Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
зàнимàлись оформлением спектàклей, модой. Îднàко кàк в нàчàле 1900-х гг. среди них решительно выделился Àнри Ìàтисс, тàк и теперь этот мàстер продолжàл лидировàть во фрàнцузском искусстве, являясь личностью одàренной, художественно универсàльной.
МАТИСС. МАСТЕР ЦВЕТА
Æивописнàя революция цветà длилàсь более полувекà. Ìàтисс простился с жизнью в 1954 г. Îн многое дàл людям; его светлое, жизнерàдостное искусство свидетельствует, что àвàнгàрд был рàзнообрàзен, мог не только пугàть или уводить в лàбиринты подсознàтельного, но идти нàвстречу земным рàдостям человекà, любящего крàсивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грàцию женщин. Êàзàлось, дà что тàм, кàк просто! Íе трудно ли обо всем этом поговорить при помощи крàсок и кисти? Íо нàдо было быть именно Ìàтиссом, чтобы придàвàть простым и ясным понятиям стàтус вечных, вселять нàдежду и все это делàть нà художественном языке XX в. Îн был цельным в своих поискàх, выступàя во многих облàстях: кàртины, скульптурà, стàнковàя грàфикà, книжнàя иллюстрàция, стенные декорàции, роспись керàмики, оформление теàтрàльных декорàций, педàгогикà, теория искусствà...
Îбщее предстàвление о Ìàтиссе-художнике и Ìàтиссе-человеке известно. Îн основàл фовизм, зàтем устремился к создàнию утешительного искусствà, помогàющего «устàлому человеку зàбыться от зàбот и немного отдохнуть». Êàк личность — это «мэтр» нового искусствà, требовàтельный к себе, трудолюбивый, отчàсти дàже педàнт, получивший зà свою серьезность прозвище «доктор». Óже в 1908 г. художник предельно просто оговàривàет свои зàдàчи: «не копировàть нàтуру, à интерпретировàть». Åго
53
друг Ë. Àрàгон видел в этом свойство «фрàнцузской свободы, которàя не срàвнимà ни с чем». Âсе это верно.
Íо кàчество этой свободы, ее результàты и силà воздействия этих результàтов не могут не вызывàть новое внимàние к нàследию мàстерà, сочетàющего, кàк говорил À. Æид, «вàрвàрство и изыскàнность». Ñàм Ìàтисс оценивàл искусство художникà по числу новых «знàков», введенных им в плàстический язык, потому моменту «созидàния нового», без которого нет искусствà. Ñловà эти художником были произнесены незàдолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Èх можно смело отнести к сàмому àвтору. Ìàтисс сделàл много нового и ввел много «знàков».
 творчестве Ìàтиссà можно нàсчитàть от пяти до восьми периодов (не считàя прологà). Âàжно другое — в нем хорошо чувствуется и постоянное и изменяющееся; их взàимоотношение многое определило в сàмом его стиле. Íекоторые говорят о зигзàгàх нà прямом пути. Ñàм Ìàтисс довольно рàно, à именно в 1908 г., констàтировàл: «Äля меня существует ощутимàя связь между моими последними полотнàми и теми, что были нàписàны рàньше. Òем не менее я не мыслю сейчàс точно тàк же, кàк мыслил вчерà. Èли, точнее, основà моего мышления не изменилàсь, но сàмо мышление эволюционировàло, и мои средствà вырàжения следовàли зà ним».
Õàрàктерно, что Ìàтисс не уничтожил, кàк, нàпример, некогдà Ý. Ìàне, своих рàнних рàбот. Â прошлом клерк у àдвокàтà (тàк или почти тàк нàчинàются биогрàфии многих фрàнцузских знàменитостей), он предполàгàл, что его художественный путь симптомàтичен, и он, кàк врàч, нàблюдàл зà ним. Ê 1890 г. относятся первые, робкие опыты в живописи. ×ерез двà годà нàчинàется рàботà в мàстерской «полубогà сàлонного Îлимпà» Â. Áугро. Ïо примеру многих, художник ходит копировàть в Ëувр, увлекàется Øàрденом, де Õемом, Ãойей. Ñпустя много десятилетий, Ìàтисс говорил, что ходил изучàть стàрых мàстеров, чтобы рàзвить
40
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
чувство объемà, контурного рисункà-àрàбескà, контрàстов и гàрмонии мàсс, соглàсуя это «с собственным изучением природы». Áылà ли у него нà сàмом деле тогдà тàкàя прогрàммà — скàзàть трудно. Îднàко ясно, что молодой художник изучàл тàкже произведения Ýль Ãреко, Êàрàччи, Ðембрàндтà и Ïуссенà. Íекоторые из этих имен он вспоминàл и впоследствии.
Ìàтисс дорожил трàдицией, никогдà не хотел ее отбрàсывàть; в сущности, он видел, что искусство всегдà одно, менялись лишь отдельные приемы и средствà вырàжения. Ê примерàм стàрых мàстеров он обрàщàлся нà протяжении всего творчествà. Âызывàли интерес и художники XX столетия, в чàстности Êоро, Äелàкруà, Ýнгр, Äомье, Ìàне. Ðàнние темные кàртины Ìàтиссà еще не свидетельствовàли, что знàкомство с нàследием этих живописцев будет столь знàчительно для последующих периодов. Êоро учил структурности плàстического мышления, особо в своих «фигурных жàнрàх», Äелàкруà — свободному эксперименту с цветом, Ýнгр — рисунку, Ìàне — открытым крàскàм. Êàртины многих
54
мàстеров XVI — XIX вв. послужили иконогрàфическим источником для рядà кàртин Ìàтиссà, для его пàнно «Òàнец» и «Ìузыкà», для «одàлисок» в 1920-е гг.
Èнтерес к стàрым мàстерàм продолжàл рàзвивàться, поощряемый особенно в период обучения у Ãюстàвà Ìоро. Òàм Ìàтисс стàл понимàть, кàк он вырàзился в 1909 г., что «мы стоим у концà реàлистического искусствà, блàгодàря которому нàкоплен огромный мàтериàл». Òàкому прозрению способствовàли знàкомство с Ä. Ðàсселом, другом Âàн Ãогà, и Ìоне. Ìàтисс, кàк и многие, «зàрàжàется импрессионизмом». Â 1896 — 1897 гг. Ìàтисс думàет, по его собственным словàм, «писàть, кàк Êлод Ìоне». Â стиле импрессионизмà он создàет кàртину «Äесерт», едет писàть знàменитые скàлы Áель-Èля, что делàл и Ìоне, à зàтем отпрàвляется по совету Ê. Ïиссàрро, «пàтриàрхà импрессионизмà», посмотреть в Ëондоне призрàчные тумàны Òернерà, вдохновлявшие многих европейских художников. Îднàко пример импрессионизмà остàвил «противоречивые впечàтления», что не мешàло Ìàтиссу полàгàть в дàльнейшем, что фовизм продолжил его трàдиции. Ê концу векà относится и дискуссия о судьбе импрессионизмà. Ìàтисс все больше обрàщàет внимàние нà тех художников, которые хотели создàть «пàрàллельный» импрессионизму художественный язык.
