15. Цирцея

Сюжетный план. После долгого ожидания читателя, после тщательно дозированного, постепенного сближения двух линий ро­мана линии наконец сходятся. При созданном между ними напря­жении их встреча — вспышка, короткое замыкание, грозовой раз­ряд в мире «Улисса». Событие развертывается в грандиозную сце­ну, в космическую фантасмагорию. Роман достиг кульминации.

Время — полночь (традиционный час кульминации событий, стоящих под знаком сил тьмы!). Проникшись к Стивену симпа­тией и сочувствием, Блум решил следовать за ним (в бордель за полузнакомым юношей, без его ведома и желания? и будучи не сверстником, а почти вдвое старше? и при Блумовой осторожнос­ти, когда он утром и на почту боялся зайти? — сюжетная убеди­тельность никогда не стояла у Джойса на первом месте). В пуб­личном доме Беллы Коэн он находит его и Линча, после беседы с девицами они вносят им плату, но вскоре за тем Стивен, пора­женный видением умершей матери, ударив своею тросточкой по светильнику, выбегает на улицу; и Блум — вновь за ним. Невда­леке от заведения к Стивену привязываются двое пьяных солдат, бьют его, он падает без сознания. Появившийся Корни Келлехер улаживает конфликт с полицией, но уклоняется от дальнейшей помощи. Блум остается в ночном одиночестве над телом сонно-пьяно-обморочного Стивена.

Гомеров план имеет очевидную и наглядную основу — роль хозяйки борделя как волшебницы Цирцеи, обращающей людей в свиней (Песнь X, 135—574). Прочность этой основы позволяет ав­тору более не заботиться о приумножении Гомеровых соответст­вий: согласно схеме, весь список их состоит из единственного: Бел­ла — Цирцея. Явные черты сходства с Гермесом он придал Руди.

Тематический план. Первый и ключевой вопрос о «Цир­цее» — вопрос о статусе и строении ее реальности. Где и что про­исходит в эпизоде? Известен простой ответ: все, что описывает Джойс, есть либо обычная действительность, которую могла бы заснять — и именно так засняла бы — кинокамера, либо видения, галлюцинации, возникающие в сознании героев, Блума и Стивена. Надо, конечно, объяснить, отчего вдруг герои принялись столь уси­ленно галлюцинировать, отнюдь не проявляя прежде такой наклон­ности. Но причины найти. нетрудно: усталость, алкоголь, возбуж­дение... — и в итоге особенных проблем нет. Все это детский раз­говор, однако. Если отдавать себе отчет в прочитанном, мы очень скоро поймем, что версия о галлюцинациях несостоятельна. «Ник­то тут не галлюцинирует, кроме нас самих» (Хью Кеннер).

Вот первая же сцена — Блум видит умерших родителей. Это бы могло быть видением, тут нет ничего, что не может присутст­вовать в сознании героя, и настрой сцены соответствует постоян­ному настрою Блумова подсознания, его метафизическому чувству вины. И все-таки ощутима странность. То, что Джойс заботливее всего описывает, и в этом «видении», и в следующих, это — кос­тюм. Фигуры родителей, фигура юноши Леопольда тщательно кос­тюмированы, со множеством подобранных и продуманных дета­лей, — и именно эту костюмированность прежде всего акцентирует автор. Так не описывают видений. Элин и Рудольф словно наря­жены для типовых ролей, для амплуа классического еврея и клас­сической ирландки; и по этим же амплуа, без интимности, инди­видуальности, но с подчеркнутой театральностью они действуют и говорят. Театральность внедрена всюду и нарочито подчеркнута: отец говорит из пьесы, на матери — наряд «вдовы Твэнки», маски площадных пантомим. Перед нами — явное «представление», ма­ленькая инсценировка! И мы вспоминаем, что драматическая, те­атральная форма и есть замысел эпизода, его ведущий прием. Обычно этот прием отмечают вскользь, будто нечто внешнее: «Джойс ре­шил придать действию форму пьесы. Однако сейчас, на пятна­дцатом эпизоде, сразу после «Быков», — способен ли он так отно­ситься к форме? как к внешнему оформлению, «слева — кто говорит, справа — что говорят»? Дудки! Драматическая форма внедрена внутрь, в глубь «Цирцеи», осуществлена в ней всерьез — и осу­ществлена по-своему, по-новому. Весь эпизод — пьеса из множе­ства мини-пьесок, выстроенных в линию, нанизанных на одну нить, точно ожерелье.

