1)Возможна ситуация когда горизонты ожидания текста и читателя – совпадают изначально. Это возможно когда мы имеем дело с нормативным искусством. (//Например, в античности; // массовая культура)

В связи с такой ситуаций к этой проблеме примыкает еще одна проблема – классического шедевра. Когда есть пр-ия, кот признаны традицией шедеврами, совершенная форма, сов смысл, ни то, ни др не принято подвергать сомнению. Не принято сомневаться и недоумевать перед такими пр-ия. Мы оповещены традицией И когда вечный смысл не вызывает никакого сопротивления, - восприятие такого текста очень похоже на восприятие пр-ия, принадлежащего массовой культуре. Чит сознание ни на чем не спотыкается, оно не может посмотреть на пр-ие, как на что-то новое, когда пр-ие перестает производить эффект остраненния…. Чит должен подойти к шедевру, как бы вопреки его репутации, чтобы выявить эстетич новизну и эстетич ценность пр-ия.

2)Абсолютное полное несовпадение горизонта ожидания пр-ия и реципиента. Это возможно на склоне эпох. На резкой смене культурной парадигмы.

Когда новое иск-во заявляет о себе в форме эпатажа. И когда не возникает никаких платформ для того чтобы контакт осуществлялся.

//Много подобных ситуаций описано у Эдинбурга. Описывает становление культуры нач 20в. Время резкой смены парадигмы. Как традиционное сознание не может воспринять явления кубизма, … . Не может на него откликнуться. Нет ничего за что можно было бы зацепиться.

3) С т.зр рецептивной эстетики ни полное совпадение ни полное несовпадение не представляют интереса. Они сосредотачивают внимание на 3-ем. Когда приступая к тексту мы понимаем, что мы все понимаем. И постепенно текст начинает нас приводить туда, где мы еще не были, чего не ожидали первоначально. Это такой обман текста. В этом случае появляется возможность преодолеть клешированность ситуации, когда новизна текста воспринимается на фоне действия знакомых эстетических ф-ций (?). Рецептивисты занимаются таким текстом, когда восприятие текста осуществляется между узнаваемостью и неожиданностью.

//»Записки охотника» - почти каждый рассказ начинается со знакомых ходов, как это положено в натуралной школе. И постепенно-постепенно на наших глазах уходит от поэтики натуралистов, от их эстетики. А все начинается с нат шк. Почему? Потому что читатель воспитан на этой эстетике. В рез-те воприятия такого текста: частичного совпадении, частичного несовпадения горизонтов ожидания. Происходит расширение первоначального горизонта жид читателя. Это значит, что в рез-те контакта с текстом образуется то самое третье звено. Рождается смысл, которого не было до прочтения.

Горизонты ожидания взаимодействуют в условиях действия различных стратегий текста. 2 основные: идентификация и ирония текста.

Идентификация – это восприятие худ мира как реального. Держится на иллюзии реальности и вымысла. //Когда Конан Дойль написал, что Шерлок Холмс убит, англичане пошли с плакатами и требовали, чтобы он его воскресил.

Отмена дистанции м/у чит и пр-ием. Происходит самоотождествление чит с персонажем. Читатель как бы выходит за собств пределы. Чит начинает воспринимать чужой опыт как собственный. Это могло бы плохо закончиться если бы не было 2-й стратегии – иронии текста.

Ирония текста – благодаря чему чит. возвращается к собственному горизонту ожидания, к своей реальности.

//Пушкин в романе «ЕО»