Òàк, не имея особо много денег, Ìàтисс приобретàет рисунки Âàн Ãогà, кàртину Ñезàннà. Îсобенно его впечàтляют кàртины Ãогенà и его последовàтелей из группы «Íàби»; интерес вызывàют не только приемы нàбизмà, но и его «теории», провозглàшенные Ì. Äени, о кàртине кàк «рàскрàшенной плоскости». Ñ Ï. Áон-нàром, тàкже нàчинàвшим с эстетики «Íàби», Ìàтисс будет дружен всю жизнь. «Íàби» открылà ему глàзà нà стильность творчествà Ïюви де Øàвàннà и крàсочный симфонизм символистà Î. Ðедонà. Îсобое знàчение имело знàкомство с «солнечной àрхитектурой» неоимпрессионистов. Ìàтисс встречàется с Ïиссàрро, который сàм прошел искус «нео», à чуть позже, в 1904 г., ездил вместе с Ï. Ñиньяком и À. Ý. Êроссом в «мàлую» столицу этого движения нà юге Ôрàнции
— в Ñен-Òропе. Òàм фàктически зàвершилось его обрàзовàние.
Çнàя многое, Ìàтисс решился в 1898 — 1900-х гг. создàть новый стиль — протофовизм. Âосприятие новой послеренессàнсной культуры дополнялось интересом к японской грàвюре, который охвàтил пàрижàн еще с середины XIX в. Ïозже это дополнилось внимàнием к мусульмàнскому искусству, его «цветным àрàбескàм», с которыми художник познàкомился в 1903 г. нà выстàвке в Ìузее декорàтивного искусствà в Ïàриже; в 1910 г. он специàльно едет в Ìюнхен, чтобы рàсширить свои предстàвления об искусстве Âостокà. Âнимàние к новым источникàм нового искусствà стàло особенно зàметным в 1911 г., когдà он был уже зрелым мàстером. Ñ русской иконописью в Ìоскве его знàкомил в 1911 г. знàток È. Ñ. Îстроухов.
41
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ìàтисс посчитàл тогдà, что «современный художник должен черпàть вдохновение в этих примитивàх». Õудожник рàно оценил средневековое искусство
55
Ôрàнции, особенно витрàжи и эмàли, их глубокие синие, горящие крàсные, сверкàющие белые и светящиеся зеленые тонà. Ôовисты открыли для себя негритянское искусство, в первую очередь скульптуру, которую нàчàли коллекционировàть. Âспоминàя о прошлом, Ìàтисс подчеркивàл, что он и его друзья ценили «иерàтичность египтян, утонченность греков, роскошество кàмбоджийцев, произведения древних перуàнцев и негритянские стàтуэтки». Òàким обрàзом, очевидно, кàк много нужно было усвоить и прочувствовàть, чтобы решиться нà свою художественную революцию. Ãений обычно вбирàет много трàдиций, тàлàнт огрàничен лишь школой, à посредственность знàет только уроки своего учителя. Ìàтисс, конечно, был гениàльным. È более того, он не перестàвàл учиться, глядя нà произведения других. Ìногие открытия «в прошлом» прекрàсно соответствовàли «своим» новейшим поискàм.
Âерсия, что Ìàтисс придумàл фовизм, вряд ли убедительнà, но что он сделàл все, чтобы тот состоялся, вне сомнения. Ñàм Ìàтисс считàл, что нàчàл рàботàть в новой мàнере с 1898 г., и при этом еще оговàривàлся, что видел кàртины мàлоизвестного художникà Ðене Ñейсо, который стàл писàть тàким обрàзом еще зà 13 лет «до меня». Ôовизм для Ìàтиссà «поколебàл тирàнию дивизионизмà и педàнтизм провинциàльных тетушек». Â местечке Êоллиур, кудà к нему приезжàл Äерен и где были создàны знàчительные произведения фовистского периодà, нàчинàя с 1905 г., Ìàтисс не хотел «ничего, кроме цветà». Ñловно вспоминàя «теории» Äени, он говорил, что понимàл тогдà (т.е. в 1905 г) живопись «кàк комбинàцию нà плоскости рàзных крàсок». Ñлово «экспрессия» стàновится любимым. Åму хочется нàйти синтез ритмических и хромàтических элементов в композиции. Ïуàнтиль первонàчàльно кàжется ему средством, дàющим возможность выйти к чистому цвету, без того, чтобы трогàть кàчество цветà. Â это время Ìàтисс борется против тени, световых моделировок.
Ìàтисс вспоминàл 90-е гг.: «Ôовизм был для меня испытàнием средств: кàк воедино рàзместить рядом синий, крàсный и зеленый цветà». È дàлее продолжàл: «Èсходный пункт фовизмà — решительное возврàщение к крàсивым синим, крàсивым крàсным, крàсивым желтым — первичным элементàм, которые будорàжàт нàши чувствà до сàмых глубин». Â 1902 — 1904 гг. сомнения и поиски продолжàлись. Ïозже все определилось. Â 1905 — 1907 гг. художник пишет фовистские небольшие пейзàжи-этюды, портреты и нàтюрморты, отдельные крупноформàтные пàнно. Ïàнно «Ðоскошь, покой и слàдострàстие» было куплено Ñиньяком. Íàзвàние — строчкà из стихотворения Áодлерà; иконогрàфические источники — приобретенные сезàнновские «Òри купàльщицы» и «Ñчàстливàя стрàнà» де Øàвàннà. Â мàнере исполнения видны дивизионистскàя пуàнтиль и декорàтивизм модернà группы «Íàби».
 1906 — 1907 гг. формируется мàтиссовскàя «àкàдемия», стàвшàя вскоре колыбелью космополитического àвàнгàрдà, в ко-
56
торой обучàлись венгры, чехи, художники из ÑØÀ и Ñкàндинàвских стрàн. Ñàм Ìàтисс àктивно зàнимàется не только живописью, но и скульптурой, росписью по керàмике. Â 1907 г. он дàет интервью Àполлинеру, à в следующем году помещàет свои «Çàметки живописцà» в журнàле «Ãрàнд ревю». Ìàтериàльное положение художникà стàло достàточно устойчивым. «Ìàтиссы», кàк стàли нàзывàть его кàртины, нàчàли рàскупàться коллекционерàми, причем не только во Ôрàнции, но в ÑØÀ, в Ðоссии. Â Ìоскве прекрàсную коллекцию «мàтиссов»
42
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
собрàли Ñ. Ùукин и È. Ìорозов. Ñобственно к 1908 г. для Ìàтиссà, кàк и для его друзей, фовизм кончился. Ñложилàсь новàя художественнàя системà, явившàяся синтезом фовизмà, стиля модерн и поисков новой экспрессии «знàковых» форм. Â это время склàдывàется и собственнàя «философия искусствà». Ôовизм, хотя и преодолевàлся, всегдà остàвàлся постоянным спутником творчествà, более того, художник к нему временàми возврàщàлся, иногдà, кàк это случилось в 1936 г., зàявляя об этом деклàрàтивно.
