из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

Третьи — также крупные буквы обыкновенной формы, иногда снабженные у своего основания, с левой стороны, небольшим завитком, по преимуществу написанные киноварью. Южнославянское влияние перенесло к нам орнамент южно-славянских рукописей, и он быстро распространился у нас на счет чудовищного орнамента. Последний в первой половине XV в. уже редок, во второй почти совсем не встречается, в XVI в. вполне отсутствует (единственное исключение — своеобразный орнамент Евангелия Боголюбова монастыря 1544 г., описанный в I т. Древностей Моск. Археологич). Рукописи конца XIV в. и начала XV в. иногда соединяют старый и новый орнамент вместе. Так, Евангелие 1393 г., написанное, по-видимому, в Москве, имеет заставки в виде пересекающихся кругов, а инициалы чудовищного стиля; в Евангелии конца XIV в. Русские рукописи XV в. и начала XVI в. имеют, кажется, все те заставки и инициалы, которые нам известны из южно-славянских и молдавских рукописей.Заставки в виде пересекающихся кругов и черные узловатые инициалы в них очень часты; цветочные заставки и инициалы, напротив, относительно редки. Северно-русские рукописи XVI в. нередко снабжают цветочные заставки сверху и с боков (а иногда и инициалы) рядом отдельных цветочков на стебельках или гирляндами из веточек и цветочков. Старшая из них — великолепное Евангелие, написанное в Москве в 1507 г., несколько листов, которого издано Обществом древней письменности. Этот дополнительный орнамент, — несомненно западноевропейского, всего скорее итальянского происхождения. Сверх того, при цветочных заставках, на поле с правой стороны текста, появляются так называемые “цветки” (иногда с пустотою внутри для помещения нескольких букв), сначала небольшие, потом, ближе к концу ХVI в., более или менее значительной высоты, уже на длинных стеблях с листьями. Старшая известная нам датированная рукопись с “цветком” —Евангелие 1537 г. Впрочем в рукописях ХVI в. “цветков” еще мало. Заставки из пересекающихся кругов в северно-русских рукописях в первой половине XVI в. уже выходят из употребления, а черные узловатые инициалы становятся редки (они находятся в Синодальном Ев. 1590 г.) и в рукописях XVII в. почти не встречаются.

				Орнамент печатных книг.
Как известно,		в	половине XVI		в. появились первые московские печатные
издания.	Они	во	всем	следуют	рукописям, кроме	орнамента.	Их	заставки —
гравюры	на	дереве,		исполненные	по итальянским	образцам	—	обыкновенно

состоят из белых с черными жилками довольно крупных листьев, ягод и плодов (в роде желудей) на черном фоне. Подражания печатным заставкам появляются, в рукописях рано: из датированных старшая нам известная — Устав церковный 1587 г. (собрания Щукина). Краски разнообразны и живы; золото — не редкость. Заставки и инициалы лучших рукописей прекрасно сохранились до нашего времени и производят отличное впечатление. В русских рукописях XVII в. орнамент XVI в. получает дальнейшее развитие с значительным разнообразием в деталях. Если мы возьмем богатые орнаментацией рукописи половины XVII в. и поздние, то увидим много нового. Мелкие цветы внутри заставок XVI в. заменены более крупными цветами, листьями, ягодами, в изящных плетениях и гирляндах, в стиле западноевропейского возрождения. Мелкие цветы сверху заставок превращены или в три букета из цветов и листьев (иногда в вазах), с более крупным букетом по середине, или в три какиенибудь фигуры. “Цветки” при заставках переделаны в бордюр из цветов и листьев, занимающий правое поле страницы с верху до низу. В соответствие с ним под текстом помещен новый бордюр. Одни инициалы состоят из тех же элементов, которые находятся в заставках. Инициалы более простые, обыкновенной формы, имеют более длинный и кудрявый завиток, чем прежде, иногда из цветов и листьев.

Гравюры.

Так как работа над сложным орнаментом была под силу лишь немногим и стоила дорого, то в конце XVII в. в Москве появляются гравюры на меди, разной работы, для употребления в качестве начальных листов в рукописях; вероятно, они продавались по недорогой цене. Писцу

