Чувствовать себя художниками...

Поговорим о работе хора над художественным произведением. Она — тот стержень, вокруг которого формируется вся жизнь хо­ра, с помощью которого мы воспитываем душу ребенка (и взрос­лых!), она — радость, ради которой дети идут в хор, она — зерка­ло художественного и профессионального уровня коллектива, она — его открытое лицо.

В работе над произведением рождается единство и" духовное сплочение участников творческого процесса, утверждается их творческое и жизненное кредо как ценителей и пропагандистов истинного искусства. Конечно, хорошая работа не является само­ целью. Это работа над собой, но не для себя. Концертная деятель­ ность коллектива, стремление выйти к людям, поделиться, расска­ зать со сцены, вместе волноваться, переживать и радоваться — естественная потребность и необходимость каждого участника хо­ ра. И нет большей радости для творческой личности, чем благо­ дарность слушателя, понявшего тебя и поверившего тебе. Но... это впереди. . . .

117

Большим трудом достигается необходимое хору совершенство. Давайте представим себе если не идеальную, то хотя бы желае­мую картину, желаемый образ хора на сцене.

Первое впечатление — внешний вид детей. Я имею в виду не только одежду. Выход ребят, расстановка, лица, степень сосредо­точенности или веселости должны сразу вызвать у публики чув­ство уважения к артистам, интереса к их выступлению. Как хор готовится к этому на занятиях?

Прежде всего детям нужно уверенно знать исполняемые про­изведения, подготавливаться к концерту специально и заранее (авралы исключены!). Чтобы чувствовать себя равноправными участниками концерта, им лучше знать всю его программу (если в ней участвуют и другие), свое место в ней, состав публики; ре­бята должны быть уверенными в том, что их выступления ждут. Творческое волнение нельзя перебивать организационной суетой. Дети должны чувствовать себя художниками: на занятиях твори­ли, создавали художественное произведение, на сцене — препод­несли его слушателям! Воспитанное всей жизнью коллектива ува­жение к своему хору и его труду сделает невозможным такое не­приличное явление, как переглядки, перемигивания (даже с залом!).

Из хора выходит ведущий программу. Его нужно тщательно подбирать и систематически готовить, потому что это очень не­просто. Хорошо, когда есть несколько ведущих. Они должны тре­нироваться во время хоровых занятий, перед детьми, в полную силу, с полной отдачей. На концерте может быть один ведущий, но возможно и участие нескольких ребят, по очереди представ­ляющих произведения концерта.

Ведущему нужно быть смелым, но приветливым, походка его уверенная, но естественная, речь четкая, выразительная, но не нарочитая. Разумеется, это должен быть человек грамотный и уважаемый в хоре. Обращаю внимание на два типичных недо­статка. Первый — это подача произведения или исполнителя та­ким образом, чтобы искусственно вызвать, «спровоцировать» ап­лодисменты (интонации с подъемом, загадочные паузы и другие невзыскательные приемы). Это — свидетельство ущербности вку­са. Второй недостаток — неумение ведущего выбрать время своего выхода для объявления очередного номера программы. Слишком поздно — зал молчит уже несколько секунд, а ведущий только начинает спускаться со своей подставки в хоре. В неудобном по­ложении предыдущий исполнитель: будто бы ждет продолжения приветствий публики, а их-то нет. Умение это приходит с опытом, временное его отсутствие естественно и не страшно — ведь мы же детский хор! Выйдя на сцену, ведущий обязательно должен вы­держать паузу. Каждому объявляемому номеру может соответст­вовать своя интонация. Фамилии авторов следует произносить ува­жительно, а названия произведений — в соответствии с их харак­тером.

118

...На сцену выходит дирижер. Его появление должно вызвать У детей особое состояние, отраженное в их лицах: «Как мы рады! Пришло время, начинаем! Не беспокойтесь, будьте в нас уверены!-Доы готовы! Мы с вами!» Те же чувства и «слова» и на лице дирижера, обращенного к хору. Конечно, эта картина, как мы договаривались, может считаться несколько идеализированной, но решает все ваша-Личность. Ведь так должно быть не только на концерте, а, в чем я убежден, при каждой встрече детей с Учи­телем и уж конечно на хоровых занятиях.