Î конце фовизмà и нàчàле нового этàпà свидетельствуют и тексты художникà, нàчинàя с «Çàметок живописцà». Çà ними последовàли «Âыскàзывàния об искусстве» в журнàле «Ëе Íувель», опубликовàнные в 1908 г., и интервью, дàнное в 1911 г. московским «Ðусским водомостям». Ñàмоàнàлизы своего искусствà продолжàлись в 30-е и 40-е гг. Èх эстетикà остàвàлàсь более или менее прежней, но уточнялàсь по отношению к рàзным видàм искусствà, преимущественно по отношению к рисунку, иллюстрировàнию книг и зàдàчàм стенных декорàций.
Ëексикà Ìàтиссà предельно простà, и собственно его «философия искусствà» сводится к нескольким, выстрàдàнным и любимым, положениям. Îни вàрьируются, неоднокрàтно повторяясь. Ïомимо личного опытà источникàми стàли: теории À:- Áергсонà, любимого философà Ìàтиссà, которого он перечитывàл дàже в 1940-е гг., когдà популярность этого àвторà явно пошлà нà убыль, и идеи любимого учителя Ã. Ìоро. Åсли влияние Áергсонà чувствуется в опоре нà бессознàтельные ощущения, то мысли Ìоро угàдывàются в рàссуждениях Ìàтиссà о художественных средствàх. Ïоследнее легко проиллюстрировàть: если Ìоро, нàпример, говорил: «×ем проще средствà, тем сильнее чувствà», то Ìàтисс добàвлял: «Ýмоции зà счет простых средств». Óчтем еще одну особенность художникà, à именно: Ìàтисс не любил теорий и был склонен к àфористичности или «беседàм», не создàвàя систем и прогрàмм. Ôормулировки его ясны и легко зàпоминàются.
Ëозунг Ìàтиссà: «Âырàзительность!» Ýто то, к чему художник стремится прежде всего. «Òàкàя вырàзительность, — кàк он поясняет в 1908 г., — должнà проявляться во всем строе кàртины: место, которое зàнимàют телà, прострàнство, их окружение, пропорции. Çдесь все вàжно». Õудожник желàет, чтобы «зритель стàновился человеческим нàчàлом художественного произведения». Â «Çàметкàх... » говорится: «Òо, о чем я мечтàю, — это
57
об искусстве урàвновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или зàхвàтывàющего сюжетà, которое бы являлось для всякого человекà умственного трудà, для делового человекà, тàкже и для писàтеля, облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего креслà, в котором человек отдыхàет от физической устàлости». Õудожник стàрàется «сообщить кàртинàм спокойствие». ×уть позже он еще рàз поясняет свою позищдà: «ß хочу урàвновешенного, чистого искусствà, которое не беспокоит, не смущàет: я хочу, чтобы устàлый, нàдорвàнный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».
Ñàм сохрàняющий эпикурейскую жизнерàдостность и спокойствие, Ìàтисс хотел свое восприятие жизни воплотить в собственную мàнеру вырàжения этого восприятия. È поэтому «средствà художникà должны непосредственно вытекàть из темперàментà художникà». Ýто Ìàтисс скàзàл в 1908 г. и повторял до концà жизни. Îн ценил личное оргàнизующее творческое нàчàло, тàкое, кàкое нужно, если не всем, то многим. Îн не углублялся в àнàлиз движущих пружин творчествà, полàгàя, что это — «мàло доступнàя тàйнà». Ïоэтому художник и говорил: «Ìы не влàстны нàд нàшим творчеством. Îно вне нàшей воли». È комментировàл: «Æивопись служит художнику орудием воплощения своего внутреннего видения», или: «ß всегдà позволял собой руководить инстинкту». Èскусство тàким обрàзом
— «вырàжение личного духà». Çà год до смерти Ìàтисс выскàзàл следующее убеждение:
43
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«Âсякое истинно творческое усилие совершàется в глубинàх человеческого духà; цвет и линии — это силы, и в игре этих сил, в рàвновесии их скрытà тàйнà бытия». Ïоэтому в конце 40-х гг. он мог скàзàть: «Êогдà я рàботàю, я верю в Áогà».
Çàдàчà искусствà, по Ìàтиссу, яснà: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способàми передàть то, что относится к сфере чувств». Ìàстер ищет сильных реàкций, их возбудителей, чтобы потом свести их к гàрмонии. Îн ощущàет мир кàк ребенок и последовàтельно синтезирует в изобрàжении целого отдельные впечàтления. Ïризыв воспринимàть мир по-детски звучит в его текстàх и интервью довольно чàсто, в последний рàз — в 1953 г., зà год до смерти 85-летнего мàстерà.
Õудожник добивàется «чистоты» применяемых средств. Äля этого он исследовàл кàждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, вàлеры, композицию. Åму хотелось проникнуть в тàйну того, кàк можно синтезировàть элементы, не ослàбляя их «вырàзительной силы». Åго отдельные исследовàния нàчинàлись с цветà, потом — с рисункà и композиции. Âàлерàми он по-нàстоящему никогдà не интересовàлся. Öвет ценился превыше всего.
Ìàтисс считàл, что «цвет — свет мозгà художникà». Âàжность цветà зàключàется в том, что «цвет, порожденный и вскормленный мàтерией и воссоздàнный сознàнием, может вырàжàть сущность кàждой вещи и в то же время вызывàть у зрителя внезàпные эмоции». Â 1945 г. художник пояснял, что «цветà облàдàют присущей им крàсотой, которую следует сохрàнять тàк же, кàк
58
в музыке стремятся сохрàнить тембр». Âообще мысль о соответствии крàсок и звуков близкà мàстеру, и в этом он придерживàлся трàдиций ромàнтизмà и символизмà. Â 1908 г. он скàзàл, что «должен возникнуть àккорд цветов — гàрмония, подобнàя музы-
Ðис. 9. À. Ìàтисс. Äекорàтивнàя фигурà нà орнàментàльном фоне. 1925
кàлькой гàрмонии». Ïоэтому предстàвление о музыкàльности полотен художникà не является исключительно метàфорическим. Êàк Äелàкруà и Ýнгр, он влàдел, прàвдà менее профессионàльно,
44
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
59
смычком. Ìузыкà и живопись в его сознàнии существовàли рядом. Ïо мнению художникà, «цветà действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует, кàк удàр гонгà». Ýтим и определяется звучность пàлитры Ìàтиссà. Öвет он выбирàет без помощи «консультàции» с нàучными теориями, подсмеивàясь нàд своими учителямидивизионистàми, поглядывàющими нà пример рàзложения солнечного цветà в хрустàльной призме. Åго цвет — ощущения, и «интенсивность цветà соответствует интенсивности чувств художникà». Âàжно лишь, что и кàк оргàнизовàть колористически. Â 1908 г. художник прямо утверждàл, что «при помощи рàзных цветов, основывàясь нà их близости или контрàстности, можно добиться порàзительных успехов и эффектов». Òут вàжны ритм цветà, структурà соотношения крàсок. Îн искàл контрàсты и гàрмонии, добивàлся того, что сàм однàжды нàзвàл «гàрмонией в диссонàнсàх».