Сознание рецепиента это то пространства где взаимодействуют его горизонты ожидания и . Обнаруживаются новые неизвестные возможности чит., он начинает оценивать тот мир св соответсвии с другими системами текст, он обнаруживает ранее невыявленные свои возможности. Получается, что чит сознание обогащается новыми представлениями и новыми оценками в процессе чтения. Происходит процесс, кот Гуссерль описал как процесс тематизации . Все время происходит захват все новых … . Процесс чтения оборачивается для рецепиента процессом самосознания. Обращаясь к чужому опыту и воспринимая его как собственный, чит научается чувствовать, переживать по-новому. Происходит наращенрие опыта. Мы входим в пр-ие с одним опытом, а уходим с другим. И в этом заключается глубокое значение чтения. И Это дает прежде всего переживание времени. В сущности вступая в контакт с пр-ием мы избавляемся от гента времени от того что давит на нас в нашей реальной жизни. Почему? Потому что читая мы можем забегать вперед, оживлять прошедшее, можем пережить заново забытое или почему-то исчезнувшее время. Чтение – это есть поиск утраченного времени. Причем успешный. И в этом глубокое значение чтения. В реальности человек этого не может пережить. Эстетический опыт позволяет человеку переживать самоосуществление собственного я в разных героях. Самое главное – в эст опыте – вовсе не в обострении впечатлений, а в возвращении потерянного времени, обретение прошлого. Смысл – это единственное, что может обессмертить уходящее былое. Эстетический опыт позволяет осмыслить уходящее былое.

Не трудно заметить, что при том, что рецептивисты следуют за Гадемаром, есть вопрос в кот они расходятся с ним. Это вопрос о методологии. Гадемар – считал методологию невозможной. А рецептивисты создали систему приемов.

24.04.2012

Есть один вопрос по кот рецепевисты расходятся с Гадемаром. Это вопрос о методе.

Рецептивисты отсаивают методологич права филологии наравне с др. они обосновывают литвед метод, разработали принципы анализов текстов, поэтому они не могли разделить т.зр Гадемара о ненаучность гуманитраных знаний.

Настаивают

1)

2)рез-ты анализов обладают всеми свойствами научности. Должны систематизироваться.

Разработав все позиции о кот мы говорили. Все это и был рез-т разработки ими научн метода.

Гадемар говорит, научн метод невозможне, рецептивисты говорят - возможен - вот он.

Основную свою задачу они видят в том, чтобы совместить ист и эстетическое сознание. На путях объединения выстривается теория лит рецептивистов. Им удалось совместисть диахронный и синхронный подход к тексту. Результаты структурного анализа должны обязательно подвергаться исторической проверки. Те эл-ты, кот вычленяются в рез-те структурного анализа, оказ неинфрмативными без включения в историю.

Важнейший эл-т текста - имплицитный читатель - в сущности это всегда современник автора. Сознание имплицитное - истоически содержательное. Переход с позиции структурного на позиции ист - неизбежен с их т.зр. (справедливости ради отметим, что это не было новым, об этом говорили участник пражского лингв кружка, рецептивисты продолжили наметившуюся традицию).

Ганс Робер Янус

У него интресная концепция ист подхода к тексту. Он наибольший приверженец диахроничподхода к тексту. Он убежден в том, что подлинное понимание рождается с соединения горизонта ожидания читателя с горизонтом .... . История лит-ры по Яусу - это ист рецепции, каждая из кот должна учитывать опыт предыдущий рецепиентов, именно в этом опыте и реализыет себя смысловой потенциал пр-ия.

Написать историю лит-ры как историю рецепции: как из лона истоии почерпнуть все те рецепции, кот возникали на протяжении жизни пр-ия. Но это будет история только просвященных читателей, кот и зафиксировали свою рецепцию. А весь пафос рецептивистов в том, что бы показать рецепцию разных слоев общ-ва. Т.Е. это неосуществимо.

Вывод: ..., не менее очевидно, что в вопросе о методе это лит направленеи занимает позицию опппонента по отношению к породившей его филос герменевтики. (Эта ситуация не новая. .... . Диалог не может быть доведен до конца.)

Герм 19 в. Духовн ист шк в герм, прем критика в россии, рецептивная эстеика и др - при всем их различии и разнообразии создают единую герм традицию, потому что они разворачиваются в лоне понимающей герменевтики, вводят понятие понимание - как метод познания.

ПОзитивизм: Все научн дисциплины должны рассматриваться в системе единой научной парадигмы. Они подчиняются единым принципам. В этом смысле гуманит науки должны рассматриваться так же как и точн и естеств науки. Это было уже во времена Дильтея.

Позитивизм склоеннен объяснять иск-во как феномен..., иск-во объясняется не из самого ис-ва, а другими областями - это м.б. психология, класовое устройство общ-ва. При таком подходе иск-во воспринимается как система смыслоотражающая, но не смыслопорождающая. Она иллюстрирует системы, кот внеположны лит-ре, иск-ву. Литература ка иллюстративный материал.