...Концерт начался. Первое произведение, первые звуки. Имен­но звучание хора — первое, что воспринял зал. Именно это звуча­ние— предмет наших хормейстерских забот, поисков, разочаро­ваний, неудовлетворенности. Как рады мы, почти счастливы, если вдруг услышали в коротком эпизоде красоту и гармонию в звучании нашего хора! Ура, знач_чит, можем! Теперь пойдет!.. Но... И снова поиски, раздумья, работа, надежды.

Мне кажется, в основе красоты звучания хора лежит ответ­ственность за звукообразование в сочетании со стремлением к осознанной и прочувствованной выразительности.

Беседам с ребятами о красоте звука в разных дозах и по раз­ным поводам необходимо уделять время абсолютно на каждом занятии. И не просто о красоте, а о содержании звука. Сам фи­зиологический процесс пения должен приносить наслаждение по-■ ющему. Поэтому, помогая ребятам выработать свободную поста­новку корпуса, естественное, а не нарочитое открывание рта, пользование дыханием, не следует, по-моему, перегружать их . сведениями о строении дыхательных органов, носоглоточного ап­парата, рассказывать о взаимодействии голосовых связок и верх­него нёба и т. д. Не полезны, на мой взгляд, упражнения, если нх выполнение требует уродливых поз, гримас, звуков.

Практически каждое занятие хора начинается с вокальных уп­ражнений, называемых обычно распеванием. Основной смысл 'их в настройке певцов на предстоящую работу. И в этой настройке первостепенное значение нужно придать разогреванию голосового аппарата, собственно распеванию. Здесь мне хотелось бы поде-_ литься некоторыми наблюдениями и соображениями на этот счет, Распевание должно ощущаться хористами как необходимость. Участие каждого должно быть полноценным, активным, созна­тельным, чтобы налицо был ощутимый результат. Лучше распе­ваться стоя. Перед этим нежелательно отвлекать хор организа­ционными и другими разговорами, их оставьте на конец занятия, а в начале достаточно поздороваться и объявить программу или план сегодняшней работы.

Первые упражнения распеваний состоят из коротких фраз, это исключает возможность (или необходимость для кого-нибудь) цепного дыхания. Физическая нагрузка должна быть небольшой, поэтому удобны нисходящие фразы по звукам гаммы, или трезву­чия, или импровизированной мелодии другого строения. Слож­ность упражнений и их общий диапазон возрастают постепенно,

119

но до того момента, когдаа почувствуется форсировка повыц напряжение. Во время упражнений в удобном диапазоне лег" работать над мягким естгественным унисоном, добиваться чувс_т^е точности интонации, ощупцения красоты звучащего точности ' ции на руку дирижера «(начало, конец, динамически характер звука). Очень те рекомендую в качеств Ы пользовать составленную» раз и навсегда typmv п^™ " """ ность упражнений. Конетдао, вариант" y^p_aaSSS зиакомы^"" но лучше если их применение в каждом Случае имеет имппоГ' зационный хаоактеп- _ат потоебурт лт vnnn2 имеет импрови-

погреоует от хористов постоянного вни-

^:™^Я' ^{зависим}ости от состояния хора

ЁВаНИЯ. РГП гнооппй^» „ „„ f"

и интенсивность

_^SS

1 П t г-

_{f Р ггжд: ^кгггвог}

101Г ^ДР^ЛЖН° ^бЫТЬ Д°^{статочно} продолжительным - не менее

о^га^^^

дирижер обязан позаботился о физическом о^ыхГдетеГ^йоым предстоит, возможно, десятки минут стоять на сц^е перед зонте лями отнюдь не в свободней позе. Отдых и успокоение необходи" мы и ногам, и корпусу, и полове, и... нервам неооходи-

Составной частью распевания на занятиях часто являются vn ражнения на приобретение и развитие различных умений и навы" ков. Это упражнения по нотной грамоте, на многоголосие ри™и ческие, артикуляционные и др. Я в своей практике прибегаю к ним очень редко: большинство проблем решается в процессе Работы над произведением. Если же и ввожу упражнени^в Тод замятия то стараюсь превратить его в художественное творчество-мое с детьми, насколько это возможно. Обычно это упражнения на многоголосие и грамотность. Например, известный прием пения «по руке», изображающей нотный стан. Я всегда имКровизипую мелодию в определенной, ясной музыкальной форме идажес динамическими оттенками. Иногда мы любуемся звучанием ?еве роятных созвучий и их непредсказуемыми сочетаниями Делается это так. Хор делится на восемь голосов, каждый голос поет один из звуков гаммы. Их одновременное звучание, особен™ на общем звуке («у>>, «а», «о», закрытым ртом), прекрасно. Дальше-S интересней: по указанию дирижера остаются звучать определен­ ные звуки, составляющие интервалы, аккорды-любые сСучия Остальные выключаются. Меняются поющие группы последова ' тельно звучат аккорды... Безобидное, но очень интересной* и ув­ лекательное «музыкальное баловство». «пресное и ув