стоило только вписать в рамку гравюры нужный текст, чтобы орнаментированный начальный лист был готов. Гравюр для рукописей в лист мало, но не мене двух; гравюр же для рукописей в четвертку — около 20, различающихся друг от друга как деталями орнамента, так особенно медальонами внутри заставок (одни медальоны — с изображением Христа, другие — Богородицы, третьи — Распятия, четвертые — Благовещения и т.д.). Большая часть изготовлены одним гравером — Василием Андреевым; они отличной работы. Из них гравюра в лист находится, между прочим, в Хрисмологионе 1693 г., а гравюра в четвертку — в Слове Игнатия Корсакова 1687 г. ; употребление этих гравюр в рукописях приходится на последние 15 лет XVII в. и первое десятилетие XVIII в. Если мы возьмем рукописи половины XVII в. и позднее с более простым орнаментом, то, между прочим, в них встретим подражания печатным заставкам, иногда близкие к этим последним, иногда представляющие дальнейшее их развитие (листья более крупны и сами заставки более высоки), исполненные то чернилами, то киноварью. Между черными или киноварными инициалами мы найдем такие, которых завитки тянутся длинными узорами возле текста, по левому полю страницы. Они переходят в ХVIII в. и обычны в старообрядческих поморских книгах. Об орнаменте тех немногих рукописей второй половины ХVII в., которые изготовлены или по царскому приказу, или для поднесения царю и особам его семейства, в виду его своеобразности и разнообразия, мы затрудняемся говорить. Краски русского орнамента XVII в. разнообразны и живы; золото встречается часто. Они по большей части сохранились хорошо и производят отличное впечатление. Юго-западно-русские рукописи XVI в., вообще бедные орнаментацией (из них датированных очень мало), обыкновенно сохраняют византийский геометрический орнамент. Многие (южно-русские) очень близки к рукописям молдавского происхождения; в некоторых (тоже южно-русских) встречаются инициалы значительной величины, исполненные чернилами и киноварью, близкие к узловатым инициалам XV в., но более богатые орнаментацией. Одна южно-русская рукопись

— Пересопницкое Ев. 1561 г. (написанное на Волыни) имеет особенные инициалы: они представляют подражание инициалам западно-европейских и юго-эападно-русских печатных книг (буква заключена как бы в футляр той или другой окраски). В южно-русских рукописях XVII в., вообще также 6едных орнаментациею, заставки нередко заключают в себе изображения Христа, Святых и т.п., а первые страницы представляют подражания тем рамкам с изображениями святых, которые обычны в южно-русских печатных книгах XVII века. В них также, как в северно-русских рукописях, встречаются гравированные начальные листы (а иногда и гравированные заглавные листы). Старшие из них относятся к началу XVII в. и напечатаны, по-видимому, в Киеве. Их известно мало. Один гравированный начальный лист можно видеть в Печерском Патерике с южно-русским полууставом нач. XVII в.: это — небольшая гравюра на дереве, грубой работы; она дает заставку с изображением свв. Антония и Феодосия Печерских, в медальоне, поддерживаемом двумя ангелами. Младшие исполнены в конце XVII в. Ряд гравированных заглавных и начальных листов (специально сделанных для Ирмолоя), плохой работы, находится в южно-русском Ирмолое 1695 г. (Уваров.).

Миниатюры.

Кроме орнамента,	южно-славянские и русские рукописи имеют миниатюры,
иллюстрации к тексту,	отчасти заимствованные целиком из греческих рукописей (в книге

Козмы Индикоплова, в Псалтыри, вероятно, в Хронографе Георгия Амартола), отчасти составленные славянскими иллюстраторами. Если не считать изображений апостолов в евангелиях, царя Давида в псалтырях и т.п. и иметь в виду только иллюстрированные рукописи в собственном смысле этого слова, то их окажется не мало. Южно-славянских иллюстрированных рукописей XIV в. известно не менее четырех (Евангелие 1356 г., две Псалтыри и Хронограф Манассии); русских того же столетия не менее пяти (Киевская Псалтырь 1397 г., Хлудовская Псалтырь, новгородская, Евангелие Музея кн. Чарторыского, Сильвестровский Сборник, Хронограф Амартола). Миниатюры в рукописях до XVI в. занимают

немного			места.		Обыкновенно			они
находятся	или	на	полях	(в	псалтырях), или	внутри	текста, в связи	с
последним.	В	конце	XVI и	в	первой половине	XVII в.	они увеличиваются	на

счет текста, и в листовой	рукописи	иллюстрированной		Царственной	книги
помещаются на большей части	страницы.	Во второй	половине ХVП в.		они
занимают уже целую страницу,	так что относящийся к		ним	текст находится	уже

на соседней странице (когда рукопись раскрыта). Любопытно сравнить два иллюстрированных списка Жития Николая Чудотворца, один первой половины ХVП в., другой второй половины того же века, вклад царя Алексея Михайловича в Николо-Угрешский монастырь. Они имеют один и тот же текст, одни и те же миниатюры, но расположение текста и миниатюр различно. В первом из них текст и миниатюра к нему помещаются на одной странице; во втором текст находится на левой странице раскрытой рукописи, а миниатюра рядом на правой. Впрочем, есть иллюстрированные рукописи конца XVII в. со старым расположением текста и миниатюр. Многие рукописи XVII в., особенно второй половины этого столетия и начала XVIII в., по преимуществу северно-русские, имеют наклеенные заставки, вырезанные из русских и южно-славянских печатных книг, заглавные листы (без середины, где помещается заглавие) и миниатюры из южно-русских, польских и западно-европейских печатных книг. Например, Зерцало духовное 1658 г. имеет гравированный заглавный лист, вырезанный из какой-то книги киевской печати, середина которого — для написания нового заглавия — вклеена новая. В Геометрии в переводе первой половины XVII в.