Возникла ситуация когда культура ощутила острую потребность, чтобы найти внутри самого иск-ва причины, породившие его. Когда эта потребность назрела - тогда возникает мощная парадигма как структурализм.

Структурализм - охватывает любые области гум занния, и не только гуманитраного.

При всем многообразии внутри структурализма. Все разнообразные течения внутри структ можно объединить благодаря общей ... и гноселогоической предпосылки.

Для того чтобы увидеть в лит-вед науку типологически схожую с др. наукой необходимо было пересмотреть предмет изуучения. Предметом нужно было сделать не исключит тексты, нужно рассмотерть текст не как нечто уникальное, а проявление общих ... . Необходимо описывать глубинные структуры. Обращать анимание не на своеобразие, а на черты родо-видового характера. Чем в большей степени получается уйти от конкретики текста, тем абстрактнее схемы.

Понятно, что когда струтрурализм заявил о себе, он сделал это очень жестко (как и всякое новое явл в иск-ве)

Цветон Тодеров "Поэтика"

Говорит, что интерпретация - не научн метод. Интерп - это для критики. Никакая интерпр не свободна от субъективности и привязанности к конкретики текста. В этом несвобода исследователя от ист и психол обстоятельств. А это сразу открывает путь к ненаучности. В этом случае всегда будет носить окказиональный хар-р.

Предмет лит-ыедния - общие повторяющеся явления, т.е. текстовые модели, а не тексты. Структурализм интересуется не столько смыслами, сколько условия смыслопорождения - вот пафос стрктурализма. Стр - уходит своими корнями на лингвистику. Опирается на Сосюра, коллектисвн хар-ра яз, комуикативной природв первичн и втоичн знак систем на представления о кондициональности (?) кода. Для лит-ведения - важнейшим оказывается метод бинаризма, кот тоже уходит своими корнями в лингвистику.

Структурализм опирается на рассмотерение структуры текста как ф-ции. (Понятие ф-ции введено Пропом) Пропп описал модель волш сказки и доказал, что любой представитель жанрового ... сводится к одной схеме. (Практически одновременно с Проппом выпустил работу Шкловский, кот назвал "Проблема тайн" - в принципе тоже самое - описал структуру новелл Холмса. Только он вводит термин не ф-ция а роль)

Тынянов - "Архаисты и новаторы"

На структурализм повлиял еще и формализм.

Литведение конца 60-х гг просто изобиловало различными схемами ф-циями. Они все стремились свести кол-во ф-ций к минимуму. Чем меньше ф-ций - тем большеее кол-во текстов может соответсвовать этой схеме. От жанровой модели,кот создал Пропп. создать ту схему, которой бы подчинилось максимальное кол-во текстов( не только литературных, но и танец, архитектура и т.д.). Стремление - создать единую схему, кот бы подчинилось вообще все. (Формула мира!)

Бадкин (Статья о Тарковском. Есть книга, в кот говрит о структурализме)

Стремление создать максимально обобщенную схему. Структурализм продемонстировал возможность результатов - обладать всеми чертами, присущими др наукам. Это оказалось возможным в силу общности объектов.

В 73г - появилась книга - "Грамматика Историй" Джерольд Принц.

Там есть работа кот представляет собой 12 страниц алгеброических формул с помощью которых он описывал Красную Шапочку. (Обояние в том, что эти работы достаточно более доступны, чем, например, статьи Хайдегера.)

Возникает термин - Начертательное литературоведение.

Это приводит к тому, что структурная поэтика начинает осознаваться как породающая поэтика. (Если можно вывести формулу, то по этой фрмуле можно написать стихотворение).

Жалковский и Щеглов написали статью "Структурное литературоведение - порождающее литературоведение" Как описав структуру определеного эпизода можно создать альтернативный текст. Берут фрагмент из Ильфи и Петрова. Они описывают этот эпизод и составляют аналогичный эпизод.

Получается, что структурализм демонстрирует моделирующие способности метода, а след и прогнозирующие выводы. А также то, что заинтресован не только в сущ лит-ре,а в лит-ре возможной. оказался переосмыслен объект. Объект законченный, стабильный, завершенный, и неизменный.