120

Упражнения, о которых только что шла речь, не надо смеши­вать с собственно распеванием хора. Лучшим временем для них считаю начало второй половины занятия, т. е. после перерыва.

...Первые звуки хора со сцены если и не заворожили слуша­теля, то уж конечно привлекли к себе его внимание. Еще через несколько мгновений перед ним начинает раскрываться, картина, образ, развертываться действие, призывая к сочувствию, к сопе­реживанию. Волнение хора передалось в зал, целиком охватило его и объединило. Художественный образ завладел чувствами и перенес их в мир возвышенный, задев самые тонкие душев­ные струны, подобраться к которым может лишь искреннее искус­ство.

Создание этого образа и есть самая трудная и самая прекрас­ная, самая романтичная и непредсказуемая, самая тонкая, никог­да до конца не понятная, требующая большого мастерства, но никогда не достигающая совершенства, самая главная часть ра­боты по воспитанию детского хора как художественного коллек­тива, несущего людям свет и радость.

• Итак... Приступаем к разучиванию нового произведения. Хор­мейстер— артист и педагог — сообщит об этом детям с той инто­нацией в голосе, которая невольно вызовет у слушающих интерес и ожидание необычного. Это первое необходимое условие для начала творческого процесса. Вы раздаете детям ноты и с удоволь­ствием наблюдаете, с каким интересом они просматривают их от начала до конца и как бы примеряют к своим возможностям. Спе­шите им на помощь, не допустите преждевременного разочарова­ния, .если им покажется, что это просто, или обычно, или недо­ступно, трудно, или знакомо, или неинтересно. Рассказать о про­изведении необходимо так, чтобы заинтересовать ребят предстоя­щей работой. О чем оно? — главный вопрос. «Горные вершины» Танеева — пейзаж или состояние мятущейся души? «Жаворонок» Калинникова — «про птичку» или о счастье свободы? «Аи, ду-ду!» Гречанинова — только ли шутка или народная мудрость? «Сосна» Рахманинова — о дереве или о великой печали одиночества? Глу­бокий образ может быть рожден только из содержательного тек-, ста, художественные достоинства которого взывали к жизни и слились с выразительной музыкой. Дорогой коллега! Не идите на компромисс в вопросе о художественных достоинствах произведе­ний, предназначенных для воспитания детей. Я прочитал у Рахма­нинова, что не стоит тратить свое время на банальную музыку, Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее, блуждая «по бес­содержательным сахарам музыкального мусора».

Содержанию поэтического или прозаического текста в хоровых произведениях и его художественным качествам необходимо уде­лять внимание первостепенное. Подробная и точная «расшифров­ка» текста детям совершенно обязательна. Тексты на иностранных языках нужно перевести подстрочно и сравнить, если это возмож­но, с поэтическим переводом. Готовясь к рассказу о новом сочи­нении в нашем будущем репертуаре, мне приходится обращаться

121

^{знак0миться}

уровня музыкальной грамотности Достижению этого посвящаете^l классе и во многих Но-сначала о

^{С ДеТЬМИ}'

-агов в хоре дети

науки

■швами со,инеш,я

знаний. Не

выйдет на сцену с

вами через 2—3 года

места

«почти

казываясь от удовольствия по-настоящему». Во многих

и отка?_а°тьТ отказаться

^{И доведение} ? ^АУЮ

Чтобы быстрее и правильнее научить детей партитурам, нужно набраться смелости и от разучивания по партиям. Разбор npc..o_DC; его до уровня уверенного исполнения в среднем производить одновременно ~

главные задачи. " нальный навык

122

партиям, ощущение места своего голоса в аккорде; наглядность в полифонии позволяет подготовиться к «штриховому подража­нию» при проведении тем, помогает попаданию на первый звук после пауз, учит сознательному воплощению роли своей партии в общей музыкальной партитуре. Вторая задача, возможно, более важная, — видение роли своей партии в создании художественного образа. Использование тембровых, технических, диапазонных осо­бенностей партий сопрано и альтов дает композиторам и интер-

' претаторам их произведений такой простор фантазии, красочных, выразительных возможностей, что диву даешься, как мало эти возможности иногда учитываются и применяются на практике. А между тем это наиболее доступное средство достижения худо­жественного разнообразия даже в начинающих хорах. Они развивают индивидуальную выразительность участников хора, способствуют сплочению исполнителей партии и их коллективной ответственности за создание художественного образа. Естествен­но, что, работая с партитурой в руках, ребята яснее и глубже чув­ствуют характер своей партии.