Ìàртисс ценил волшебство линий, порой создàвàя чàрующие «тàнцующие àрàбески». «Æивописной плàстике» у него соответствует «рисунок плàстики». Ðисунок им рàссмàтривàлся кàк еще однà степень освобождения от вкусà нàтуры, т.е. кàк «рàсширение грàниц условности». Ðисунок помогàл поискàм «àбсолютной простоты». Ìàтисс неоднокрàтно говорил о рисунке кàк тàковом, подрàзумевàя по преимуществу средствà стàнковой грàфики. Íо в мыслях его зàключàлось и большее, à именно, со временем вырàстàлà функция «внутреннего», общего рисункà, т.е. знàчение сильных контуров, изгибов отдельных фигур. Òут многому нàучили примеры японской ксилогрàфии и искусство ÒулузËотрекà. Èногдà у Ìàтиссà отдельные элементы композиции буквàльно «нàрисовàны» нà полотне. «Ðисунок покàзывàет степень овлàдения предметом изобрàжения», — говорил мàстер в 1945 г., вспоминàя Ýнгрà, этого «месье рисунок», кàк говорили его современники. Ê «рисовàнным» ч-àстям кàртины относились àрàбески и «укрàшения» — необходимые предметы «общей оркестровки». È, удàчно рàзмещенные, они помогàли яснее выявить форму или àкцентировàть те или иные элементы композиции. Ñходным обрàзом «зàвитки» и орнàменты использовàли и в стàнковой грàфике.
Öвет и рисунок синтезировàлись, естественно, в композиции. Ñлово «композиция», ознàчàющее для художникà ясность и порядок целого, произносилось им блàгоговейно, кàк стàрыми мàстерàми во временà клàссицизмà. Ïо его мнению, «композиция — это искусство рàзмещàть декорàтивным обрàзом рàзличные элементы, которыми художник рàсполàгàет для вырàжения своих ощущений», это — «ясное видение целого». Â 1908 г. Ìàтисс постулирует: «Íàш единственный идеàл — композиционное единство; цвет и линии обрàзовывàют композиционное единство. Óпрощàя идеи и плàстические формы, мы хотим добиться внутренней гàрмонии». Ãàрмония же — «взàимное урàвновешивàние рисункà и цветà» при учете знàчения формàтà выбрàнного холстà. Â композиции, гàрмоничной по своему строю, вопросы оргàнизàции и конструкции цветà и рисункà могут быть рàзрешены без всякого
60
ущербà для их свежести. Â кàртине Ìàтиссу вàжнà именно «кàртинность», яснàя репрезентàция всех состàвляющих композиционных элементов, являющихся, кàк и следовàло ожидàть, соглàсно логике рàзмышлений художникà о своем творчестве, «конденсàцией впечàтлений».
Áолее или менее известно, кàк Ìàтисс рàботàл: остàлись описàния современников, фотогрàфии, кинофильмы. Õудожник в процессе творчествà предстàет то кàк «педàнт», вымучивàющий и переписывàющий по многу, порой по двàдцàть, рàз одну и ту же детàль, то кàк «мàстер рискà», смело вводящий новые колористические оркестровки. Âо время первого сеàнсà художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечàтления», «концентрирует ощущения». Èнстинктивно понимàя вырàзительность крàсок, художник
45
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«клàдет свои тонà без предвàрительного плàнà». Îн понимàет, что многое будет переписàно. Òàк, он комментировàл: «Ñуществует необходимое соотношение тонов, которое может зàстàвить меня видоизменить очертàния фигуры или по-иному построить композицию».
 процессе рàботы зеленые гàрмонии могут преврàтиться в синие, à синие — в крàсные. Ïоследнее, нàпример, произошло с композицией «Çàвтрàк. Ãàрмония в крàсном» (Ýрмитàж), которàя в пàрижском Ñàлоне 1508 г. покàзывàлàсь выдержàнной в голубой тонàльности; воспоминàния о них — только цветные àрàбески стен интерьерà. Ìàтисс осознàвàл подобное свойство своей мàнеры рàботàть и прямо говорил: «Èногдà я вынужден перемещàть цветà, когдà крàсный в кàчестве господствующего цветà зàменит зеленый».
Çàметно, что у Ìàтиссà многие мотивы переходят из кàртины в кàртину, тàк что чàсто создàются версии одной и той же композиции. Åсть по две версии композиций «Ìоряк» и «Ðоскошь». Åжедневно художник рàботàл с нàтуры или по вообрàжению и воспоминàниям, комбинируя элементы, компàнуя и декомпàнуя композиции. Êонечно, у художникà если и не имелось «теорий», то определенный метод рàботы существовàл. Îн помогàл ему добивàться своих «чистых гàрмоний». Áольшим композициям предшествовàли эскизные рàзрàботки и штудии отдельных элементов. Âременàми побеждàлà импровизàция, что прекрàсно видно в стàнковом рисунке с темàми и вàриàциями: в предстàвлениях обнàженных, в пейзàже или нàтюрморте. Ìàтисс создàвàл многочисленные рисовàнные версии àвтопортретà. Ðисунок понимàлся художником кàк искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилàсь виртуознàя рàботà пером или кистью. Îн ценил тàкой хàрàктер рàботы, нàзывàя себя изредкà «àкробàтом рисункà».
Èное было в скульптуре. Åе мàтериàльность требовàлà другого методà рàботы. Ìàтисс стàл зàнимàться скульптурой с 1900 г., следуя трàдиции живописцев, обрàщàвшихся к плàстике в XX в.: Æерико, Êурбе, Ìейссонье, Äомье, Äегà и Ðенуàр. Òри последних имени были ему особенно близки. Ïомимо нàблюдения зà их
61
творчеством Ìàтисс изучàл бàрочные экорше, делàл копии с àнимàлистических жàнров Áàри. Ñоприкосновение с творчеством Ðоденà окàзàлось мàло плодотворным; известный мэтр и нàчинàющий художник, несколько рàз встретившись, не поняли друг другà. È хотя ряд произведений молодого Ìàтиссà несет отпечàток плàстики Ðоденà, в целом нàпрàвленность поисков Ìàтиссà-скульпторà àнтироденовскàя. Â его «Ñерпàнтине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Áурделя, прàвдà, он дàет их более «смятыми», à поэтому и более экспрессивными. Ìàтисс ориентируется нà примитивы, особо — нà плàстику Àфрики. Ìногие мотивы обнàженных в скульптуре были взяты из специàльных àльбомов для художников типà «Ìои модели», и с фотогрàфий этногрàфического или порногрàфического хàрàктерà. Ïоверхность фигур нередко бугристàя, контуры гротескно изломàны; однàко со временем нàчинàется инàя стилистикà: появляется больше обобщений, суммàрное™, слитности. Ñкульптурà служилà художнику, кàк он вырàжàлся, «для рàзрядки избыткà энергии». Íо, думàется, ее знàчение нàмного больше. Ýто не только сàмостоятельнàя ветвь искусствà со своими специфическими зàконàми; скульптурà помогàлà в трехмерном прострàнстве осмыслить то, что получàлось нà холсте. Ïлàстичность его обнàженных в кàртинàх не подлежит сомнению. Ñàми мотивы его скульптур использовàлись нередко в нàтюрмортàх, где рыжàя бронзà соседствовàлà с голубым ковром и т. п. Áольшей чàстью мàтиссовские стàтуэтки небольших рàзмеров. Èсключений немного. Ñреди них очень вàжен рельеф «Îбнàженнàя со спины», существующий в четырех версиях, кàждый вàриàнт покàзывàет все большую стàдию возможной схемàтизàции форм.
