из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

Окончание Столетней войны с Англией в 1453 г. и объединение страны вернули Франции положение одного из сильнейших государств Европы. С 1494 г. начался полувековой период итальянских походов французских королей. Французская монархия решила завоевать богатую Италию, свою главную соперницу в европейской торговле. Однако, вернувшись из походов, французы неожиданно для себя увидели совсем иную Францию. Сеньоры находили свои родовые замки тесными и мрачными, окружавшие их вещи — старомодными и лишёнными красоты, книги — скучными, а развлечения — унылыми и однообразными. Прекрасная Италия с её роскошными дворцами и садами, величественными соборами и просторными городскими площадями, утончёнными интеллектуальными беседами и пышными красочными празднествами поразила воображение французов. Италия стала эталоном, модой, всеобщим увлечением.

В первое время соединение двух культур — французской и итальянской — носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер. Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощных средневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах.

Смешение французских и итальянских черт во французском искусстве начала XVI в. привело к созданию оригинального стиля, названного историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары, органично соединившие в себе традиционные французские и новые итальянские черты.

ЗАМКИ ЛУАРЫ

Вкаждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качества национального характера и самого духа страны, — её «сердце». Во Франции это долина Луары — «самой французской реки», по выражению писателя Гюстава Флобера. Замки, построенные здесь

вконце XV — начале XVI в., принесли долине Луары славу колыбели французского Возрождения.

ВАмбуазе, крупном в то время городе на Луаре, находилась резиденция короля Карла VIII. Именно сюда он привёз из первого итальянского похода мастеров, намереваясь возвести на месте старого средневекового замка огромный дворец с парками и садами, подобный увиденным им в Неаполе. Работы были начаты и шли полным ходом, когда король умер. Строительство прекратилось. Замок так и остался хаотическим нагромождением старых и новых конструкций.

В1515 г. на французский престол вступил молодой Франциск I, который немедленно начал перестраивать другой замок — в Блуа, намереваясь затмить его великолепием Ватиканский дворец. Наружный фасад здания, выходящий на откос берега реки, превратили в несколько ярусов открытых галерей с арками, обрамлёнными полуколоннами, пилястрами и рельефами, — создавалось некое подобие лоджий Ватикана, повторявших в свою очередь архитектуру знаменитого древнеримского амфитеатра Колизея. Впервые французский замок смотрел на город не толстыми стенами и крепостными башнями, а лоджиями, что подчёркивало его новый, ренессансный, характер. Правда, зодчие, строившие замок, ещё не были искушены в знании классических норм: формы сооружения далеки от античных канонов, арки большей частью неправильны, а галереи не имеют внутри сквозного прохода и представляют собой просто глубокие ниши. В мотивах украшений мирно уживаются итальянские гирлянды, вазы и обнажённые мальчи-ки-путти с французскими розетками, плетёнкой и саламандрами (геральдическим символом Франциска I). Их сочетание создаёт причудливо-фантастический образ.

В самом удивительном замысле французского Возрождения, замке Шенонсо (1512—1523 гг.), гармонично сочетаются красота окружающей природы и человеческая фантазия. Замок был сооружён на искусственном островке посередине реки Шер. Это небольшое здание с четырьмя башенками по углам увенчано лесом высоких кровель, шпилей, каминных труб: особую живописность ему придают люкарны — декоративные окна в крыше. Возникает образ грациозный, прихотливый и, можно сказать, женственный. Не случайно именно этот замок принадлежал фаворитке короля Генриха II Диане де Пуатье, а затем его законной супруге Екатерине Медичи.

Леонардо да Винчи, приглашённый ко двору Франциска I, хотя и прожил во Франции очень недолго (он приехал в конце 1516 г., а умер 2 мая 1519 г.), успел внести свою лепту в строительство замков на Луаре. Он спроектировал новую королевскую резиденцию в местечке Роморантен на реке Шер. Этот проект, правда, так и не был осуществлён. Но, возможно, некоторые идеи Леонардо — сооружение совершенного по красоте здания, в формах которого отразились бы законы устройства мира, — получили развитие в Шамборе (1519—1559 гг.), самом грандиозном по замыслу замке в долине Луары. Строгий фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатством и разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными трубами, многоцветными ок-нами-люкарнами и множеством лёгких беседок, напоминая сказочный городок. С плоской террасы можно обозревать окрестности. В глубине одного из четырёх просторных вестибюлей открывается окутанная полумраком гигантская парадная лестница — две закручивающиеся спирали, заключённые в восьмигранник столбов.

Великолепный Шамбор стал вершиной и одновременно последним образцом оригинального стиля, воплощённого в замках Луары. Претерпев эволюцию замысла от охотничьего замка до парадной резиденции, Шамбор остался почти не тронутым временем памятником начала блестящего расцвета французского Возрождения.