Конечно, раздельная работа по хоровым партиям тоже необхо­дима. На этапе, когда произведение разобрано и понято достаточ­но определенно, иногда требуется специальная работа над техни­чески сложным местом. Такие места, связанные с виртуозностью или со сложностями интонационными или метрическими, или с не­обходимостью углубленной работы над выразительностью, теат­ральностью и т. д., могут появиться не только у всего хора, но и у отдельной партии или группы детей. Необходимость работы по партиям может возникнуть при разучивании музыки полифони­ческой, а также при разучивании текста на иностранных языках, когда требуется чуть ли не индивидуальная работа. Кстати, не­много об индивидуальной работе. Я не говорю здесь о солистах,, там все ясно — только индивидуально, много и тщательно. Но каждому хористу или группе хористов иногда нужно дать инди­видуальное задание. Вот весьма разные примеры.

Мы стремимся не допускать безразличного выражения лица ни у одного хориста ни в одном произведении. Но у детей внут­ренние переживания не всегда отражаются в лице, взгляде, позе. И тогда мы просим их быть «артистами» — войти в роль, в образ, как артисты театра, которые должны играть веселые или грустные

• спектакли, независимо от настроения, болезни и других обстоя­тельств. В классической музыке, как правило, необходимы серь­езность и сдержанность. Здесь неуместны ужимки, раскачивание корпуса, но внутренняя глубина музыки найдет отражение в оду­хотворенном лице. Прямо противоположны требования, к приме­ру, в музыке жанровой или шуточной. В произведении Верхов-ского «Кот Васька» выражения лиц в разных местах и в разных партиях у наших детей откровенно говорят о безалаберности ве­селья, подковырке, конфузе, хитрости, чванстве, обиде, доброй ус­мешке. Соответственно очень контрастно меняется собственно хо­ровой звук. И в без того разнообразное и очень образное звучание

123

хора вплетаются естественные звукоподражания натуральному мяуканью. Работая над произведением В. Рубина «По буквари!», каждый хорист партии первых сопрано должен тренироваться и - продемонстрировать способность крикуна-зазывалы, впервые про-дающего на рынке невиданную ранее книжку «Букварь». «По буквари! По буквари!..» —разносятся по всему зданию веселые протяжные громкие крики. А в самом произведении эти слова поются в красивом хоровом аккордовом сочетании, но характер звукоподачи, выразительность этого места определена описанной тренировкой и наполнена необходимым для данного сочинения содержанием. Для достижения результатов артистизма хористов я прошу их иногда тренироваться дома перед зеркалом, что часто оказывается весьма полезным.

Все это примеры, удобные для сравнения и для иллюстрации моей мысли. Музыкальность же и уровень художественного со­вершенства хора проявляются в гораздо более тонких оттенках звуковых красок и выражений лиц. Кантата Перголези «Stabat Mater» — самое популярное произведение крупной формы клас­сической музыки, исполняемое детскими хорами,— рассказывает о страданиях Матери, оплакивающей мученическую смерть своего сына Иисуса Христа. Общее скорбное настроение имеет десятки оттенков: смирение перед неутешным горем, отчаяние, светлая печаль, суровость и "неотвратимость, мольба смиренная и страст­ная, просьба, осознание ненапрасности жертвы, тихое смирение, благоговение и печальная благодарность...

Как интересна работа над таким сочинением! Как неожиданно понятно и близко оказывается детям состояние души человече­ской и как естественно они передают свои чувства в пении!

...И как естественно в такой работе рождается единение детей , и их учителя, раскрывающего им неведомый мир бесконечно прекрасного — мир Музыки.