Это оказ возможным в силу того, что к лит тексту структ подошли с т.зр : язык-речь, структура-матреиал, код - сообщерие , синхронимя-диахрония. Стр рассматривает текст в аспекте только одного члана каждой оппозиции: только в 1 аспете: языка, структуры, когда, синхронии. Тогда действ текст выступает как манифестация более общих ..., и игнорируется как неповторимый культ феномен. Его своеобразие не принимаются во внимание. И тут конечно возникает опасноть утратить кнкретику пр-ия и утратить конкретную цель литвед анализа, его конкретную основу. Но продуктивность направления проявлась в том, что структ очень рано осознанл эту опасность и наметил пути преодоления этих недостатков. Конкретные пути этого преодоления: различны.

1)стиховедческая школа Тарановского и его концепция контекста.

Структура текста включает уровень аллюзий, цитаций, т.е. уровень претекста. Это дает усложенние структуры - след - дает большую смысловую диффиринциацию.Это один путь усложнения структуры

2)Лотман.

Кончно текст это манифестация абстр структуры, но он не может быть рассмотерн как манифестация единственного кода. Это точка пересечения нескольких закономерностей, кодов. Впечатление уникальности - тем больше, чем больше моделей вступило в взаимосвязь.

//Когда светла и светлоока передо мной стоит она

Я мыслю в день Ильи Пророка была она разведена.

1 строчка - это цитата ...

2 строчка - разведена не допустима к предыдущими строками. РАзведена - цитата из иронической поэзии.

Пересечение 2-х различных кодов.

И сходя из этого говоит о том, что такое конкретоность текстов- это не игнорирование кодов, а взимодействие кодов. (задолго до Лотмана написал об этом Тютчев...)

3)Лотман намечает еще один путь отхода от жесткости структ доктрин. В 70-е гг уделяет огромное вниманеи комментированию как виду литвед деятельности его начинает интересовать информация вне текста. Он занимается постоянным расширением поля, кот д.б. учтено в прочтении текста. Его начинает интересовать лит контекст (например быт эпохи)

В это же время начинает уделяять внимание такому фактору как интуиция в деле познания текста.

4)Успенский "Поэтика композиции"

Учитывание различных т.зр. Это тоже работает на

5)Мишель Фуко "Слова и вещи" "Археология знания" 1969г

Фуко говорит о том, что культ знение складывается из различн эпистол, пр-ие учитывает напластования культурные, кот предшествовали написанию пр-ия.

Все это способствовало расширению, усложнению осн базовых понятий с целью преодоления опасности поетрять конкретный текст.

Но при всем различие этих путей - все эти пути направлены на то, что бы максимально полно учесть все особенности, определяющ смысловую структуру пр-ия, но эта структура все равно мыслится как законченная, завершенная.

Все пути стр метода - они все направлены на кол-венные, но не качеств наращения. Структура усложняется за счет все новых эл-тов, но их кол-во принципиально конечно. Смысл остается замкнутым, а не открытым и становящимся обр-иям. В этом отличие от рецептивной эстетики или от любого представителя понимающей герменевтики.

08.05.2012

15.05.2012.

………………………

Если исследователь поставил себе цель реконструировать текст – но нужно помнить, что никогда

Любые результаты будут всегда относительны. Но при этом все подходы – имеют право на сущестование. Но интерпретатор должен отдавать себе отчет, для чего это делает.

Свобода выбора –вот что провозглашает Хирж.

Интерпретатор должен руководствоваться 2 принципами:

1.Принцип авторитетность автора

2. принцип свободы исследовательской …

Во главе угла стоит лечность6 без автора нет текста, без интерпретатора нет интерпретации.

Поль Рикер

(1813-1905)

В своем философском Тв-ве связан с разными направлениями.

Рикер призывает к тому, чтобы каждый раз на всяком этапе интерпретации необходимо оговаривать методологию.

«Время и рассказ»

В этой работе рассматривает проблему взаимоотношений переживания времени с одн стороны и наррации, рассказа о времени с другой стороны.

Мир, кот создается текстом – это прежде всего временной мир, он описывает опыт переживания времени и с этой т.зр. историографические и художественные тексты оказываются идентичными. И в том и в др случае – время как некая переживаемая чел реальность и наррация как форма переживания времени – оказ взаимозависимыми.