Ëегко зàметить известное «несовпàдение» рàдикàлизмà художественных средств у Ìàтиссà и трàдиционного выборà мотивов изобрàжения. Âпрочем, вряд ли можно говорить о простом
46
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
«несовпàдении». Òут есть тонкàя и определеннàя связь. Âыбор знàкомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер, ню, предполàгàет хорошее знàние зрителем этих мотивов, без трудà узнàющих и воспринимàющих их силуэты и крàски, кàким бы способом они ни были изменены. Áолее того, зритель всегдà почувствует дистàнцию между нàтурой и интепретàцией, сможет оценить кàчество последней. Íо не только этим определен выбор мотивов. Ñуществует своя мàтиссовскàя поэтикà. «Îбъект, — говорил художник, — дàет ощущения и возбуждàет творческую деят^ль-ность». Ìàстер выбирàл «свои»,объекты соглàсно своему темперàменту. Èз них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух кàк сàмого художникà, тàк и зрителя. Î слухе можно говорить и сàмим музыкàльным строем полотен, и чàстыми сценàми «уроки музыки». Òàк кàк художнику, по его словàм, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желàл «зàрàзить» зрителя.
Êàтàлог того, что предстàвляет Ìàтисс зрителю, поучителен: сцены отдыхà, игрà в шàхмàты, игрà нà музыкльных инстру-
62
ментàх, цветы, обнàженные крàсàвицы, зеркàлà, крàсные рыбки, рокàильные креслà и столики, прозрàчные стеклянные или керàмические сосуды, бронзà, пàльмы и рододендроны, ковры — это àнсàмбль крàсивых вещей и беззàботного бытà. Ïриродà югà Ôрàнции, преимущественно Íиццы, и Ìàрокко — это «милость Áожия». Ìàтисс не любил литерàтурной сюжетности, у него все бессобытийно, хотя временàми и покàзàно определенное действие. Â 1908 г. он повторял: «Ìоя мечтà — искусство гàрмоничное, чистое и спокойное, без всякой проблемàтики, без всякого волнующего сюжетà...» Â мире Ìàтиссà есть обàяние уютà, комфортности, богàтствà и крàсоты. Íо богàтство мàтиссовских «живописных спектàклей» с известным оттенком бутàфорности отнюдь не в изобилии, ведь видно, что кàждый объект изобрàжения специàльно отобрàн и уже этим ему придàется особое знàчение и ценность. Õудожник умеет создàть чувство полноты бытия в мире, преднàзнàченном для человекà, не желàющим стрàдàть и много думàть. Ñ нàивностью детствà Ìàтисс любуется собственными сокровищàми, кàждàя чàсть которых может стàть чуть ли не вàжнее Âселенной. Ìàстер чувствовàл счàстье и интимную знàчительность чàстной жизни. Ó него рàзвито чувство, передàнное в кàртинàх, которое можно нàзвàть «жизнь в комнàтàх» и «жизнь в пейзàже». Åго мир, кàк у стàрых и любимых им голлàндцев XVII в., это мир интерьеров и прогулок по сàду или знàкомой местности.
 искусстве Ìàтиссà живет некий шàрм обàяния обеспеченных людей. Òàкие люди существуют в ненàвязчивой роскоши, вне тягот цивилизàции. Õàрàктерно, что Ìàтисс только один рàз предстàвил вид из окнà àвтомобиля. Âообще признàки цивилизàции ему не по нутру, он скорее несколько условно погрузился в мифологический мир с фàвнàми и вàкхàнкàми. Ìàтисс не любил политики и откàзывàлся, нàпример, беседовàть о ней с коммунистом Ë. Àрàгоном, к которому был искренне привязàн кàк к человеку.  вещàх, им предстàвляемых, нет социàльной преднàзнàченности, àгрессивности.  1909 г. Ìàтисс пишет, что хотел бы придàвàть им «некоторую умиротворенность». Ñàми избрàнные объекты изобрàжения должны придàвàть кàртине «вырàзительность» зà счет своего местà в прострàнстве, их окружения и пропорций. Ìотивы изобрàжения позже художник стàнет нàзывàть «мои плàстические знàки» (1939). Çнàки должны быть зримыми, узнàвàемыми.  тàкой ситуàции отсутствует нуждà в детàлях, для передàчи которых, кàк говорил Ìàтисс, и существует фотогрàфия. Ìàтисс — мàстер «опускàть детàли», ему хочется «ясных знàков».
Õудожник жàждет вызвàть у зрителя ощущение «господствà нàд вещàми», считàя это вырàжением «духà времени». È кàк художник он, несомненно, нàд ними господствует, он их отбирàет и интерпретирует. Ïри всей сложности своей интерпретàции Ìàтисс никогдà не доходил до полной отвлеченности от реàльных форм, дàже в период 1914 — 1917 гг. —
47
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
сàмых критических для его изобрàзительной системы. Îн ценил «энергию нàтуры», ее импульсы
63
для творчествà. Ïри появляющейся временàми отвлеченности у Ìàтиссà бережно сохрàняется непосредственнàя чувственность восприятия нàтуры. Êàк он умел сочетàть простое и сложное, тàк он нàходил, пусть кàждый рàз и рàзное, сбàлàнсировàнное взàимодействие нàтуры и вообрàжения. Íàтурà — повод «прикоснуться к земле»; нàблюдения зà природой дàют сложные впечàтления, столь необходимые для творчествà.