Следующий этап развития французского искусства во многом связан с инициативой и личным покровительством Франциска I. В 50-х гг. XVI в. король-меценат решил расстаться с долиной Луары и перенести место пребывания двора в Париж — историческую столицу Франции. Задумав вернуть этому городу прежнюю славу политического, культурного и художественного центра страны, Франциск I с головой ушёл в проект перестройки главного королевского дворца — Лувра. Тогда же вокруг Парижа возникло целое созвездие малых резиденций короля и его приближённых. Каждая из них должна была служить образцом нового вкуса, нового стиля жизни и нового искусства, призванных поднять престиж Франции в глазах всей Европы.

Для того чтобы осуществить эти замыслы, привлекались самые прославленные скульпторы, архитекторы и живописцы не только Франции, но и Италии: Микеланджело, Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто. Наверное, не было в Италии в 50-х гг. XVI в. ни одного значительного мастера, который не получил бы заманчивых предложений от щедрых на посулы посланцев французского короля. И если приглашаемый отказывался работать, как, например, патриотически настроенный Микеланджело, то французы стремились по крайней мере купить его произведения, закладывая тем самым

Замок Шенонсо

Поместье, где возвышается сегодня замок Шенонсо, принадлежало с 1243 года

семье де Марк, выходцам из Оверни. Их собственностью была и находившаяся здесь крепость, окруженная водяными рвами и связанная с берегом реки Шер подъемным мостом. Рядом с крепостью стояла

мельница.

Во времена правления Карла VI Жан де Марк разместил в своей крепости английский гарнизон, что побудило короля приказать срыть все оборонительные укрепления и закрепить земли за их законными владельцами. Денежные затруднения заставили семью продать свой удел Томасу Бойе, интенданту по финансовым делам в Нормандии. В 1512 году он купил также и крепость. Влюбленный в ренессансный стиль, Бойе решил разрушить старый замок, за исключением донжона, чтобы возвести новое сооружение.

На руинах мельницы была воздвигнута прямоугольная конструкция с выступающими угловыми башнями, окружившими с четырех сторон вестибюль со стрельчатыми сводами. На нижнем этаже находились четыре комнаты, соединенные с четырьмя другими комнатами второго этажа широкой прямой лестницей. Строительные работы, которые вела в отсутствие мужа Екатерина Боне, жена Томаса, были завершены в 1521 году, после чего кардинал Боне, епископ Буржа, освятил капеллу замка. В замке устраивались охотничьи выезды, праздники, литературные вечера по моде того времени. Существует множество самых невероятных историй, связанных с именем Дианы де Пуатье: будто бы она была одновременно любовницей короля и его сына; будто бы Франциск I просил ее "обучить науке любви" его сына, еще неопытного юношу, которого она сделала своим любовником. Новый король учредил даже ее эмблему в виде полумесяца - знак Дианы-охотницы, и одевался в цвета своей фаворитки - белое и черное. Вскоре замок Шенонсо стал собственностью Дианы вопреки всем законам, запрещавшим отчуждение владений, принадлежавших Короне.

Одновременно с Сокровищами Короны Генрих II сделал еще один подарок своей фаворитке, простив ей часть налога, который он лично ей вернул. Благодаря этим средствам Диана де Пуатье смогла с 1551 года предпринять работы по благоустройству своего владения, включая перепланировку парка и фруктового сада, в котором росли овощи и фрукты, считавшиеся в ту пору экзотическими, например артишоки и дыни.

В 1559 году, по предсказанию Нострадамуса, Генрих II скончался от смертельной раны, нанесенной ему на турнире копьем Монтгомери. Королева, став регентшей, поспешила вернуть Сокровища Короны и, в первую очередь, замок Шенонсо. После некоторых колебаний Диана поняла, что лучше уступить, и удалилась в свой замок Анэ, где она вскоре и умерла в возрасте 66 лет. Возвратившись в Шенонсо, Екатерина Медичи организовала там великолепные празднества в честь своего сына Франциска II и его супруги Марии Стюарт. Архитектор Приматиччо оформил поместье с необыкновенной пышностью: колонны, статуи, фонтаны, триумфальные арки, обелиски... Во дворе салютовала батарея из 30 пушек. Были разбиты новые сады и построены новые служебные помещения. Эти работы были закончены в 1568 году к моменту подписания Амбуазского мира. И еще одно памятное торжество состоялось в Шенонсо в 1577 году, приуроченное к возвращению из Польши Генриха III, чтобы подтвердить право наследования для своего брата Карла IX. Здесь была возобновлена идея праздника, имевшего место в Плесси-ле-Туре, когда женщины одевались в мужские костюмы, а мужчины в женские. В 1580 году архитектор Андруэ Дюсерсо воплотил замысел Филибера Делорма, построив на мосту через реку Шер новое крыло. Эта двухэтажная конструкция представляла собой два длинных фасада, прорезанных ритмично чередующимися окнами, ризалитами, люкарнами. Несколько месяцев спустя, в августе 1589 года, король был убит Жаком Клеманом. Перед смертью он продиктовал письмо своей супруге, в котором говорил: "Моя голубка, надеюсь, что скоро поправлюсь, просите Господа за меня и не уезжайте оттуда, где вы находитесь". Возможно эти слова послужили причиной того, что королева оставалась в Шенонсо до самой своей смерти. Все празднества прекратились, мебель была затянута черными драпировками в знак траура, и королева призвала в замок урсулинок для совместных молитв. Замок по наследству перешел к Франсуазе де Меркёр, жене Цезаря Вандомского. Начиная с этого момента короли Франции покинули Шенонсо. Последним там жил Людовик XIV в 1650