заглавный	лист	вырезан	из
латинского оригинала —	английского издания 1625 г., середина которого также
вклеена новая; в список	Хроники	М. Бельского XVII в. вклеены	вырезанные из

польского издания мелкие гравюры, иллюстрирующие текст и т.п. Орнамент грамот. Древние грамоты не имеют орнамента. Грамоты болгарских царей XIII — XIV вв., сербских кралей XIV в. и молдавовалашских воевод, и то наиболее важные, имеют лишь инициал большой величины и подпись крупною (высокою и узкою) вязью. Грамоты литовских великих князей XVI в., по образцу грамот западноевропейских государей, имеют инициалы очень

большой	величины,	более		или	менее		украшенные	узорами.
Грамоты	московских	великих	князей	и	царей	XV и	XVI в. обходятся без
орнамента.	Лишь во	второй	половине	XVI в.,		вероятно, под влиянием		запада,

наиболее важные из них (адресованные к иностранным государям, жалованные) начинают писаться с большим инициалом, более или менее украшенным. В XVII в. наиболее важные царские грамоты имеют уже особый вид. Их инициалы более или менее украшены узорами (“травами”); чем важнее грамота, тем крупнее инициал, богаче его раскраска, обильнее золото и хитрее узоры. Самые важные имеют так называемые “цветки” и бордюры из цветов на полях. Из таких грамот нам известны две:

	жалованная грамота царя Михаила Федоровича знаменитому Минину 1625
	г.
	жалованная грамота царей Иоанна и Петра Г. Д. Строганову 1692 г.

Обе в виде широких столбцов, из отличного пергамена. Первая имеет, кроме огромного золотого инициала, — “цветок” и цветочный бордюр на полях; поля второй украшены бордюром на золотом фоне из цветов, птиц и арабесков, между которыми пoмещены государственные гербы. Над подобными грамотами работали лучшие царские живописцы и золотописцы и получали за труд значительное по тому времени вознаграждение. Только одна древняя грамота имеет миниатюру. Это — жалованная грамота рязанского князя Олега Богородицкому монастырю около 1360 г. Перед ее текстом нарисованы в красках лики: Спасителя, Божией матери, Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила и изображение игумена монастыря Арсения.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПРИ ПЕРВЫХ РОМАНОВЫХ

1.Общая характеристика.

2.Гражданское строительство. (Теремной, Потешный и Патриарший дворцы)

Последним этапом древнерусской истории был XVII век. Он же явился началом нового периода в истории русского искусства. Оставаясь еще под сильным влиянием церкви, искусство приобретало новые, светские черты. Полагают, что в этот период расширилось проникновение западных идей через Польшу, Белоруссию и Украину. Происходило «обмирщение» культуры, т.е. усиление светских мотивов в культовых постройках. Под влиянием Запада в России возникают первые театральные представления, в литературе на первый план выходят произведения светского характера, светская музыка, гонимая церковью, начинает пользоваться все большей популярностью.

Стремление преодолеть средневековые принципы в искусстве сочетается в XVII в. с мощным воздействием на искусство народного творчества, с которым связывают декоративное великолепие художественной культуры России. В этот период инициаторами строительства храмов все чаще выступали богатые купцы и горожане, чьи вкусы внесли существенную поправку в художественную традицию. В Москве возник Приказ каменных дел, в стенах которого были собраны лучшие русские мастера и приглашенные с Запада инженеры.

Главными объектами гражданского строительства стали кремлевские дворцы: Теремной, Потешный и Патриарший.

Впервой половине XVII в. зодчие Бажен Огурцов и Антип Константинов возвели для царя Михаила Федоровича «зело пречудные палаты» каменные -Теремной дворец. Основой его служили фундамент и два нижних этажа белокаменного дворца Ивана III и Василия III. Последний этаж, названный Верхним теремком, предназначался для царских детей, имел высокую крышу, расписанную цветными ромбами, и башенку. Три этажа жилых хором нового дворца были возведены с отступом от фасадной стены старых палат, благодаря чему вокруг образовалась открытая терраса - гульбище. «Чердачный» ярус также был окружен открытой площадкой - Верхним каменным двором. Таким образом, дворец приобрел характерный для русского зодчества того времени ступенчатый ярусный силуэт.

Вразных ярусах дворца располагалось несколько церквей. В 1681 г. каменных дел подмастерье Осип Старцев объединил под одной кровлей три церкви: Спаса «за золотой решеткой», Распятия и Воскресения Славущего. На крыше он воздвиг на тонких, изящных барабанах-шейках с майоликовыми украшениями одиннадцать, по суммарному числу куполов, луковичных главок. Помимо необычной и изысканной архитектуры дворца с его ступенчатой композицией впечатление нарядности, красочности, парадности достигалось за счет белокаменных резных наличников оконных проемов, изумительно красивых наружных крылец, резных парапетов - гульбищ. Особенно широко в оформлении использовался мотив двойной арки с подвесной гирькой. Фасады украшали изразцовые карнизы и «разорванные» фронтоны над окнами трех верхних этажей.