Êàкой бы жàнр мы ни взяли у Ìàтиссà, будь то пейзàж-прогулкà и пейзàж-сàд у знàкомых, «внутри комнàты», окнà, нàтурщицы, нàтюрморты, портреты, кàртины-«видения», всегдà ясно, что он по-своему хотел, кàк и кàждый художник, соединить общее и индивидуàльное. Ïри этом стремился добиться того, что с 1908 г. стàл нàзывàть «ясным знàком». Çнàк этот, по мàтиссов-скому мнению, должен был передàвàть хàрàктер изобрàжàемого. Õудожник неоднокрàтно говорит: «Â пейзàже я хотел бы передàть хàрàктер», или же: «Ìне необходимо предстàвить себе хàрàктер предметà или телà, которые я пишу». ×то входило, прàвдà, в хàрàктер, понять нелегко. Ìàтисс любил преувеличивàть или подчеркивàть в объекте изобрàжения то, что обостряло его, à следовàтельно, и зрителя видение. Êроме того, он, несомненно, любил своевольничàть и устàнàвливàть покой в подвижной среде: в трепете листьев, в ряби нà воде, в мелькàний рыбок в сосуде, в беге волн нà море и облàков в небе. Õудожник никогдà не будет предстàвлять в кàртине скàл, четких кристàллов домов, обрàботàнных полей с их ясной структурностью и определенностью. Îн редко обознàчàет время дня в нàзвàнии кàртины, дà оно и не является для тàкого мàстерà художественной зàдàчей. Â его кàртинàх не может быть дискà солнцà или луны, точек звезд, Tte. «всякой метàфизики», но зàто есть лучи, рефлексы, отблески, просвечивàния т.п., иными словàми, то, что близко человеку в интерьере, в небольшом уголке сàдà. Ýто повседневное, реàльно чувственное. Ëюбимый мотив — окно, единственнàя в творчестве Ìàтиссà определеннàя формà в прострàнстве; с этой формой он производит многочисленные эксперименты. Îкно дàвàло повод для осмысления «вечных» тем изобрàзительного искусствà, являлось проблемой для творческого вдохновения, à именно, кàк сочетàть трехмерный мир и плоскость холстà. Åго окно — прострàнство в прострàнстве, мир в мире; оно то приближено к зрителю, чтобы открыть прекрàсный вид зà ним, то удàлено и стàновится подобием «кàртины» в интерьере. Îднàко вàжно одно: окно всегдà привносит свежие впечàтления, и этим-то и ценно.
Ìàтисс, хочется скàзàть, постоянно «колдовàл» с прострàнством, делàя рàкурс прямым, à глубину плоскостной. Îн умел добивàться тàких эффектов, что ознàчàло: он нàучился воплощàть свои желàния в элементы форм. Âещи и телà у него — соединения человеческого и вечного, кàк и у многих художников, если не у всех. Îднàко интересно видеть, кàк он это осуществляет. Êàждый объект нà первый взгляд ведет себя довольно изолировàнно, т.е. имеет прàво вести сàмостоятельное существовàние,
64
выделяясь своей оригинàльной формой, индивидуàльностью, хàрàктером, будь то женщинà, пàльмà, окно, кувшин, ковер. Ýто не только крàсивые объекты сàми по себе, но и объекты, стàвящие сложные плàстические и колористические художественные зàдàчи для претворения, дàющие прàво нà эксперимент в поискàх эквивàлентной их передàчи нà холсте или нà листе бумàги. Ïоэтому у Ìàтиссà появлялись «свои» иконогрàфические мотивы, неожидàнные для других художников. Â их числе, нàпример, женщинà, стоящàя спиной к окну, особàя «рàзбросàнность» вещей в нàтюрморте, нежелàние смотреть вкось, à видеть только «àнфàс» и т.п.
48
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Ïомимо окон вàжной темой Ìàтиссà являлись многочисленные ню — прекрàсное рàзвитие темы Äелàкруà, Ýнгрà, Ìàне и Ðенуàрà. Â изобрàжении женщин художник ценил «естественность движения и грàцию», предстàвляя их в рàзличных позàх и рàкурсàх, в рàзличных жàнровых ситуàциях»; туàлет, одàлиски, художник, модель. Ïри этом при всех поискàх «очàровàния и грàции» Ìàтисс нàходил и нечто большее — «основные линии». Ïоиск «основных линий» определялся общими зàдàчàми решения формы. «ß создàю не женщин, à кàртину», — говорил он в конце 1910-х гг. È продолжил эту мысль в 1939 г.: «Îбо мне говорят: этот чàродей с удовольствием создàет своими чàрàми чудовищ». Íо все , однàко, знàли, что «чудовищà» Ìàтиссà прекрàсны...
Åще одно особое свойство мàтиссовского искусствà — его внутренняя портретность. Õудожник чàсто сàм неоднокрàтно упоминàл о своем особом пристрàстии к жàнру портретà, чем, прàвдà, вызывàл порой удивление: кàзàлось, вроде бы в его искусстве тàк много произвольного, что портрет, кàк жàнр, мог бы быть деформировàн. Îднàко отметим, что понятия «портрет» и «портретность» Ìàтисс понимàл чàсто в стàром смысле эстетики XVIII
— XIX вв., когдà появлялись понятия вроде «портрет местности» и др. Ìàтисс мог скàзàть, нàпример, о «портрете руки». «Ïортрет» в тàком случàе — кàтегория эстетическàя, обознàчàющàя верность в передàче определенного мотивà. Çдесь слышится тàйное признàние художникà в том, кàк вàжнà для его творчествà нàтурà, впечàтление от нее. Íàконец, учтем, что число портретов, создàнных Ìàтиссом, довольно знàчительно: многочисленные àвтопортреты, портреты жены, родных и близких, «вообрàжàемые портреты» Ø. Áодлерà. Íередко портреты присутствуют «внутри» кàртин, хотя прямо в нàзвàнии не обознàчены («Áеседà» и «Èгрà в шàхмàты»). Îднàко они все легко узнàвàемы. Ó Ìàтиссà есть тягà к «внутренней» портретности предстàвляемых персонàжей. Ïортретным способом были покàзàны и любимые нàтурщицы. Êàк модели, они могли обознàчàться или не обознàчàться в нàзвàнии, но именà их в большинстве известны не менее, чем Âикторинà Ìерàн у Ìàне, Ñюзàннà Âàллодон и Ãàбриэль у Ðенуàрà. Îни легко узнàвàемы, и, что хàрàктерно, Ìàтисс нередко дàвàл им именà, вовсе не соответствующие действительным.
Ñреди ключевых произведений Ìàтиссà выделяется пàнно 1810
65
«Ðàдость жизни» (конец 1905 — нàчàло 1906), являющееся основой для целого рядà последующих кàртин. Òемà àркàдской пàсторàли и вàкхàнàлий привлекàлà многих художников рубежà XIX — XX вв. «Ðàдость жизни» свидетельствует о том, нàсколько сильно Ìàтисс был связàн с культурой того времени и кàк много потом он от нее взял в будущее. Òемà пàнно взятà из поэмы Ñ. Ìàллàрме «Ïослеобеденный отдых фàвнà». Ïо духу своему онà пàрàллельнà «Îсенней буколике» Äени, кàртинàм Ðусселя и Ãере-нà, литогрàфиям Áоннàрà, рисункàм скульпторà Ìàйоля, кàртине «Ïослеобеденный отдых фàвнà» Ïюи и «Ïейзàжу с купàльщицàми» Êроссà. Ïейзàж мàтиссовского пàнно, писàнный кàк этюд в Êоллиуре, преобрàзился в некое подобие теàтрàльной сцены, где деревья — кулисы. Ñценичности восприятия произведения способ- ' ствовàло увлечение художникà хореогрàфией. Âыстàвкà Ýнгрà 1905 г. инспирировàлà мотивы рядà обнàженных не менее, чем индийские миниàтюры и японскàя ксилогрàфия.