году в возрасте 12 лет. Состояние заброшенности, в котором герцоги Вандомские и Бурбоны-Конде оставили замок, было прервано с переоборудованием одного из его крыльев в монастырь капуцинов. От этой эпохи остался подъемный мост, служивший для изоляции монахов от внешнего мира. В 1733 году герцог Бурбонский продал замок богатому землевладельцу-банкиру Клоду Дюпэну. Его жена, поклонница искусств, науки, литературы и театра, открыла в Шенонсо модный салон, на котором мелькали имена многих знаменитостей той эпохи: Фонтенель, Бюффон, Монтескье, Мабли, Мариво, Вольтер, Кондиллак, мадам де Теней, мадам дю Деффан... Комнаты старых апартаментов были заново меблированы и стали более уютными. Мадам Дюпэн провела свои последние годы в замке в окружении своих деревенских слуг, которые ее очень любили. Благодаря этому Шенонсо во время Революции не получил никаких повреждений. Мадам Дюпэн провела в замке остаток своей жизни. Она умерла в 1799 году в возрасте 93 лет и была похоронена в парке.

Опустевший замок был продан в 1864 году мадам Пелуз, которая предприняла большие реставрационные работы, намереваясь вернуть замку его первоначальный облик (до преобразований Екатерины Медичи). После разорения семьи Пелуз замок был конфискован в 1888 году Земельным Кредитом, который продал его Анри Менье, одному из богатых промышленников того времени. Замок и по сей день является собственностью этой семьи.

В 1914 году Гастон Менье, в то время сенатор департамента Сены и Марны, преобразовал замок в госпиталь, где он разместил более 2000 раненых до окончания первой мировой войны. Во время второй мировой войны здесь находился связной пункт для местных партизан. Сегодня замок, полностью восстановленный, открыт для посещений публики.

При входе в поместье нужно пересечь длинную аллею, окаймленную вековыми деревьями, которая ведет на широкую эспланаду. По правой стороне раскинулись сады Дианы де Пуатье. На углу Парадного двора, омываемого водами Шера, возвышается средневековый донжон, частично обновленный. Подъемный мост позволяет попасть на нижний этаж, где можно увидеть Зал Гвардейцев, стены которого увешаны гобеленами XVI века. В капелле находятся скульптуры каррарского мрамора, среди которых "Мадонна с младенцем". Кроме Зеленого зала и Комнаты Дианы де Пуатье можно посетить галерею, где выставлены картины Рубенса, Приматиччо, Ван Лоо, Миньяра и Наттье. На второй этаж можно подняться по лестнице с прямыми маршами, чтобы увидеть там Комнату Габриэль д'Эстре, Парадную комнату, или Комнату "пяти королев". Комнату Екатерины Медичи и Комнату Карла Вандомского. В кухне интерес представляет оригинальный огромный вертел. В служебных помещениях размещается Музей восковых фигур. Там воспроизведены сцены из жизни замка с некоторыми наиболее известными историческими персонажами. Так, там можно видеть Екатерину Бойе с менестрелем, Диану де Пуатье на охоте, Генриха II и Диану, мадам Дюпэн, принимающую Руссо и Вольтера, ее же - позирующую Наттье, а также воспроизведение обстановки военного госпиталя 1914 года.