Каждая пьеска имеет право на свой космос, и этот космос может быть миром галлюцинации (настоящая — но и единственная — галлюцинация в «Цирцее» — явление матери Стивена), миром стилизации (явления Блума в обличье героя Бусико или Синга) или каким угодно. Скажем, га­ла-представление «Половое подполье Блума» — смесь литератур­ной инсценировки по «Венере в мехах» с визуализацией сексуаль­ных мотивов подсознания. Многие пьесы — не реалистический, а экспрессионистский театр, с его характерными приемами «ожив­ших метафор»: яркий пример — сцены с Вирагом и Генри Цветком («Цирцея» и в целом довольно экспрессионистский эпизод, экс­прессионизм здесь выражен сильно и в образности, и в поэтике). Но весь ансамбль сцен — не разрозненный набор, он не рассыпа­ется, ибо крепко связан одним заданием. Нельзя считать сцены — «видениями», содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них «принадлежит» Блуму или Стивену в ином, более широком смысле: она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны ис­черпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение: «Цирцея»- — развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей. Родословную «Цирцеи» можно вести от средневе­ковых драматизированных мистерий страстей Христовых и страс­тей Богородицы, а ближайшие ее предшественницы — две также драматизированные вещи, «Вальпургиева ночь» Гете («Фауст», 1, сц. 21) и «Искушение святого Антония» Флобера. Имеются также сближения и с символистской драмой (прежде всего, Стриндберга), и «Сном в летнюю ночь» — как обычно у Джойса, всех рефе­ренций не перечесть.

Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново прохо­дят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя дра­матургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско-еврейских корней героя, затем рас­крывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется в глубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вирах), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган — не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и про­странства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в «реальном» пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее заверше­ние есть завершение всего эпизода: явление Руди.

Дополнительные планы. Орган, отвечающий эпизоду, — двигательный аппарат (не очень внятно, но можно при желании оправдать). Искусство — магия, а в более ранней схеме — танец (и то и другое понятно). Символ эпизода — шлюха, а касательно цвета классик опять колеблется: по ранней схеме — сиреневый или фио­летовый, по поздней же — никакого.

III. ВОЗВРАЩЕНИЕ

16. Евмей

Сюжетный план. По воле автора — час ночи (течение времени явно замедлилось ради стройности романа). Дублинская одиссея вошла в завершающую часть — но и начала обнаруживать резкие отличия от классической. Отклонений от Гомера хватало и прежде — вернее, миф никогда и не принимался за точный обра­зец, — но сохранялось главное, сама парадигма одиссеи: Улисс ис­пытывал многие приключения, стремясь душою к сыну, жене и очагу; Телемак искал отца; и вся история двигалась к их встрече. Но у Джойса история не может «двигаться к единой великой цели» (формула старца Дизи, над которою нещадно язвит «Улисс»). Две линии сошлись — но происходит нечто иное, нежели счастливое единение героев, чья встреча записана на небесах. Блум и Стивен сидят в ночной кучерской чайной и не находят о чем говорить. Вместо них в центре неожиданно какая-то темная фигура, плетущая путаные басни. А больше не совершается ничего: как и предыду­щий четный эпизод, «Евмей» — задержка, затяжка действия. Вы­воды будут делаться в «Итаке».