Всякий опыт всегда опосредован нарративно. Время нуждается в том, чтобы быть рассказанным, потому что никакого другого способа пережить время у нас нет, время провоцирует наррацию.

Сама проблема, как ее ставит Рикер. Он опирается на 2 текста. С одн стороны рассматривает теорию блаженного Августина теорию времени, кот изложена в 11 книге исповеди. С др стороны рассматривает теорию интриги, повествования, опираясь на Аристотеля. Рикер предпринял рассматривать проблему время-рассказ с двух противоположных сторон. Оба автора не имеют ввиду вторую пловину теории Рикера. Аристотель не связывает с наррацией, Аристотель со временем. В рез-те своих построений – Августин рассматривая парадоксы времени приходит к несогласию, итогом агустиновского размышления приходит к опористичености, к противоречивости времени и это противоречие Августин ен может разрешить. Аристотель приходит к противоположному – у Аристотеля согласие побеждает несогласие. Рикер показ как двигаясь от Авг к Аристотелю можно прийти к торжеству согласия и это согласие осуществляется в худ тексте. Время привести в порядок может только рассказ о времени. Речь не о том, что эта деятельность, подменяя собой опории, …. .

Но если мы обратимся к поэтич деятельности – это единственный способ преодолеть хаотичность времени, противопоставить ему порядок.

Августин сосредотачивает свое внимание на том, как наше сознание перерабатывает время, как относится к времени. Попытка ответить на вопр что такое время. Он выделяет 3 опории. 2 решены, 3-я так и остается нерешенной.

1 проблема бытия/небытия времени

(скептики говорят –прошлого уже нет будущего еще нет, настоящее неуловимо)

Августин говорит, что время … в языке. Мы говорим, что что-то было, что-то есть, что-то будет. (Августин в 4в (!) предвидит идею Хайдегера – что язык есть дом бытия)

Через время определяет 3 временных модуса. Но Авгутин говорит, что есть настоящее прошедшего, настоящее настоящего, настоящее будущего. Эти три модуса пребывают в чел душе в кач-ве 1)памяти, 2)созерцания и 3)ожидания.

Т.обр 1 опория оказ решенной.

2 опория – мера времени. Как измерить время?

(скептики – невозможно измерить то, что не имеет протяженности. Могут ли 100 лет представлены одновременно? Нет. Даже час состоит из убегающих частиц, он весь располагается или в уже прошлом или еще в будущем. Можно говрить о временном разрыве, но не протяженности).

Августин опять обращается к опыту яз.: мы же говорим «как долго», или « на протяжении» –л времени». Но как измерить? Основание нужно искать на основе 3 модусов. Мы измеряем впечатление от проходящего, а не то, что прошло и оставило в душе след. Время происходит в душе и в душе оно находит измерение.

3 опория – каким образом возможно отношение активности и пассивности, кот сопровождают душу во времени? Как можно находиться одновременно в состоянии деятельности и покоя? Впечатение явленное в памяти, внимании и ожидании пребывает в той мере в какой душа действует – помнит, внимает, ожидает.

Растяжение души, напряжение души. Как возможно пребывание и действие одновременно. Он решает вопрос об интенциональности сознания. Сознание имеет объект в той мере, в какой…

………

Для Августина эта оприя оказ не разрешимой.

Рикер обращается к Аристотелю и у него эта опория оказ разрешенной. Аристотель «Мимисис». Рикер останавливается только на мемесисе действия. Аристотель сам выстраивает в области объекта репрезентации – это действия. Рикер считает себя в праве ограничиться рассмотрением подражанием действия. Мимисис – как подражание действию, т.е. построение интриги.

Второе ограничение кот. упоминает Рикер - … .

Рассказ противостоит драме только в способе подражания, а не в объекте. Если хар-зовать рассказ через что, т.е через объект, … .

Поэт – явл сочинителем интриг. Это знач, что рассказ и драма могут быть … .

Рикер далее рассматривая Арист – приходит к выводу что преоблааение согласия над несогласием есть особый рез-т упорядочевания фактов. Это не временной принцип, а логический. При построении интриги выбирается каузальный принцип последовательности (причинный, а не временной) Время – это не есть время реальных событий мира. потому что в рассказе берутся события, кот только важны для этого рассказа. Время рассказа не есть время реальных событий.