Последние годы жизни Леонардо да Винчи, проведенные во Франции на службе у короля Франциска I, не перестают привлекать к себе внимание исследователей. Отъезд великого мастера за пределы родной страны может восприниматься и оцениваться поразному. Его можно расценивать и как факт неблагоприятной личной судьбы художника, и как свидетельство переломного этапа в развитии итальянской культуры Высокого Возрождения, быстрой смены одних тенденций другими, и как новый, принципиально важный шаг в эволюции Возрождения как общего процесса, который, перешагнув границу Альп, приобретает общеевропейский характер. Именно в этом последнем значении - в контексте развития европейской, и в частности французской, культуры - нам бы хотелось рассмотреть деятельность Леонардо во Франции и результаты знакомства французов с его идеями. А область архитектуры избрана потому, что она являлась основополагающей для

всей ренессансной художественной концепции, краеугольным камнем новой системы искусств. И, следовательно, именно в этой области можно реально оценить глубину проникновения новых идей. Таким образом, мы не можем ограничиться лишь историей пребывания Леонардо во Франции и рассмотрением выполненных им там работ. Нас интересует более широкая проблема, касающаяся важной сферы его творчества - архитектурных идей, рисунков и проектов - в связи с их влиянием на становление и развитие французской ренессансной архитектуры.

При такой постановке проблемы хронологические рамки интересующей нас темы оказываются намного шире тех двух с небольшим лет, которые провел Леонардо на берегах Луары до самой смерти 2 мая 1519 г. Документальные сведения об этом последнем периоде его жизни остаются весьма скудными. Леонардо приехал во Францию либо в конце 1516-го, либо в начале 1517 г. и в мае 1517 г. уже точно находился в Амбуазе. А 10 октября того же года его посетил в его доме в Кло Люсе, недалеко от замка Амбуаз, кардинал Луи Арагонский, чей секретарь Антонио де Беатус оставил подробный отчет об этом визите. По его словам, "мессер Лунардо Винчи, флорентиец... показал его Высокопреосвященству три картины: один портрет некоей флорентийской дамы, писанный при жизни в годы правления Джулиано деи Медичи, последнего из рода Великолепного, другую, изображающую Святого Иоанна Крестителя юношей, и третью, представляющую Мадонну с младенцем на коленях Святой Анны..." (1). Две последние работы, неоконченные, хранятся в луврской коллекции, первую же, несомненно, составляла знаменитая Джоконда. Очень важны также замечания личного характера, которые сделал наблюдательный секретарь. Леонардо, которому было в то время 65 лет, показался ему "седовласым старцем, старше 70 лет от роду", от которого "невозможно ожидать более хорошей работы, так как частичный паралич изуродовал всю его правую сторону...".

Болезнь Леонардо объясняет более чем скромный масштаб выполненных им работ. Франциск I не слишком обременял старика заказами. Для него пребывание на его службе прославленного мастера было скорее вопросом статуса, важным политическим жестом, способным поднять международный престиж Франции и его лично в глазах европейских дворов, и прежде всего в глазах итальянцев. Предполагается, что Леонардо принял участие в качестве "устроителя королевских празднеств" (arrangeur des fetes du Roi) в организации торжеств по поводу бракосочетания Лоренцо Медичи и Мадлен де ля Тур д`Овернь, племянницы Франциска I, в Амбуазе в мае 1518 г. А 19 июня того же года он повторил постановку "II Paradiso", впервые осуществленную в Милане в 1490 г. Возможно также, что он выполнял отдельные поручения для развлечения молодого короля. Например, сохранились упоминания об устройстве в замке Блуа механического льва, приводимого в действие гидравлической системой, который был способен сделать несколько угрожающих шагов и, будучи поражен в грудь копьем короля, открывал медальон с королевскими лилиями на синем фоне.

Самым существенным из сделанного Леонардо в эти годы стало его участие в подготовке мелиоративных работ в долине Солони и проектирование канала в устье реки Солдры, связанное со строительством королевского замка Роморантен. Рисунок ирригационной системы, в точности воспроизводящий топографию местности, стал основанием для атрибуции Леонардо проекта всего ансамбля. Как предполагал Карло Педретти, именно замысел строительства в Роморантене резиденции королевы-матери Луизы Савойской, чья сестра Филиберта была замужем за Джулиано деи Медичи, последним флорентийским покровителем Леонардо, послужил Франциску I формальным поводом для приглашения Леонардо во Францию. Строительство начинается в Антониев день - 17 января 1517-го или 1518 г, и в 1518 г. король выделяет значительную сумму - 1000 ливров - на сооружение замка. Рисунки Атлантического кодекса содержат первоначальный план ансамбля, задуманного Леонардо как идеальный город, центром которого должен был стать дворец, состоящий из двух сильно вытянутых прямоугольных