Четвертый этаж - покои царя. Небольшие, почти одинаковых размеров четыре горницы, каждая в три окна, были перекрыты пологими сомкнутыми сводами. В окна были вставлены узорчатые слюдяные оконницы красного, сиреневого, золотистого, зеленого цвета, отбрасывающие в солнечные дни причудливые разноцветные блики на полы, предметы, обстановку. Подоконники покрыты резьбой. Стены и своды палат украшены росписью, воспроизводящей растительные и зооморфные мотивы, а также фигуры святых. Полы выложены дубовым кирпичом «в шашку». Почти во всех комнатах помещались печи, облицованные полихромными изразцами.

Пятый этаж, или «чердак», именовался также Теремком златоверхим, поскольку его крыша была расписана сусальным золотом, серебром и разными красками. Внутри теремок представлял собой зал, его украшали лишь две большие изразцовые печи, да по длинным сторонам стояли лавки-скамьи, покрытые тюфячками и бархатными накидками с яркой каймой.

Здесь играли царевичи, а иногда заседала Боярская дума. Системой крытых галерей и переходов можно было, не выходя из дворца наружу, пройти в покои патриарха, в Благовещенский собор, церковь Ризположения, в Потешный дворец, где впервые на Руси стали проводить домашние представления, которые можно считать началом зарождения придворного русского театра.

Меньшим, чем царский дворец, но не менее значительным по своему местоположению в ансамбле Кремля был дворец патриархов. Он неоднократно перестраивался, горел, но при патриархе Никоне, славившемся любовью к пышному и представительному быту, был отстроен заново. Новая церковь апостола Филиппа, переименованная позже в церковь Двенадцати апостолов, трехэтажные палаты патриарха и Крестовая (Мироварная, где ежегодно варили миро для богослужения) палата составили ядро новой парадной части Патриаршего дворца. По отзывам лиц, видевших Крестовую палату, она поражала своими размерами, но более всего сводом без подпор посередине. По периметру палаты были сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, в котором нет воды. Окна, выходившие на Успенский собор, были закрыты разноцветной слюдой. Подле двери в палате находилась огромная печь, выложенная изразцами. Крестовая палата стала образцом при дальнейшем строительстве трапезных во многих русских монастырях.

Церковь Двенадцати апостолов возведена на высоком подклете, прорезанном двумя проездными арками, служившими воротами для въезда на Патриарший двор с Соборной площади. Это четырехстолпный храм, перекрытый по закомарам и увенчанный пятиглавием. Наличие и богатое оформление церковных дверей во втором этаже не было случайным, поскольку в XVII в. к фасаду храма примыкала галерея, через которую в него и попадали, поднимаясь по лестнице.

Вархитектуре этой церкви уже видны те своеобразные черты, которые стали приметой нового стиля в культовом зодчестве середины XVII в. Прежде всего это относительно небольшой размер бесстолпного основного помещения, растянутого в ширину, размеры которого увеличивает примыкающая с запада трапезная. Здание представляет собой сложную асимметричную конструкцию, поскольку к нему пристроено множество приделов, крылец, галерей, высоких колоколен с шатровым покрытием.

Объем здания оформлялся по-разному. Во-первых, это могла быть пирамида кокошников и луковичные главки на тонких, большей частью глухих барабанах. Особую нарядность придавал храму декор из поливных изразцов. Так выглядели церковь Рождества Христова в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре и московская церковь Троицы в Никитниках, построенная богатым купцом Никитниковым из Ярославля. Куб церкви обстроен приделами; с севера и запада ее опоясывает галерея, вход с южной стороны оформлен шатровым крыльцом. Наружные стены церкви членятся по вертикали сдвоенными колонками, на которых лежит пояс-антаблемент, украшенный цветными изразцами. Верх храма декорирован тремя рядами кокошников «вперебежку» и пятью луковичными главками на тонких «шейках». К основному четверику с юга примыкает придел Никиты Мученика, также увенчанный куполом. Двум этим объемам вторит шатровая колокольня, главный этаж которой занимает придел Иоанна Богослова.

ВXVII в. возродилось шатровое покрытие, столь популярное во время Ивана Грозного. Среди шатровых храмов этого периода самым замечательным являлась Успенская церковь в Угличе. Последним шатровым храмом в Москве, отличающимся особым изяществом, стала церковь Рождества Богородицы в Путинках. Четыре венчающих ее шатра образуют сложную асимметричную композицию с шатровой колокольней по центру. Впечатление живописного беспорядка усиливают низкая трапезная и крыльцо под шатровым верхом. Это сложное строение как нельзя лучше отражало прихотливые вкусы своего времени. Декоративность в облике храма достигалась в первую очередь за счет того, что шатры, составляющие лишь часть кровли, в отличие от классических шатровых покрытий, были увенчаны еще и изящными луковичными главками на тонких барабанах. Богатая отделка оконных наличников, обилие вимпергов, кокошников, ступенчатых арок на плоскости стены делали церковь похожей на ювелирное изделие.