Гомеров план. Композиционно поэма и роман очень совпа­ли. То, что происходит в «Евмее», вполне соответствует Гомеру: как в Песни XVI, в эп. 16 Улисс и Телемак перед финальным возвращением к Пенелопе собеседуют в бедной хижине. Это отра­жает первое из Джойсова списка соответствий: Козья Шкура — Евмей (хотя можно сказать, что соответствие точнее для мест, чем для персонажей: «Приют извозчика» отвечает хижине Евмея луч­ше, чем хозяин приюта — хозяину хижины). Соответствие идет и глубже формального. Сходная позиция рождает сходные темы: и у Гомера, и у Джойса речь идет о возвращении и о связанном с ним узнавании (опознании). Но Джойс весьма заостряет эти темы, вы­водя их за те пределы, в которых они пребывают в Песни XVI. Подробней об этом — в следующей рубрике, а здесь лишь отметим, что это расширение затрагивает и Гомеров план. Джойс утверждает соответствие эпизода не только с «Одиссеей», но и с некой траге­дией об Одиссее, известной лишь по ее упоминанию в «Поэтике» Аристотеля: «Одиссей — ложный вестник» (греч. псевдангелос). Название наводит на мысль о некоем лже-Улиссе, двойнике или самозванце; и именно- такового Джойс видит в своем завиральном мореходе, утверждая второе соответствие: Мэрфи — Псевдангелос. (Впрочем, в Песни XVI и сам Улисс — ложный вестник, расска­зывающий Евмею длинную ложную историю.) Кроме того, доста­точно естественно с темою возвращения соединяется и сакрамен­тальный Джойсов мотив предательства. Такая связь есть и у Го­мера, но уже не в Песни XVI: Мелантий, «козовод злоковарный», оскорбляет Одиссея и помогает захватчикам-женихам (XVII, XXII). И Джойс вносит в свой список третье соответствие: Мелантий — Корли (последний связан или желает связаться с захватчиком Бойланом). К этому только надо добавить уже сказанное: наряду с соответствиями в эпизоде также намечается и разрушение базис­ной парадигмы. Окончательного исхода пока нет, но мы уже ощу­щаем, что герои как-то не становятся в отношения настоящих Улисса и Телемака. Что-то не то здесь: или впрямь Улисс не совсем на­стоящий, или Телемак, или, может быть, этому Телемаку не под­ходит этот Улисс? Очень джойсовская ситуация.

Тематический план. Каким должен быть ведущий прием «Евмея»? Джойс решает этот вопрос, выбирая главную отличи­тельную особенность эпизода и развивая для ее передачи особое, ранее не использованное письмо. Особенность эту он видит в со­стоянии героев: их предельной утомленности, вымотанности. Пе­редать такие черты формой и техникой письма — задача, типич­ная для художественного мышления Джойса, его миметического подхода (см. ком. к эп. 5). Стиль, что возникает в итоге, я назы­ваю антипрозой, ибо это проза, специально испорченная, наделен­ная целым списком дефектов. У нее стертый, тривиальный язык из шаблонных оборотов и путаная, осоловелая речь. Ее запле­тающиеся фразы не умеют ни согласоваться, ни кончиться, «зева­ют, спотыкаются, забредают в тупик» (Стюарт Гилберт), слова и выражения повторяются... И в связи с этим приходит один во­прос: кому же принадлежит такая речь? Мы не внутри сознания героев, и это не их речь; но при столь специфических свойст­вах, это и не речь автора, он не может демонстративно зевать и спотыкаться. Единственное, что остается, - речь рассказчика. Но ведь никакого рассказчика, никакой «фигуры говорящего» то­же нет!