блоков, "нанизанных" на центральный канал. Между ними предполагался небольшой амфитеатр для водных зрелищ. Замысел развивал утопические идеи Филарете и собственные проекты Леонардо, выполненные для дворца Медичи во Флоренции в начале 1510-х годов. Важно, однако, заметить, что итальянский мастер не остался равнодушным к традиции страны, в которой ему предстояло строить. На одном из его рисунков изображен план, развивающий традиционную структуру французского замка в форме каре из четырех блоков с четырьмя круглыми башнями по углам и прямоугольным внутренним двором (8). Леонардо видоизменяет его, пронизывая перпендикулярными осями, однако оставляет незыблемым основной принцип планировки, составляющий главное направление поисков французской архитектуры того времени (9). На другом рисунке (10) можно видеть характерное объемно-пластическое решение французского замка с башнями по углам и арочной галереей внизу, а также типичные для Франции детали декорации: чередование открытых и закрытых травей и вертикальные оси окон, завершенные богато украшенными люкарнами. Начавшаяся в конце 1518 г. эпидемия, а также технические сложности, связанные с укреплением болотистого грунта, прервали реализацию проекта Роморантена, который так никогда и не был завершен. Таким образом, ни один из замыслов Леонардо во Франции не был осуществлен.

Следует отметить, что столь скромный вклад великого итальянца в художественную практику не представляется чем-то необычным для французского искусства первой трети XVI в. Напротив, ситуация кажется характерной для этого времени. В начальную пору французского Ренессанса многие из приглашенных на королевскую службу мастеров-итальянцев, особенно архитекторов, оставались не у дел, несмотря на горячую поддержку, которую их замыслы встречали у короля. Так произошло с прибывшими вместе с Карлом VIII из Неаполя архитекторами Фра Джокондо и Доменико да Кортона, ту же участь впоследствии разделил и Себастьяно Серлио. Причины этого кроются не только в сильном различии вкусов, потребностей и запросов французских заказчиков и итальянских художников. Большую проблему составляла также инерция консервативной ремесленной среды и охраняющей ее интересы системы управления, которая обеспечивала преимущественное право на производство крупных строительных и декоративных работ привилегированным "мастерам короля". Следствием этого стала своеобразная непоследовательность развития архитектуры, когда проекты, выполненные для частных заказчиков, не обремененных никакими традициями и привилегиями, часто оказывались намного прогрессивнее королевских заказов и оказывали большее воздействие на развитие художественных вкусов и эволюцию искусства.

В этом отношении пример Леонардо не составил исключения, и скромный масштаб работ, выполненных непосредственно на королевской службе, никак не исчерпывал его реального вклада в развитие архитектуры французского Возрождения. Знакомство французов с его работами началось задолго до 1516 г., а влияние его идей прослеживается намного позже его смерти в 1519 г. Особую роль здесь сыграл его второй миланский период - архитектурные проекты, а также инженерные и фортификационные работы, выполненные по заказу французского губернатора Милана Шарля д`Амбуаза в 1506-1507 гг. Показательно, что французы сразу оценили Леонардо, главным образом как архитектора. В письме к флорентийской Синьории в декабре 1506 г. Шарль д`Амбуаз просит прислать к нему Леонардо для выполнения "некоторых рисунков и архитектуры" , а чуть позже в донесении Людовику XII он выражает свое полное удовлетворение и восхищение его работой.

Из этих работ наибольшее значение имеет проект дворца Шарля д`Амбуаза в Милане, отразившийся во множестве рисунков Леонардо. На плане можно видеть здание в форме вытянутого прямоугольного блока с помещениями, сгруппированными по сторонам большого прямоугольного зала. С одной стороны к ним примыкали личные апартаменты кардинала, а с другой стороны - парадная лестница. Форма и характер этой

лестницы вызвали особенный интерес среди исследователей творчества Леонардо и французской архитектуры XVI в. Показателен сам факт, что лестнице - служебному элементу здания! - Леонардо уделил столь важное место. В его проекте она играет роль парадного вестибюля, предшествующего главному залу. Такое почетное положение лестницы вполне отвечало вкусам французов, в традиции которых лестница всегда занимала важное место парадного звена ансамбля, и шло вразрез с правилами итальянских архитекторов, у которых она никогда не вызывала особых симпатий. Для сравнения можно вспомнить мысль Альберти, который полагал, что "лестницы нарушают план здания" и, что, "чем меньше в здании лестниц или чем меньше они занимают площади, тем более они удобны". Интерес Леонардо к лестнице и его стремление найти ей оптимальную техническую и наиболее выразительную художественно форму воплотились во многих его рисунках, где на одном листе совмещаются множество вариантов лестниц. Эти эксперименты имели важное значение для будущего развития французской архитектуры.