Культовые здания все больше отходили от строгих византийских канонов, и это вызывало тревогу церковных властей. Никон, занявший патриарший престол в 1652 г., повел борьбу против светского начала в церковном зодчестве и запретил постройку шатровых храмов, допуская шатровые покрытия только у колоколен и крылец. Греческие иерархи, из года в год приезжавшие в Москву «за милостыней», внушали царю Алексею Михайловичу и Никону идею возрождения Византии под эгидой Москвы. Никон готовился к роли главы мировой православной церкви. Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, построенный в 1658-1685 гг., был задуман как копия храма Гроба Господня в Иерусалиме, но при постройке получилось не точное повторение первообраза, а скорее его художественное преображение. Возведен был собор по обмерам, привезенным из Иерусалима, и на первом этапе строительства, вплоть до 1666г. работы контролировал лично патриарх Никон. Он же присылал мастеров патриаршего двора. Из-за опалы и ссылки Никона строительство всего монастыря и собора в частности приостановилось, и продолжилось по указу царя Федора Алексеевича в 1679г.

Собор Воскресения Христова – уникальное храмовое сооружение, как по сложности, так и по красоте. Основные составляющие его части: в центре – храм Воскресения, с запада от него – перекрытая высоким шатром ротонда с часовней Гроба Господня, а с востока – подземная церковь Константина и Елены. У южного фасада собора возвышалась семиярусная колокольня, взорванная фашистами в 1941г. Со стороны аспид собор дополняют главы приделов.

Изначально в соборе было заложено 14 приделов. В XVIII-XIX вв. богатые богомольцы и члены царской семьи устроили еще 15 приделов. Основной объем собора увенчан массивным световым барабаном, обильно украшенным полихромными изразцами и с большой золоченой луковичной главой. Сам собор снаружи богато украшен резными наличниками, карнизами, фризами, балюстрадами; многие детали декора

были выполнены из тех же изразцов, изготовленных Степаном Полубесом и Игнатием Максимовым – известными белорусскими мастерами. Уникальные керамические иконостасы в пяти приделах были выполнены также белорусским мастером Петром Заборским, наставником Полубеса и Максимова. Самый известный и красивый рисунок, украшавший собор, назывался «павлиньим оком» и представлял собой стилизованный цветок граната, похожий на глазки на перьях в хвосте павлина. Сейчас эти изразцы сохранились только на апсиде основной части собора, снаружи и внутри; вообще же она была очень распространена в декоре храмов Московской земли в XVII веке.

Со стороны кажется, что центральная часть Воскресенского собора как бы теряется среди многоглавия подземной церкви Константина и Елены, примыкающей к ее апсидам, и высокого шатра – главной доминанты не только собора, но и всего Новоиерусалимского монастыря. Южный фасад собора очень близок к Иерусалимскому храму. Перспективные порталы обрамляют двойные врата – Красные и Судные. Основным входом в храм служили Красные врата, украшенные дубовой золоченой резьбой, изображавшей сцены из Священного Писания. Ныне эта резьба почти полностью утрачена.

Восточнее Красных и Судных врат в стене есть вход в гробницу Патриарха Никона. Сразу после смерти Никон был похоронен в церкви Усекновения Главы Иоанна Предтечи, а в XVIII веке в южной стене над местом погребения был пробит арочный проем, давший возможность подходить к гробнице через Архангельский придел. В изножии гробницы стоит плита со стихотворной эпитафией, написанной архимандритом Германом.

Основными частями сложной композиции центральной части собора можно назвать главный алтарь с Горним местом, вокруг которых располагаются части храма, символизирующие крестный путь Христа и события, предшествующие воскресению: камень Миропомазания, «жалостный путь» на Голгофу, церковь Воздвижения Креста Господня (Голгофская), придел Поругания Господня, или Тернового Венца, церковь Усекновения Главы Иоанна Предтечи («Гроб Адамов»). В замысел композиции грандиозного храма входило показать все эпизоды от последних дней Христа до его Воскресения, которому и посвящен весь монастырь. На обустройство приделов и Голгофской церкви давали средства

и члены царской семьи, и богатые дворяне.

Своды центральной части собора поддерживают четыре массивных столпа, изукрашенных барочной лепниной и фресками. Уровень пола здесь выше, чем в остальных частях здания. По всему периметру крестовой части собора расположен выложенный из изразцов текст «Сказания о церковных таинствах», составленного Патриархом Никоном и датированная 1 сентября 1666г. Центральный иконостас в 12 ярусов, изготовленный в начале 1680-х гг., погиб во время Великой Отечественной войны, сейчас на его месте – простой временный, в один ярус и с новодельными иконами. За иконостасом – колоссальных размеров алтарная часть со ступенями, ведущими к Горнему месту.