Здесь перед нами еще одна важная черта прозы Джойса. Она пишется со многих позиций, многими голосами, но в ней вовсе не выполняется привычное правило прозы традиционной — чтобы каж­дый голос принадлежал определенному, зримому лицу. Скорее здесь голоса инструментов оркестра: у каждого есть свое звучание (тон, окраска) и свое положение в мире текста (темы и объем инфор­мации), но больше может ничего и не быть. Уже в «Циклопах» рассказчик - Безликий, но у него еще масса индивидуальных черт, и мы ничуть не сомневаемся, что он — личность. Однако в «Евмее» положение рассказчика - как у автора, речь же - как у героев, и такая парадоксальная конструкция, подобно поручику Киже, принципиально «фигуры не имеет». Такая речь известна и употреби­тельна в прозе в качестве вставок в речь автора: в этом случае она представляет собой совершаемую автором аннексию речи героя, называется «несобственной прямой речью» и служит обычно как комический или сатирический прием. У Джойса же автор исчез, но аннексия осталась! Письмо делается странней, но возможности его сильно ширятся — и потому это очень современная черта, ко­торой учились у Джойса или которую заново открывали множест­во позднейших прозаиков. (Впрочем, зачатки ее — уже у Флобера.) Этим пристально интересуется и современная теория прозы, начи­ная с М. М. Бахтина. Она констатирует, что здесь в прозе прояв­ляется обобщенное и деперсонализованное, структуралистское или постструктуралистское понимание человека, и вместо определен­ного лица, «фигуры рассказчика», правильней говорить только о субъекте речи (дискурса), о формальном «подлежащем», которое предполагается у «сказуемого». Итак, осоловелая проза «Евмея» построена, на поверку, тонко и любопытно.

Немалая нагрузка падает и на долю содержания. Как уже го­ворилось, в центре «Евмея» — ключевой мотив «Одиссеи», возвра­щение. Он задевал автора лично и глубоко, и в пессимистическом резюме Блума «возвращаться — худшее, что ты можешь приду­мать» вобран и опыт отношений Джойса с Ирландией. Он вер­нулся туда ненадолго в 1909 и 1912 гг., пережил сожжение своей книги и предательство друга, и больше никогда не был там, хотя страна и обрела независимость. Немногим радужней было и его краткое возвращение в Триест после Мировой войны. И как не поверить в магическое чутье художника: третье его возвращенье — в Цюрих в конце 1940 г. — окажется предсмертным! Целая вере­ница сюжетов, образов, вариаций на тему возвращения проходит в «Евмее», и общий урок их в том, что горечь, забвение и предатель­ство от этой темы неотделимы. Недаром такое место тут занимает история Парнелла, в которой Джойс видел чистый, образцовый пример предательского деяния; в статье 1907 г. он писал, что ир­ландские политики «только однажды доказали свой альтруизм, ко­гда они предали Парнелла и не потребовали тридцати сребрени­ков». Но в то же время возвращение — рок, необходимость в цик­лической вселенной Джойса. Несладко. И любопытно отметить, что в древнехристианской мистике возвращение, греч. «Ностос» имеет еще одно значение: «ощу­щение сладости», блаженство присутствия благодати. Здесь Ностос — соединение с Богом, и это не горечь и утрата, а сладость и обретение — причем именно то обретение, путь к которому ищет и не находит «Улисс»: обретение Отца, усыновление человека Богу (через приобщение Христу). Итак, весь этот узел возвращения, тугой клубок постоянных джойсовских тем, включающий даже ри­сунок его собственной судьбы, стоит в отношении прямой инвер­сии к глубинным христианским представлениям.

Еще одна нить в клубке возвращенья — мотив узнавания и удостоверения личности. Он тоже для Джойса очень свой, он тя­нется и к теме иллюзий и обманов, стерегущих нас в мире-лаби­ринте (эп. 10), и еще глубже - к тайне личности. Нет, на поверку, личности, которая бы не была темной личностью, клубящимся об­лаком обличий. В чем неопровержимая печать личности, чем сви­детельствуется ее идентичность? чем именно я — это я, а не дру­гой? Именем, внешностью? — Нет. А чем тогда? Об этом размыш­ляет «Евмей», и ответа не дает. Ибо «Улисс»- не учебник.

Дополнительные планы. Орган, что автор сопоставляет эпизоду, — нервы (они устали, истрепаны, что сказывается и на содержании, и на форме). Искусство — мореплавание, символ — моряки, цвет — отсутствует.