Необычное техническое решение лестницы дворца Шарля д`Амбуаза с двумя параллельными рампами, ведущими сразу в главный этаж, вызвало целую серию подражаний во французской архитектуре первой половины XVI в. Наиболее существенное из них - лестница деревянной модели замка Шамбор, зарисованной в XVII в. Андре Фелибьеном, авторство которой приписывается Доменико да Кортона. Как показал Жан Гийом, ее конструктивное решение в точности повторяло вариант, предложенный Леонардо в проекте 1506 г., и послужило, в свою очередь, образцом для целой группы лестниц в замках 1530-х годов: Шалуо, Ла Мюэт и в лестнице Овального двора Фонтенбло.

Очень важным представляется влияние проекта дворца Шарля д`Амбуаза на замок Гайон в Нормандии - одно из самых неожиданных и прогрессивных произведений раннего французского Возрождения. Замок принадлежал дяде и покровителю французского губернатора Милана Жоржу д`Амбуазу, архиепископу Руанскому, одному из главных инициаторов итальянских походов, близкому другу и всемогущему первому министру Людовика XII. Известно, что Шарль д`Амбуаз - заказчик Леонардо - исполнял роль своеобразного художественного агента, закупая в Италии мрамор, произведения скульптуры и предметы декорации, а также вербуя мастеров для украшения резиденции в Гайоне, которую тщеславный архиепископ задумал превратить в манифест нового вкуса. Поэтому мысль о том, что идеи и эскизы Леонардо, выполненные для племянника, могли оказаться в распоряжении дяди, представляется более чем вероятной.

Разрушенный в эпоху Великой французской революции замок Гайон, к сожалению, оставляет мало возможностей для детального научного анализа. К. Педретти находит сходство между октогональными ризалитами сохранившегося входного павильона и деталями фасада дворца Медичи во Флоренции - последнего итальянского проекта Леонардо, изображенного на его рисунках . Однако нам кажется более важной иная связь.

Свой проект дворца губернатора Милана Леонардо сопровождает пространным описанием садов, которые должны были превратить ансамбль в подобие римской виллы. Апартаменты кардинала предполагали прямой выход в сад, прорезанный множеством каналов и ручьев с чистой прозрачной водой, для чего предполагалось уничтожить в них растительность и оставить только тех рыб, которые не мутят воду. Вода в них подавалась при помощи специальной помпы, приводимой в действие подобием водяной мельницы. Множество птиц, посаженных в специальные сетки, услаждали слух гуляющих своим пением, и все в этих садах было устроено для наслаждения тела и души. Как отмечал К. Педретти, леонардовские проекты садов Шарля д`Амбуаза полны почти языческого чувства природы и в то же время близки неоплатонической интерпретации садов Венеры.

Эта идея садов дворца Шарля д`Амбуаза оказывается неожиданно созвучной исканиям

французской архитектуры начала XVI в., в которой именно сады становятся местом создания новой среды, сосредоточением нового вкуса и проявлением гуманистического отношения к архитектуре. Сады, увиденные в Поджо а Кайано, произвели огромное впечатление на Карла VIII, который привозит из Неаполя Пачелло де Меркольяно, создавшего в Амбуазе и Блуа обширные парковые системы. Эту традицию продолжил Жорж д`Амбуаз, который в 1504-1507 гг. потратил большую часть средств, отпущенных на строительство Района, на сооружение садов в местечке Лизье, неподалеку от замка, и направил на украшение этого паркового ансамбля лучших мастеров, присланных Шарлем д`Амбуазом из Италии.

По гравюре Дюсерсо мы можем судить о необычном характере этого замысла. Сооружение представляло собой систему каналов и бассейнов, расположенных около старого паркового павильона 1502 г. В центре главного бассейна высилась фантастическая скала, прорезанная в разных местах аркадами, напоминающими римские руины. С другой стороны к бассейну примыкает партер, обрамленный странными конструкциями парковых галерей - берсо, в форме трех нефов с одной стороны и трех экседр - с другой. А на пересечении осей в центре партера располагался ротондальный павильон с фонтаном внутри. Именно в этом партере кардинал д`Амбуаз предполагал расположить свою коллекцию итальянской скульптуры и римских антиков.

Как полагает Э. Широль, идея переделки садов в Лизье возникла у Жоржа д`Амбуаза под влиянием итальянских впечатлений после возвращения в 1504 г. из Ватикана, где он безуспешно претендовал на папскую тиару. Однако наряду с реминисценциями брамантевского Бельведера, которые ясно прочитываются в экседрах и лестнице с концентрическими ступенями, можно заметить и оригинальные черты. К ним прежде всего следует отнести водные затеи: каналы, бассейны, фонтаны и колодцы, - потребовавшие сложных гидравлических работ и не имевшие аналогов во французской традиции. Эти черты явственно напоминают замысел миланской виллы Леонардо,

который	был	кардиналу,	безусловно,	знаком.
Другой,	много более	знаменитый, проект,	который постоянно	связывается с