Центральную часть и ротонду Живоносного Гроба Господня соединяет высокая «Царская арка». В центре помещается часовня, называемая Кувуклией («опочивальней») и состоящая из пещеры Гроба Господня и придела Ангела. Сама ротонда повторяет Иерусалимский прототип, построенный в VI веке, с деревянным шатром. Однако первоначальный замысел деревянного шатра в Новом Иерусалиме был изменен, и в 1680-х гг. завершение ротонды над Кувуклией было сделано из кирпича. Но конструкция оказалась слишком тяжелой и не выдержала собственного веса: в 1723г. шатер обрушился и только по счастливой случайности никто не пострадал – все были на праздновании

Вознесения Господня у Елеонской часовни. В 1726г. к обрушению в соборе добавился пожар, приведший здание в совершенно плачевное состояние. Только в 1730-1731гг. начались работы по восстановлению собора, в которых были заняты лучшие зодчие этого времени. Руководил работами Иван Федорович Мичурин (впоследствии главный архитектор Москвы).Сильно разрушенная ротонда была восстановлена заново с использованием старого кирпича, заново изготовлены изразцы для наличников и фризов. Оставался нерешенным вопрос с реставрацией шатра. Наконец в 1756-1759гг. по проекту архитектора Бартоломео Растрелли и инженера В.Бернардаччи московский архитектор К.И.Бланк начал возводить новый деревянный шатер с 60-ю люкарнами, между которыми на внутренней стороне были размещены картины на сюжеты Священного Писания. Тогда же была заново сделана Кувуклия, оформленная, как считают исследователи, также по проекту Растрелли, в барочном стиле, с резными деревянными украшениями и изразцами.

Первое, что видят входящие в главные ворота Нового Иерусалима – это церковь святых равноапостольных Константина и Елены, углубленную в землю на шесть метров. На такой глубине, по преданию, царица Елена обрела в Иерусалиме Животворящий Крест. Строительство церкви тянулось долго: при Никоне был вырыт котлован, а освящена она была только в 1690г. При рытье котлована на месте, соответствующем месту обретения Креста, забил источник, что осложнило работы. Украшен храм скромнее, чем основная часть собора: лепнина присутствует только на потолке и столпах. При этом особым богатством убранства отличается глава: окна украшены наличниками-картушами с

раковинами наверху, между окон расставлены пилястры с пышными коринфскими капителями. После закрытия монастыря в соборе разместилась часть экспозиций музея: коллекции картин, графики, фарфора. При устроении музейных залов были уничтожены иконостасы многих приделов. В 1941г. монастырь был захвачен фашистами. В Воскресенском соборе расположился склад боеприпасов, а музейные ценности частично были вывезены, а те, которые вывезти не удалось – разломаны или сожжены.Отступая, фашисты взорвали собор. Рухнула семиярусная колокольня, сгорел уникальный шатер, обрушились два столпа, поддерживавших своды. Собор являл собой страшное зрелище; и сейчас в музее можно увидеть фотографии, сделанные до реставрации. Восстановление началось уже в 1942г.: разбирали обломки, расчищали завалы. Официальное решение о реставрационных работах было принято только в 1949г., а проект восстановления собора был составлен в 1982г. Чудом после взрыва сохранились все части собора, освященные Никоном: главный алтарь, Голгофская церковь и приделы под ней, Кувуклия…

Сейчас внешняя реставрация храма почти окончена, недостает лишь колокольни, работы по возведению которой только начинаются. Пока уцелевший Трехсвятительский колокол установлен на временной звоннице с юга от собора. Внутренняя отделка храма еще продолжается. Собор передан в 1994г. вместе с рядом других монастырских строений братии возобновленного мужского монастыря, и в северной части основного объема проводятся богослужения.

Встроительстве и украшении храма принимали участие художники и мастера из Белоруссии, которые принесли с собой искусство многоцветных рельефных изразцов. Они открыли в Новоирусалимском монастыре мастерскую, где изготавливали рельефные изразцы с поливами пяти цветов - зеленого, желтого, белого, синего и коричневого. На них изображали сложные растительные узоры, нарядные цветы, птиц, клюющих ягоды, экзотические фрукты, скачущих всадников, ангелов и диковинных зверей. Помимо поливных изразцов традиционной формы мастера производили рельефные изразцы сложного профиля для колонн, карнизов, порталов, оконных наличников. Самые нарядные изразцы делал Степан Полубес. Воскресенский храм был облицован этими сияющими многоцветными изразцами, и даже огромный шатер, венчавший ротонду храма, покрывала поливная черепица. Богатством декора

икрасочным многоцветием Воскресенский собор превосходил все созданное до него в русской культовой архитектуре.

