыке Шостаковича – тех, где имеются малые секунды и ноны, большие септимы, реже тритоны – появляется (или, может быть, обостряется) новое качество: теперь вертикальные резкие диссонансы  перестают быть "комическим" элементом техники и уже  являют собой нечто новое. Они – "показатель времени", некий образ мысли-линии, появившейся в сознании как бы в "избыточном виде". В поздний период эти диссонансы становятся, в силу той "статики", которая как образ свойственна поздней музыке Шостаковича вообще, пророчеством уже иного рода. В определённом смысле эта музыка – уже в большей мере о "самой себе" и пути музыки как таковой. Острый диссонанс музыки Шостаковича среднего и позднего периодов, в противоположность юношеским дерзостям стиля, неизменно рождает ассоциации "будущего", "мышления следующего поколения", крошечного гармонического пророчества, обращающего на себя внимание именно в силу своих  "сонорных" качеств. Это - ощутимый звуковой жест в сторону авангарда, отчасти обращённый к младшим современникам, отчасти - к собственной юности.

Арановский: Первый серьезный удар со стороны тоталитарной «мегамашины культуры» Шостакович получил в 1936 году в связи с постановкой его второй — и последней — оперы «Леди Макбет Мценского уезда». в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный маховик репрессий. Уже погибли от голода миллионы крестьян, уже состоялось немало «процессов», пали многие видные головы, и сотни тысяч оказались запертыми в тюрьмах и лагерях. ценой своего дара, ценой отказа от своего художественного «я» Шостаковичу впервые пришлось совершить подобный мучительный выбор. Он «понял» и «признал» и, более того, снял с премьеры свою 4-ю симфонию. Этим он признал и другое: чистая музыка, которая, казалось, могла бы стать прибежищем его сокровенных идей, таковым, на самом деле, уже не являлась.

Последующие произведения, и прежде всего 5-я и 6-я симфонии, были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», как «исправление». Оснований для этого было немного, и по сути Шостакович оставался самим собой, но лишь по-новому использовал формулу симфонии, камуфлируя истинное содержание. Тем не менее официальная пресса поддержала (да и не могла не поддержать) эти сочинения, ибо в противном случае партии большевиков пришлось бы признать полную несостоятельность своей критики, а на это она пойти не могла. Явно инспирированная статья известного советского писателя Алексея Толстого вознесла 5-ю симфонию на высочайший пьедестал и трактовала ее как сложный и не лишенный борьбы и драматизма путь осознания интеллигентом своего долга перед социалистическим обществом, перед народом. Такой вывод, впрочем, вполне устраивал и композитора, давая некоторую передышку, а следовательно, и возможность творить.

Свою репутацию «советского патриота» Шостакович подтвердил во время войны, написав знаменитую 7-ю («Ленинградскую») симфонию. В третий раз после 1-й и 5-й композитор пожинал плоды успеха, и не только в своей стране. Его авторитет как одного из мэтров современной музыки был, казалось бы, признан, что, однако, не помешало власти в 1948 году вновь подвергнуть его идеологическому избиению и травле в связи с выходом в свет печально знаменитого постановления ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба» В.Мурадели». На сей раз критика была еще более свирепой, а выводы — далеко идущими. Шостакович был изгнан из Московской и Ленинградской консерваторий, где до того преподавал. исполнение его произведений оказалось под запретом, он остался без средств к существованию. На сей раз период остракизма оказался и более длительным, и более тяжелым. Но композитор не сдавался и не переставал работать. Отстраненный от преподавания, лишенный возможности слышать свои произведения, он продолжал творить, и среди сочиненного с 1948 по 1953 годы оказались такие шедевры, как 10-я симфония, вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», 24 прелюдии и фуги, ряд квартетов. Лишь в 1958 году, через пять лет после смерти Сталина, упомянутое постановление было официально признано ошибочным, если не по своим положениям, то, по крайней мере, по отношению к таким выдающимся композиторам, как Прокофьев и Мясковский (которых к тому времени уже не было в живых), Шостакович и Хачатурян. С этого времени официальное положение Шостаковича стало улучшаться. Он снова был введен в состав профессоров обеих консерваторий.

Но самым тяжелым это давление оказалось тогда, когда Шостаковича, проча его в руководители Союза композиторов РСФСР, стали заставлять вступить в партию, что требовалось по статусу этой должности. Трудно себе представить что-либо более несовместное, чем Шостакович и КПСС. И всё же предстоящее вступление в партию переживалось Шостаковичем мучительно.

Всё, чем оперировал композитор, создавая свои опусы, какими бы новаторскими они в то время ни казались, в конечном счете имело своим истоком венский классицизм, а также — и шире — гомофонную систему в целом вместе с тонально-гармонической основой, набором типовых форм, составом жанров и пониманием их специфики.

Резкие перепады регистров; неожиданные, «немотивированные» переходы от падания к взлетам; неподготовленные кульминации, несостоявшиеся свернутые секвенции или, напротив, превышающее «норму» нагнетание секвенционных звеньев; широкая диссонантная интервалика в ее контрастах с «ползучими» сериями секунд; внедрение внетональных звуков; разорванные реплики; асимметрия в соотношениях синтагм и мотивов; иррегулярный ритм, напоминающий ритм прозы, а в результате - нервная, сбивчивая, как казалось, речь, не соответствующая классическим стереотипам.

Интонационное новаторство Шостаковича было безусловным. Он вводил в современное искусство если не новый тип высказывания монологичность свойственна и классикам, и романтикам, — то, по крайней мере, его новую, современную форму, ориентированную на внутреннюю диалогичность, а следовательно, на живую, разговорную речь. Отсюда свобода высказывания — свобода ритма (апериодичность, асимметричность разномасштабных реплик) и свобода в выборе тональных средств (расширенные «шостаковические» лады, микромодуляционность, атональность).