пребыванием Леонардо во Франции, - замок Шамбор. Проблема "Леонардо и Шамбор" служит вечным камнем преткновения среди исследователей архитектуры раннего французского Возрождения и вызывает споры горячих сторонников и яростных оппонентов. Справедливости ради следует заметить, что гипотеза об участии Леонардо в создании проекта Шамбора возникает поначалу как чисто спекулятивная. Ее автор, Марсель Раймон, изначально исходит из априорной идеи о "непостижимости" Шамбора - неординарности, странности и фантастичности замка, который ввиду его противоречия сложившейся традиции должен был, по его мнению, иметь постороннего и, безусловно, гениального автора. Тот факт, что строительству предшествовало двухлетнее пребывание Леонардо да Винчи во Франции, дал прекрасную возможность найти подходящую кандидатуру.

Действительно, многие черты планировки и объемно-пластического решения Шамбора выглядят необычными на фоне сложившейся традиции. Прежде всего поражают строгая регулярность и симметрия плана постройки, центральная часть которой, помещенная внутри прямоугольного двора (117 х 156 м), представляет собой правильный квадрат со стороной около 45 м, разделенный внутри пересекающимися рукавами 9-метрового вестибюля в форме греческого креста. Таким образом, внешняя и внутренняя структура замка подчиняется регулярному шагу квадратной "сетки". По углам квадрата основного здания - донжона - размещены круглые башни, равные по ширине угловым компартиментам здания, а в центре, на пересечении рукавов-вестибюлей, расположена винтовая лестница. Эта лестница, состоящая из двух гигантских параллельных спиралей, которая пронизывает все тело здания от основания и до венчающей террасы и завершается вовне высоким фонарем, представляет собой самую эффектную и необычную часть

интерьера. Другой неординарной чертой является система из четырех симметричных групп апартаментов, расположенных в углах квадрата и башнях и разделенных в каждом

из	трех	ярусов	постройки	еще	на	два	уровня.
	Наконец,	неожиданным	выглядит внешний	облик	замка,	в котором	строгость и

равномерность фасадов, расчлененных плоскими пилястрами, составляют резкий контраст с богатой декорацией венчающих кровель, каминных труб и люкарн. Все эти яркие и выразительные черты действительно выделяют Шамбор среди французских замков начала XVI в. и заставляют предположить, что здание воплотило замысел одаренного и неординарного архитектора.

Документальные данные, однако, не позволяют обнаружить такового среди известных строителей замка. Документы содержат только французские имена, причем ни одно из них не принадлежит сколько-нибудь значительному мастеру. Все они были, очевидно, ремесленниками-подрядчиками, а не архитекторами. Не упоминается в документах и об участии итальянцев, за исключением одного - Доменико да Кортона, прибывшего в 1495 г. вместе с королем Карлом VIII из Неаполя и именовавшегося в текстах "faiseur des chateaux" (букв, "делатель замков"). Точная строительная специализация Доменико легко устанавливается по документам, касающимся оплаты выполненных работ. Так, в одном из них, обнаруженном Ф. Лезьером в архивах замка Блуа и датированном 1532 г., говорится об уплате 900 ливров "за многочисленные работы, которые он выполнил в течение 15 лет по приказу и распоряжению короля, в том числе модели городов и замков Турне, Ардр, Шамбор...". Этот текст, так же как и другие счета, свидетельствует о том, что основным занятием Доменико было изготовление деревянных моделей, предназначенных для передачи рабочим на строительстве и/или для юридической фиксации проекта. Рисунок одной из таких моделей оставил французский историк и теоретик живописи XVII в. Андре Фелибь-ен. В своем описании замка Блуа он упоминает о множестве моделей Шамбора, которые он видел во время своего посещения, и приводит в качестве примера план и фасад одной из них.

Следует особо отметить, что текст А. Фелибьена не дает твердых оснований для атрибуции зарисованной им модели Доменико да Кортона, поскольку историк пишет о наличии нескольких моделей Шамбора, и мы не можем с уверенностью судить о том, была ли модель, изображенная Фелибьеном, именно той, за которую Доменико получил деньги по документу 1532 г. Кроме того, вопрос об авторстве модели не разрешает вопроса об авторе самого замка, так как создание деревянных моделей в эпоху Ренессанса относилось к разряду вспомогательных архитектурных работ и осуществлялось чаще всего помощниками, ассистентами, но не самим архитектором. Все работы, выполненные Доменико да Кортона за 40 лет пребывания во Франции, в основном носили второстепенный характер, он почти никогда не поднимался до уровня главного архитектора проекта. Тем не менее вероятность его участия в создании проекта (достаточно высокая, если принять во внимание всю совокупность обстоятельств) помогает найти приемлемое объяснение многим вопросам, связанным с гипотезой об авторстве Леонардо.