Для Аристотеля и для Рикера существенно, что мимисис не есть копирование или удвоение реальности – это есть творческая переработка. Мимисис знаменует разрыв м/у рассказом и реальностью. Но этим ф-ция мимисиса не исчерпывается. Мимисис(?) осуществляет связь м/у рассказом и реальностью.

рикер говорит о том, что у Арист мимисис предстает как бы в 3 ипостасях. Этому миру всегда предшествует верховье (мимисис1) и низовье (мимисис 3). Когда мы пускаемся в чтение, мы из нашего пространства (мимисис 1), а дельше из этого текста мы выходим вновь в поле нашего протранства, но это у же другое поле (мимисис 3) Мимисис 3 – самое явное это катарсис. Готвовится он внтури произведения, а переживается за пределами. Префигурация, конфигурация, рефигурация. – вот этот маршрут, вот из чего состоит мимисис.

Как временные аспекты, префигурированные в … поле, подвергаются конфигурации в акте построенеия интриги и затем с помощью интриги… ……. .

Как через интригу читатель научается переживать время.

Мимисис 1 – суть этого модуса в том, что композиция интриги предопределяется …. .

Читатель должен понимать, что такое время, он должен ориентироваться в структурных чертах действия, должен обладать информацией о символически опосредованных действиях, и быть компетентным в области временных черт действия, временного характера действия.

Именно наш долитературный опыт обеспечивает литературе возможность быть понятой.

Мимисис2. (?)

В реальности истории не происходит. В реальности есть бесконечное кол-во действий. Интрига из набор событий создает целостную и осмысленную историю. При осуществлении событий – преобразование событий в историю. Переход от парадигматического к синтагматического построения. Только с помощью интриги можно преобразовать практическое понимание в наративное понимание. Это происходит с помощью конфигурации.

Построение интриги предполагает 2 временных принципов: хронологического и нехронологического. Хронологическое время почерпнуто из … поля.

Нехронологическое – собирает отдельные факты в историю. Нехронологическое преобразует последовательность в целостность. Т.е. делает историю прослеживаемой. Это достигается благодаря наличию конечной точки.

Это становится наиболее ощутимо в ситуации перечитывания. В этой возможности прочитать историю вспять, проследить как она разворачивается – в этой возможности Рикер и видит разрешение третьей опори Августина. Душа одновременно хранит и переживает в себе время.

……………..

Рассматривая каким образом происходит это наращение Рикер опирается на Гуссерля. Язык всегда устрмлен за собственные пределы. Дискурс не просто слово обращенное к другому. Это есть так же способ внести в язык новый временной опыт и разделить его с другим. Язык референциален – это больше, чем собственный знак. Этот опыт обладает внутренним и внешним горизонтом.

Произведения не просто дублирую реальность, но прежде всего обогащают опыт переживания времени.

22.05.2012.

Рикер выбирает для анализа «Волшебная гора» Т.Манна, «В поисках утраченного времени» Пруста – выбирает потому что там фабулы о времени.

Рассказ Т.Толстой «Сюжет» – рассказ о времени, эксперимент о времени.

Описывается время за 100 лет, с 1837 по 1937г. Понятно что там другой вариант истории. Так не было на самом деле, но с т.зр. логики возможного сюжета эта история обладает не меньшей реальностью, чем настоящее. Это возможностный модус истории.

Герои – Пушкин и Ульянов (Ленин) Они обусловливают судьбы др.др. Ленин убивает Пушкина, запустив в него снежок, а Пушкин избивает палкой его и сбивает мозги будущему вождю пролетариата.

В данном случае норма предстает не внутри рассказа, а за его пределами, мы знаем, как было на самом деле . События – взаимоотношения Пушкина и Ленина. Норма разворачивается в области этики, а события в области поэтики. Именно знание читателя, кот предшествует этому рассказу подвергается смысловым … . Это с ним играет автор. Сюжет – на грани вымысла и реальности. Адекватно прочитать этот рассказ без предварительной посвященности в настоящую историю невозможно. Такой читатель прочитает его совсем по-другому чем мы. Он не выделит события на фоне формы. Необходима предварительная компетентность читателя. Согласно Полю Рикеру, такая компетентность – условие любого чтения. В данном случае – это просто наиболее проявлено.