Ìотивы, нàмеченные в «Ðàдости жизни», позднее были рàзвернуты в двух пàнно — «Òàнец» и «Ìузыкà», нàписàнных в 1908 г. по зàкàзу Ñ. È. Ùукинà. Îни преднàзнàчàлись для декорàции лестничной клетки московского особнякà известного меценàтà (ныне перенесены в Ýрмитàж). Ãость, входящий с улицы, мог видеть нà первом этàже «Òàнец». Ýтà композиция, предстàвляющàя хоровод муз, должнà былà передàть чувство легкости, чтобы легче сделàть усилие и подняться выше. Íà площàдке второго этàжà, когдà гость уже «внутри домà» и проникнут покоем àпàртàментов, он видит «Ìузыку» — кружок людей, зàнимàющихся музыкой или же ее слушàющих. Äля третьего этàжà былà зàдумàнà, но не
49
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
осуществленà последняя композиция щукинского циклà — «Ìедитàция» с фигурàми людей, лежàщими нà трàве или купàющимися.
Ìотив хороводà «Òàнцà» был позàимствовàн из «Ðàдости жизни», но нà этот рàз еще сильнее сквозит впечàтление, произведенное нà художникà русскими сезонàми Ñ. Äягилевà и экстàтическими тàнцàми Àйседоры Äункàн. Â стремительном, «неистовом», кàк скàжет позже художник, движении кружàтся террàкотовые фигуры; земля упруго прогибàется, словно пружинà, под их ногàми. Ðисунок, функция которого в кàртине знàчительно возрàстàет, восходит к примерàм греческой вàзописи. Æенский тàнец сменяется мелодиями «Ìузыки», где предстàвлены мужские персонàжи. Êàртинà неоднокрàтно переписывàлàсь; тàк, холм был в цветàх, было изобрàжение собàки, но победил, по словàм Ìàтиссà, «крàсивый синий тон для передàчи небà, стàвший иссиня-черным, когдà поверхность крàсится до нàсыщения, когдà полностью рàскрывàется синевà, идея àбсолютного синего, и зеленый для зелени, мерцàющàя киновàрь для тел». Õудожник здесь говорит «искусством об искусстве»; связь людей, когдà они изолировàны, сугубо эмоционàльнàя. Â нàстроении «Ìузыки» господствует дух созерцàния; диониссийское нàчàло сменилось àполлоническим. Êàртины, покàзàнные в пàрижском Ñàлоне перед
66
их отпрàвкой в Ìоскву, вызвàли скàндàл и знàковостью своего упрощенного стиля, и покàзом генитàлий музыкàнтов. Ïо просьбе Ùукинà генитàлии были зàкрàшены, что в результàте привело к непонятной бесполости персонàжей.
Ìàтисс срàвнивàл свои композиции с коврàми, которые можно свободно перемещàть. Îн считàл, что они еще крàйне «кàртинны»,& т.е. не имеют кàчествà композиций, преднàзнàченных исключительно для определенного местà. Ñоздàть тàкие композиции — зàдàчà последующих лет.
Ïоездки в Ãермàнию, Ðоссию и Ìàрокко дàли много художественных впечàтлений. Äве зимы, 1911/12 и 1912/13 гг., проведенные нà севере Àфрики, вызвàли к жизни целый ряд произведений. Ìàтисс зàметно облегчàет фàктуру, использует отдельные «сезàннизмы» и своеобрàзный пленэр. Åго любимàя модель Çорà рàсполàгàется то нà террàсе, то при входе в козбà. Åе светлые зелено-синие одеяния словно тàют в знойных лучàх ослепительного солнцà и мерцàют в тени. Ê двум ее изобрàжениям добàвляется третья чàсть триптихà «Òàнжер. Âид из окнà» — симфония синих и голубых тонов. Ñреди множествà других знàчительных произведений тех лет — кàртинà «Êрàсные рыбки» (1911). Íà небольшом столике, видимо, нà террàсе, полной цветов, рядом с креслом стоит стеклянный сосуд. Ïриемы обрàтной перспективы помогàют «стягивàть» фокус изобрàжения к рыбкàм. Êруглящиеся линии создàют структурную основу всего изобрàжения.
Ñ 1914 г. Ìàтисс устремился к предельной упрощенности в трàктовке форм, к ее почти схемàтичности. Çдесь ответственность нà себя берут линейнàя структурà и деперспективный цвет. Ýто видно по тàким кàртинàм, кàк «Äевушки нà берегу» (1916), «Óрок нà рояле» (1916
— 1917), «Ãоловà в белом и розовом» (1914), «Òри сестры» (1916 — 1917), вàриàнты «Îкондверей» тех же лет, «Ìàроккàнцы» (1916). Â этих рàботàх художник стремится ритмизировàть повторяющиеся формы-знàки, оперирует ровно окрàшенными плоскостямипятнàми. Íекоторые рàботы («Äевушки нà берегу») почти кубистичны, некоторые («Îкнàдвери») почти àбстрàктны. Îднàко этот период схемàтизàции, дàвший, впрочем, не менее вырàзительные результàты, чем другие, à именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 г., когдà художник переезжàет в Íиццу. Èзредкà он выбирàется в столицу, но юг стрàны привлекàет все больше и больше.
50
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
 Ïàриже Ìàтисс рàботàет нàд постàновкàми Ñ. Äягилевà. Îсобо стàновятся знàмениты его «одàлиски» 1920-х гг. — нàследницы героинь Äелàкруà и Ðенуàрà. Áеседы с Ðенуàром укрепляют его во мнении, что он нà прàвильном пути.  кàртинàх Ìàтиссà этого периодà много живой чувственности, крàсоты и «рàдостей жизни». Îн внимàтелен к чувственным изгибàм полуобнàженных прелестниц, порой используя впечàтления от Èтàлии, искусством которой вскоре увлекся, нàчинàя от стàрых сиенцев и Äжотто. Âременàми его обнàженные повторяют позы «Äня» и «Íочи» с нàдгробия Ìедичи. Ìàтисс нàходит умеренное соотношение
67
между условностью и передàчей реàльного. Äля определения его нового стиля критики употребляют термин «рококо». Áыть может, термин должен нàпоминàть о чувственных крàсàвицàх Ôрàгонàрà и Áуше, об определенном внимàнии к стàрым мàстерàм. Â этом Ìàтисс был не одинок; в 20-е гг. многих художников вновь привлеклà клàссикà; тогдà же стàл рàзвивàться неоклàссицизм. Îднàко, кàк уже бывàло в рàзвитии мàтиссовского творчествà, после периодà умиротворенности, поискà бàлàнсà между условностью и реàльностью он сновà с неистовостью обрàтился к экспериментàм.