Прежде всего это касается хронологической последовательности событий, которая на первый взгляд никак не свидетельствует в пользу подобной гипотезы. Сроки строительства Шамбора растягиваются надолго после смерти великого итальянца. Окончательно охладев к Роморантену, Франциск I принимает решение о строительстве нового замка лишь в сентябре 1519 г., т.е. пять месяцев спустя после смерти Леонардо. Кроме того, работы в Шамборе поначалу ведутся крайне медленно. Известно, что к 1524 г. был закончен фундамент, а стены возведены лишь до уровня земли. Завершение центральной части - донжона - затягивается до 1534 г., а боковые галереи, наружная ограда и угловые башни, начатые в 1538 г., так и не были достроены ни до смерти

Франциска I в 1547 г., ни при его наследнике Генрихе II. Таким образом, Леонардо да Винчи никак не мог принимать участия в сооружении замка. Речь может идти только о замысле или проекте, сохраненном в каком-либо виде после его смерти и воплощенном французскими ремесленниками-строителями. Деревянная модель, выполненная Доменико да Кортона или кем-либо иным, играла, таким образом, роль необходимого связующего звена между замыслом Леонардо и исполнением - реальным строительством замка, - осуществленным уже после его смерти.

Однако здесь возникают неожиданные трудности. Между моделью, в том виде, в каком ее запечатлел Фелибьен, и реальным замком существуют значительные различия в структуре и внутренней организации, касающиеся наиболее оригинальных черт Шамбора - его центрического плана и лестницы. В модели лестница помещена не в центр здания, а в один из рукавов креста и повторяет, как уже отмечалось, форму лестницы дворца Шарля д`Амбуаза 1506 г. Если предположить (как это делают М. Раймон и Ж. Гийом), что она отразила первоначальный замысел Леонардо, основанный на развитии идей, которые он вынашивал в Милане, то следует признать, что этот замысел был существенно изменен в ходе строительства. Лестница деревянной модели, расположенная перпендикулярно центральному вестибюлю, кажется менее революционной, чем в осуществленном варианте Шамбора. В ней отсутствуют наиболее существенные особенности: центрическое расположение и необычная двухспиральная конструкция. С другой стороны, если связывать именно центрический план и конструкцию винтовой лестницы с идеями Леонардо (как это делают некоторые другие исследователи), то тогда деревянная модели теряет роль передаточного звена между замыслом и исполнением. Вновь возникает вопрос: каким образом проект, спустя столько лет после смерти автора, оказался в распоряжении французских строителей?

Кроме того, оригинальная конструкция лестницы вызывает ряд самостоятельных вопросов. Фр. Жебелен связывает ее происхождение с опытами Леонардо по созданию многоспиральной лестницы с полым ядром, освещаемой верхним светом. Они нашли отражение в рисунках Леонардо и затем были продолжены Андреа Палладио, который описал в своем трактате четырехспиральную лестницу с полым ядром, считая ее лестницей Шамборa. К. Педретти датирует эти опыты Леонардо 1512-1514 гг. и связывает их с его военно-инженерными проектами. Надо заметить, что в контексте зоенной архитектуры лестница Леонардо выглядит удачным фортификационным решением. Боевая башня, несущая внутри спирали (или, точнее, прямые марши, идущие по спирали), не ослабляется за счет наружных проемов (для этого служит верхний свет) и обеспечивает благодаря многоспиральной конструкции сообщение разных ярусов даже в случае захвата противником одного из звеньев обороны.

Однако необходимо отметить, что главные особенности многоспиральных лестниц Леонардо и Палладио не имеют никакого отношения к Шамбору. Лестница Шамбора, состоящая из двух, а не из четырех спиралей, не имеет ни полого ядра, ни внешних стен. Она представляет собой вполне традиционную систему, опирающуюся на внутренние стены, прорезанные проемами, и внешние пилоны. Освещается она наружным светом, идущим через вестибюли. И только в небольшой своей части - внутри фонаря - она повторяет конструкцию полой внутри лестницы Леонардо, но в единственной спирали.

Более того, можно заметить, что размещение внутри здания лестничной башни в том виде, как она была изображена Леонардо и Палладио, принципиально бессмысленно. Такая лестница не сообщается с внешними конструкциями и представляет собой совершенно изолированное ядро, которое - займи оно место лестницы Шамбора, как предполагали Фр. Жебелен и Л. Хайденрайх, - служило бы разделению, а не объединению пространств и полностью уничтожало бы центрическую идею.

Таким образом, связь лестницы Шамбора с идеей многоспиральных лестниц Леонардо выглядит очень сомнительной. Скорее наоборот, именно существующая