Рассказ делится на 2 части: 1-Пушкин, не убитый на дуэли, 2-Ленин, покалеченный Пушкиным.

Пушкин не умирает, он в бреду – этот фрагмент строится на наборе цитат пушкинской и после пушкинской поры, принцип связи соседних цитат основан на знакопорождение – цитаты цепляются друг за другом как означающее за означающим (а не означаемое, за означающее). Типично постмодернистский текст. Здесь пристувует лит-ра не то, что послепушкинская, а как бы послетекстовая. (Дата написания рассказа стоит 1937г. Хотя это мистификация, Т.Толстая написала гораздо позже.) Пушкину видится лит-ра, … Русская лит-ра предстает как уже созданная и как собственное будущее. Будущее принципиально не замкнутое. Эта идея – проявляется в том, что это видит Пушкин и одновременно это греза текста. Видение, как провидение. Лит-ра – предстает как незамкнутая, единая во времени. Здесь происходит реализация слов «Пушкин наше все» - Пушкин кот определил всю русскую лит-ру. Эти цитаты, как элементы, кот существуют и не как с собой не связаны.

Если читатель не узнает в этом тексте принцип как он выстраивается (что это просто набор цитат), то не поймет этот текст. Причем степень компетентности в тексте может быть разная.

Русская лит-ра представлена здесь как ряд номинаций – ряд отсылок. 1.Этот текст принципиально незавершим, этот фрагмент предъявляет лит-ру как таковую, а не историю лит-ры. Для того чтобы сформировать историю лит-ры нужна конечная точка, с которой и дается эта история. Потенциальная бесконечность текста (кот рифмуется с бесконечностью лит-ры) вовсе не отменяет завершение этого текста. Он должен остановиться на той точке, в кот мы можем сказать, что этот текст потенциально незавершим. Текст завершается темой ада «И понял вдруг, что я в аду» (Из Набокова). Этой фразой заврешается текст и в то же время с нее начинается выдуманная жизнь поэта. Пушкин не приемлет эту жизнь, в нем все вызывает раздражение, но и жизнь не принимает Пушкина. В этой новой жизни, придуманной для него нет места творчеству. (Стихи сжигает, прозу никто не хочет читатать) Возможно помыслить жизнь Пушкина, но ненаписанное Пушкиным помыслить невозможно. Читатель узнавая про время, кот было после Пушкина – чит имеет образ эпох, а у Пушкина этого образа нет. Для нас это воспоминание, а для Пушкина это наступившее в реальности будущее. Пушкин оказ заброшен в чужое время. И что самое…, это не формирующееся время, а готовое время.Речь идет об образе времени, гтовом, завершенном, это не становящееся время, поэтому оно так мучительно для Пушкина. Он будто не туда попал. Он не может себя с тем временем идентифицировать. Герой изъят из времени как координаты собственного существования. Логика рассказа такова, что если нет настоящего, то нет прошедшего. Пушкин постоянно пытается вспомнить, что было с ним в прошлом, про дуэль, но никак не может. Вглядывается в мрак прошлого и тут же сказано в мрак будущего. У него нет настоящего, тем самым нет прошлого и нет грядущего. Человек, не могущий создавать это время собственной экзистенции оказ отлучен от прошлого и от будущего. Спасти может его – возвращение в собственное время, в собственную жизнь. Когда волей автора Пушкин возвращается в точку своей гибели, герой оказывается спасен. Тут память опомнилась. Сцена гибели поэта написана таким образом, что реакция Пушкина на снежок Володи Ульянова похожа на реакцию на пули Дантеса. Эти подчеркнут возврат Пушкина в собственную историю. Подчеркивается ролевое тождество Ленина и Дантеса. Одинаковая реакция на поведние Пушкина. Убивая Володю Ульянова, мстит Дантесу.