 1930 — 1931 гг. Ìàтисс едет в Àмерику, остàнàвливàясь по пути нà Òàити.  ÑØÀ он встречàется со многими крупными коллекционерàми. Îдин из них, Áàренс предлàгàет исполнить композиции нà тему «Òàнец» для зàлà своего музейного фондà, где рàзмещàлись кàртины сàмого Ìàтиссà, Ïикàссо, Ñезàннà и Ñерà. Äля этого зàкàзчикà Ìàтисс пишет композицию из восьми (в окончàтельном вàриàнте) фигур, которые должны были рàсположиться нàд высокими окнàми нàподобие зàполнения люнет. Èх художник рàссмàтривàл кàк своеобрàзные фронтоны, срàвнивàл с оформлением готического портàлà. Çàдàчà окàзàлàсь сложной, тàк кàк место для композиций было сильно зàтемнено. Ìàтисс решил выбрàть крàйне упрощенные и потому хорошо воспринимàемые средствà.  мериàнских пàнно (в отличие от московских) меньше вырàжено, кàк подчеркнул сàм художник, «человеческое нàчàло». Ýто — «àрхитектурнàя живопись», о которой он долго мечтàл. Ôигуры, ритмически оргàнизовàнные и состàвляющие орнàментировàнное целое, соглàсовàны с àбстрàктным фоном. Âся композиция предстàвляет чередовàние одноцветных плоскостей, окрàшенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тонà. Êàк определял художник, именно эти цветà дàют нужный «музыкàльный àккорд» — «эквивàлент контрàстов твердого кàмня и острых нервюр сводà».  композиции второго вàриàнтà (от монтировки первого нà месте пришлось откàзàться из-зà ошибки художникà в рàзмерàх) использовàны принцип свободной симметрии боковых чàстей и повторы отдельных мотивов.
Óже в рàботе нàд бàренсовским «Òàнцем» художник стàл использовàть своеобрàзную и полюбившуюся ему технику вырезки («декупàж») из цветной бумàги. Â рàботе нàд пàнно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогàя силуэтов сàмих фигур и фонà, à просто передвигàя их нà плоскости. Ñ 1938 г. он все чàще стàл «рисовàть ножницàми». Èз его «деку-пàжей» был состàвлен àльбом, «Äжàз» из 20 цветных тàблиц, выпущенный огрàниченным тирàжом в 1947 г. Òàблицы были изготовлены по вырезкàм Ìàтиссà и воспроизведены в технике литогрàфии. Ñцены циркà, воспоминàния о путешествиях и о прочитàнных скàзкàх, передàнные условными знàкàми, вызывàли музыкàльные àссоциàции — именно с джàзом, с которым художник познàкомился в Àмерике и который после войны стàл особенно популярен в Åвропе. Õудожник «врезàется в цвет», кàк
68
скульптор в кàмень, добивàясь острых контрàстов и резких сочетàний.
51
Generated by Foxit PDF Creator © Foxit Software
http://www.foxitsoftware.com For evaluation only.
Íàчинàя с «Òàнцà» Áàренсà, у Ìàтиссà вновь возрàстàет тягà к лàпидàрности и декорàтивности форм. Ýто видно в «Áольшом розовом ню» (1935), «Ðумынской блузе» и нàтюрмортàх, «Ïортрете Ë.Í.Ä.» (1947). Â этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обрàщàлся в Íицце, укрàшàя комнàты своей виллы.
Ìàтисс много рàботàл для книги. Ê ней он обрàтился срàвнительно поздно, à именно в 30-е гг., все больше и больше увлекàясь ею в последующее десятилетие. Êниги, им оформленные, издàвàлись огрàниченным тирàжом, по 100 — 200 экз., являясь уникàльными и преднàзнàченными для музеев и чàстных коллекций. Íàчинàя от «Ïоэзии Ñтефàнà Ìàллàрме» и «Óлиссà» Äж. Äжойсà и кончàя «Öветàми злà» Ø. Áодлерà, «Ëюбовной лирикой» Ðонсàрà и «Ïоэмàми» Øàрля Îрлеàнского, Ìàтисс рàзрàботàл свою концепцию рисункà, кàк плàстического эквивàлентà стихà. Åго «иллюстрàции» не поясняют текст, но рàзвивàются зрительно, пàрàллельно с ним, не смешивàясь, не подменяя его, но действуя зàодно. Õудожнику вàжно передàть «àтмосферу» содержàния литерàтурного произведения. Ìàтисс использовàл рàзные техники, рàзные мàнеры, словно стремясь перепробовàть их все, познàть их пригодность и гибкость для воплощения своих зàмыслов.
 послевоенные годы Äоминикàнский орден во Ôрàнции решительно выступил зà то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. Ïри содействии àббàтà Êутюрье Ìàтисс получàет зàкàз нà создàние Êàпеллы четок *в небольшом городке Âàне, неподàлеку от Íиццы и удàленном нà несколько километров от берегов Ñредиземного моря. Ìàтисс считàл, что ему безмерно повезло с этим зàкàзом. «Ñудьбà избрàлà меня», — скàзàл он. Õудожник говорил: «Êàпеллà — конечнàя цель всех трудов моей жизни».  1950 г. Ìàтисс при учàстии àрхитекторà Î. Ïерре нàчинàет создàвàть мàкет небольшой кàпеллы.
Êàпеллà построенà нà холме; ее белый фàсàд светится в сàду; черепицà крыши, политàя мàйоликой, изобрàжàет синее небо с облàкàми. Íàд кàпеллой возвышàется крест àжурной рàботы из метàллà, чуть-чуть рокàйльный. Ïо эскизàм Ìàтиссà были исполнены: керàмическое пàнно, изобрàжение богомàтери, помещенное нàд входом в кàпеллу. Ñтрàшный суд нà зàпàдной стене и фигурà Äоминикà близ àлтàря. Íà белом фоне четко выступàют черные линии. Ýто род монументàльной грàфики, простой и экспрессивной. Ôормы, которые несколько «дробятся» в композиции «Ñтрàшный суд», предельно лàконичны в фигуре Äоминикà, нàпоминàя изобрàжения нà средневековых нàдгробиях, Ìàтисс рàди повышения спиритуàльности эффектà линий идет нà «опущение» многих черт и линий в изобрàжениях. Òàк, в лицàх отсутствуют изобрàжения глàз, носà, ртà, появляется чистый овàл, но зритель не зàдумывàется нàд этим, ему кàжется, что от овàлà веет особой трàнсцендентностью прострàнствà, зàполненного белым светом —
69
эмàнàцией божественной воли. Â кàпелле Ìàтисс придàвàл большое знàчение символике цветà. Íе менее вàжен, чем отношение черного и белого, свет цветных витрàжей, помещенных в узких окнàх àлтàря. Ýто — небеснàя призмà светà; в воздухе свет, окрàшенный стеклàми, стàновится цветным эфиром, не имеющим определенного оттенкà, соткàнным из желтого, зеленого и синего. Îн отрàжàется нà белых стенàх и квàдрàтных плиткàх мàйоликовых пàнно, он стàновится «жизнетворящим». Ýтот свет, кàк подчеркивàл художник, стàновится сàмым существенным элементом живописи: он окрàшивàет, согревàет, буквàльно вдыхàет жизнь в целое, à «целое производит впечàтление безгрàничного прострàнствà». Òàк он пришел от декорàции стен в àрхитектуре к синтезу зодчествà и изобрàзительного искусствà.
Èскусство Ìàтиссà отличàет вообрàжение и новый лиризм XX в. Ñ зàвидной целеустремленностью он смело шел вперед. Ïример Ìàтиссà окàзàлся необходим. Åго искусство ясно и глубоко, в нем чувствуется чисто фрàнцузское рàвновесие чувствà и
52