Всередине XVII в. крупные строительные проекты были осуществлены в одном из главных торговых центров Руси - Ярославле, избежавшем разорения во время смуты. Экономическое процветание способствовало превращению Ярославля в важный центр художественной культуры. Здесь были возведены церкви, по стилю напоминавшие соборы XVI в. Наиболее значительные из них церковь Ильи Пророка и храм Иоанна Златоуста в Коровниках.

Ансамбль церкви Ильи Пророка отличается асимметрией: к северной стене пристроен придел с шатровым верхом, а к южной - шатровая колокольня, они соединяются между собой невысокой галереей-папертью, опоясывающей южный и северный фасады здания. Сочетание луковичных глав и шатровых покрытий, прихотливое декоративное убранство (стены расписаны красными и синими цветами), разновеликость частей здания придают ему живописность, сказочный вид.

Пятиглавый храм Иоанна Златоуста имеет по бокам парные шатровые приделы, два парадных крыльца, опоясывающую здание открытую галерею, которая позже была закрыта и оформлена окнами с парадными наличниками. Позже подле церкви появился еще один храм, а между ними колокольня с шатром.

ВXVII в. строили много деревянных церквей, их ставили на погостах, в центрах сел. Деревянные церкви имели многогранное основание, их традиционно увенчивали шатрами. Как правило, деревянные храмы, даже многоглавые, имеют пирамидальный силуэт. В XVII в. деревянное зодчество достигло высшего совершенства, примером чему служит церковь Спаса Преображения в Кижах, представляющая собой восьмерик с четырьмя приделами, увенчанный шестью ярусами декоративных луковичных главок, восходящих к центральному куполу. Преображенскую церковь часто сравнивают с гигантской раскидистой елью. Гражданские постройки XVII в., напротив, ориентировались на западноевропейские образцы со свойственной им строгой симметрией, разделением на этажи, упорядоченностью декора. Вместе с тем пристрастие русских мастеров к красочному и живописному убранству не только сообщало зданиям парадность и величественность, но и вносило разнообразие в их внешний облик.

Дворец в Селе Коломенском

Перед въездными воротами стояли львы медные, обитые бараньими шкурами. Они приветствовали подъезжающих рычанием, двигали лапами, вращали глазами, разевали пасти. Над воротами в особом помещении находился механизм, который приводил львов в движение. Замурованные в кладку ворот «голосники» усиливали впечатление от «Львова рыканья».

Вконце XVII в. наблюдается все больший отказ от канонов древнерусской архитектуры

вхрамовом зодчестве. Новый архитектурный стиль получил название «нарышкинского барокко» по имени родственников второй жены царя Алексея Михайловича - Натальи Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I. Пожалуй, самым прекрасным образцом «нарышкинского барокко» стала церковь Покрова в Филях. Это многоярусный храм, имеющий

воснове четверик, на который были водружены два восьмерика, убывающие в объеме. Традиционное пятиглавие получило в постройке новую интерпретацию: центральный одноглавый столп, состоящий из двух уменьшающихся восьмериков и служащий колокольней, доминирует над небольшими главками на боковых полукружиях собора. Здание окружено открытыми галереями с широкими лестницами. Сложена церковь из красного кирпича и украшена белокаменной резьбой.

Среди других построек бояр Нарышкиных примечательна трапезная Троице-Сергиевой лавры, имеющая богато декорированный фасад с расписными стенами и раковинами на карнизах, церковь в Троице-Лыково, храм Успения в Рязани. Строил их Яков Бухвостов, который возводил также церковь Спаса Нерукотворного в Уборах для Шереметева.

Архитектурным шедевром XVII в. стал Новодевичий монастырь, постройки которого вокруг уже существующего Смоленского собора составили целостный ансамбль с колокольней, трапезной с Успенской церковью, надвратными церквами.

По композиции «нарышкинские церкви» представляли собою традиционный восьмерик на четверике, усложненный пышным ордерным декором (виноградная лоза, гранаты, тюльпаны, фрукты, цветы) и кружевной орнаментикой из белого камня на красной кирпичной плоскости стены. «Нарышкинский стиль» в Москве сохранялся довольно долго. Характерным примером его эволюции явился храм Архангела Гавриила, построенный для князя А. Меншикова, так называемая Меншикова башня. Это традиционный для древнерусского зодчества столпный храм, архитектурно соотносящийся с колокольней Ивана Великого, храмом Вознесения в Коломенском, но уже предвещающий золоченые шпицы петровской архитектуры.

Своеобразным завершением зодчества XVII в. и началом архитектуры XVIII в. стала церковь Знамения Богоматери, построенная воспитателем Петpa I. Б.А.Голицыным в своем подмосковном имении Дубровицы. План церкви представлял собою типично ренессансное решение, основанное на сочетании окружностей и двух объемов: центрического бесстолпного храма, имеющего в плане крест, и двухъярусного восьмерика с ярко выраженными барочными чертами. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, обилием скульптуры и ажурной золотой короной взамен традиционной главы церковь в Дубровицах явила пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля, получившего название «голицынского барокко». О развитии стиля свидетельствует архитектура церкви в Перове и надвратной церкви Донского монастыря.