Финал первой части рассказа – это конечно залог спасения поэта. Тенистые аллеи. кот смыкаются над ним, это конечно из его времени, его мира. Пушкин возвращен себе. Но кроме этого последняя фраза декларирует принцип негатива: аллеи смыкаются над его темным лицом и белой головой. За счет этого принципа обеспечивается узнаваемость и неожиданность одновременно. Пушкин узнаваемый помещается в новый контекст – и тем самым обеспечивается смысловая инновация. Принцип негатива ложится в основу всей второй части – вся история изложена не так как она была.

Во второй часи всплывает огромное кол-во примет культуры.

//Смольный – первое что всплвает в сознании - это зачехленная в белое мебель. Это примета времени. Здесь это начинает ф-ционировать, работать. Знакомые элементы начинают вступать в новые синтагматические связи. За счет этого история семантически обновлена. Все эти переходы из области синтмагматики в обл … . То, как это было и то как это описано у Т.Толстой сталкивается в нашем сознании. Здесь представлены не только вещественные атрибуты, здесь узнаваемо Ленинсоке слово, здесь есть прямые цитаты. Здесь еще точное воспроизведение стиля Ильича. Для него была характерна речь репрессивного содержания в уменьшительно-ласкательной форме. (Ленинская стилистика вышла из рев-демократич критики) Толстой удается здесь передать даже ритм речи Ленина за счет анафоры, синтаксического параллелизма, наращение рит вопросов. Слово Ленина явлено не только как слово самого героя, но и самому герою.

Состарившийся Пушкин – невозможен, а Ленин в любой истории равен себе, равен образу, кот сформирован эпохой. этот образ сохранен в исторической памяти. И это значит, что у него нет собственного времени, он придется в любом времени и в этом смысле происходит рифмовка неслучайно с Молчалиным. Для Ленина безвременье никогда не обойдется адом, он приживется в любом случае. Как и молчалины («Молчалины блаженствуют на свете)

Возвращение Пушкина из вымысла в историю – и в этом его спасение, но это то, что не может произйти с Лениным, он не оттягчен временем, ему нечего терять, но ему и нечего обретать. Бессознательная вымыслом. В отлученности от истории выявляется фантомность этой фигуры, он не вполне реальность. Пушкин не то что был – он был во времени, в истории. Пушкин-Ленин – это альтернатива реальной истории, но вариативно может быть только подобное. рассказ и история оказ соотносимы с подлинной историей их жизни – потому что в них есть типологическое сходство и то и другое построено на общих принципах, это два нарратива, в основе кот. лежат общие принципы.

В истории как и в рассказе каузальное время берет верх над линейной. И в том и в другом случае наши усилия направлены на понимание истории. А понимание – это всегда рез-т рефлексии. Мы имеем дело не с действительностью в голом виде. Потому, когда мы рассказываем историю, как она была или вымышленную … это одна и также деятельность – мы структурируем информацию. Вымышленный рассказ соотносим с историографич текстом.

Право на полноправность вымышленного текста с … не только особенностью жанра, но это заявлено композицией. рассказ начинается со слова «Допустим…» тим первоначальным допущением нам говорится о том. что мы находимся в виртуальном пространстве. Но об этом допущении не напоминается на протяжении всего текста. Кроме того в конце стоит Санкт-Петербург 1937г. Начало и финал как бы спорит друг с другом. Финал работает на представлении о реальности художественной реальности. Начало и финал соотносятся как случайное и возможное. Или по словам Аристотеля, как случайное и необходимое, как согласие и несогласие.

Т.Толстая преобразует случайное в возможное или как это у Аристотеля – необходимое: без птички божией ничего бы не было. Интрига всегда говорит о возможном и необходимом. Осуществившая в реальности история не отрицает возможности. Это столкновение возможно потому что и та и другая история выступают в форме наррации, в форме рассказа.

С т.зр истории основной сюжетный ход предстает как невероятный. Но с т.зр развития культуры - … Это принцип со-бытия в культуре

…………

Эпиграфы – в контексте этого рассказа они осмысляются по-другому. Они могут обслужить и реальную историю и вымышленные события. Пушкин освобождает Россию от разбойника, он спасает себя, спасает собственную историю и тем самым собственную культуру и Пушкин мстит ему за это. Факт мести Ленину – в самом написании этого рассказа. Объединение в одну сюжетную историю – тот резульат, к кот должен привести