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ 17 В.

Экономическое оживление, последовавшее за временем смуты, способствовало возрождению монументальной живописи на Руси. При Михаиле Романове были заново расписаны соборы московского Кремля. В 1642-1643 гг. живописное оформление Успенского собора поручили Ивану Пасеину с мастерами. Перед ними была поставлена задача повторить композиции росписи начала XVI в., поэтому наиболее значительные фрески были посвящены покровительнице Москвы -Богоматери и новозаветной Троице. Роспись иллюстрировала идею богоизбранности московской церкви как средоточия мирового православия. В 1652-1666 гг. Яков Казанец, а затем Симон Ушаков осуществили роспись Архангельского собора. Основная тема фресок - прославление московской династии, поэтому над каждым надгробием помещено

изображение святого покровителя того или иного московского князя. Сами князья представлены как праведники с нимбами вокруг головы. В XVII в. успехи образования, расширение связей с Западом, а следовательно, и усиление влияния западной культуры неизбежно укрепляли светское начало и в изобразительном искусстве. Новые росписи, в основе своей повторяя прежние, отличались большей декоративностью и некоторым отступлением от живописных канонов.

По сравнению с кремлевскими фресками стеновая живопись в других церквах носила менее официальный и более свободный характер и сплошным многоцветным ковром покрывала стены и своды, столбы и купола. Устремленность к бытовому жанру и отход от старых канонов в иконографии становились приметой времени. Такова, например, стенопись церкви Троицы в Никитниках. При этом художник выбирал те сюжеты из Старого и Нового заветов, где он мог полнее выявить свой интерес к реальной действительности: «Брак в Кане Галилейской», «Блудный сын в обществе прелестниц». На стене южного придела в группе людей без нимбов были изображены члены семьи купцов Никитниковых. Западная стена храма с проходом в трапезную умело обыгрывалась фреской, иллюстрирующей притчу о разумных и неразумных девах: юных дев художник изобразил поднимающимися по ступеням лестниц, расположенных по сторонам арочного проема.

Особую линию развития в русской монументальной живописи XVII в. составили ярославские стенописи. Во второй половине века в Ярославле было создано около тридцати больших фресковых ансамблей. Подобного размаха не знала даже Москва. В них ценились, прежде всего занимательность изображения, многочисленные бытовые подробности, использование европейских образцов, в том числе гравюр из известной Библии Пискатора, изданной в Голландии в 1650 г. При этом росписи по духу оставались русскими. Художники рисовали массовые сцены, и многие лица в толпе были портретно узнаваемы. Характерной особенностью многофигурных композиций стала передача движения, динамичность. Росписи делились на три, пять ярусов, и сцены переходили одна в другую, объединенные общим фоном, что было характерно только для живописи Ярославля. Лишь грандиозный Страшный суд, занимающий по старому обычаю западную стену, выглядит обособленно.

Вцеркви Ильи Пророка, которую расписывал Гурий Никитин, особенно выразительны сцены, рассказывающие о житии и деяниях Ильи Пророка и его ученика Елисея, причем наиболее живописны побочные сюжеты, сопровождающие основное повествование. Самая впечатляющая из них великолепная картина «Жатва» - редчайшая по своей тематике в живописи Древней Руси, раскрывающая сцены крестьянского труда.

Декоративный характер росписи проявился в обилии орнаментики, которая не только украшала одежды, архитектурные детали, предметы, но и покрывала порталы храма, откосы окон, нижние ярусы стен. Праздничный колорит фресок строился на основе теплой цветовой гаммы коричнево-красных, желто-золотистых и сиренево-розовых тонов, среди которых особенно контрастно выделялся «голубец».

Огромную роль в развитии русской живописи XVII в. сыграли мастерские Оружейной палаты московского Кремля, по существу первой Академии художеств. На службу в Оружейную палату помимо русских изографов нанимали и иностранных художников, которые учили писать парсуны (портреты с натуры) и ландшафты.

Вэтот период происходит осознанное разделение светской и религиозной живописи, поэтому изографы подразделялись на иконописцев и живописцев, круг работ которых был очень широким: они украшали стенописью соборы и дворцовые палаты, писали «подволоки» на холстах (плафоны), расписывали знамена, походные шатры и «потехи» (игры, игрушки), мебель, повозки, конскую сбрую; они же были и иконописцами, портретистами и миниатюристами, причем между мастерами существовало разделение труда. Один, «знаменщик», сочинял композицию и наносил ее контуры («знаменил»), другой, «личник», выполнял лицо, «доличник» писал фигуру. Мастера, выполнявшие только растительный орнамент, назывались «травщики», те, что специализировались в наведении золота, именовались «златописцами».

Среди иконописцев, подготовивших русскую живопись к переходу на позиции