РАБОТА НАД ФОРМОЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ФОРМОЙ КОНЦЕРТА

Разучивая произведение, стремясь передать его содержание, хормейстер в первую очередь должен определить для себя его форму. Ощущение целого, чувство формы делает труд каждого хориста на занятии творческим. Работа над хоровым произведе­нием тогда может сравниться с работой художника, скульптора: на холсте или в глыбе камня сначала появляются с трудом раз­личимые контуры пейзажа или портрета, но уже определен раз­мер и масштаб, расположение предметов и деталей, намечаются главное и второстепенное, передний план и фон. Уже на этом этапе подбирается рисунок багета и форма рамы для картины, постамент для скульптуры, художник продумывает место и усло­вия экспозиции своего произведения.

Подобные сравнения приходят мне на ум довольно часто в начале работы над новым сочинением. В самом деле, в различных случаях возникают вопросы: если крупная форма, значит, ее ис-124

полнение займет целое отделение концерта? Или на отделение «не тянет»? Что добавить? С чем сочетать? А если с оркестром, то с каким? Кто дирижер? А придет ли он предварительно познако­миться с хором, его трактовкой этого сочинения? Или неминуема обычная халтура с одной репетицией? И вообще, не будет ли ог­ромная работа проделана зря, если концертное исполнение не состоится по не зависящим от хора причинам? Обычное рассуж­дение в таких случаях, что, мол, работа над сочинением все равно принесла хору много пользы, неутешительно. Конечно, польза есть, но не избежать при этом чувства обиды, неудовлетворенно­сти, горького ощущения своей унизительной зависимости и не­нужности.

Ну а если начинаем работать над миниатюрой, то и ей нужно найти «место под солнцем» в наших программах. Если готовится чей-то авторский концерт — все ясно. А может быть, концерт старинной музыки? Тогда с чем предполагается сочетать разучи­ваемое произведение? Ведь для построения программы необходи­мы произведения медленные и быстрые, веселые и грустные, скромные и яркие. Каждое произведение имеет особый характер, свой художественный образ, но все вместе они определят харак­тер и образ концерта.

Беседы с ребятами на темы, связанные с построением концер­та, его постановкой, в «Весне» давно стали естественной частью организационно-воспитательной работы и, что еще важнее, худо­жественно-воспитательной. Может быть, здесь наиболее наглядно и доступно закладываются азы ощущения целого, складываемого из частей, деталей. Ведь концерт или концертное выступление можно рассматривать как большое художественное произведение с тщательно выверенной драматургией. В зависимости от большо­го числа разных обстоятельств (зал, публика, назначение концер­та, другие участники, место в общем концерте и т. п.) нужно оп­ределить логику программы концерта, первое и последнее произ­ведения всего выступления или его части («блока», как теперь говорят). Составление программы концерта — работа творческая. -Участие в ней подготовленных детей полезно не только для них, но и для руководителя, внимание которого они могут обратить на весьма неожиданные нюансы (нагрузка, утомляемость, пере­ходы и передвижения на сцене, если это предусмотрено в испол­нении, удобство пользования различными дополнительными му­зыкальными инструментами — металлофонами, блокфлейтами, ударными и т. п.).

Ощущение стройности, соразмерности, завершенности воспи­тывается и в повседневной, будничной жизни хора. Хор — не тол­па, а целостный организм, о структуре которого мы еще поговорим подробно. Сейчас же замечу, что и на занятиях хористы сидят не как попало, расположить хор для концертного выступления кра­сиво и целесообразно — далеко не последняя забота хормейстера. Передвижение хора по улице привлекает внимание прохожих равномерностью расположения на участке движения, в музеях

125

B «Веские» дежурке готовя Л* ^{ИЛИ НИЖе} Р^остом-

ют стулья,.., если они разные_по цветН гГ™™*' ^{ВС6ГДа Подби}Р^а-РУЯ ряды или сектора, где разместится^И™_п^конФ^игУР^аВДи, форм_И-ляются участок расположениТдаГже* LT ^Pa6°^TbL °^ПР^еде-трооргану, предусматривается место л?я ™ ° ^Р°^{ЯЛЮ или э}^ гостей. Особенно большое значение ITJ ^М°^{ЖНЫХ пос}™елей, приятия прои подготовке чужого зала lv?I ^пеР^ечисленные меро-урока в другой организации, в другом _ГГ^Р*"*& ™* °^{ТКрытого} мы стремишся придать залу вид илиГсостоя™^ ^В° ^ВСех ^У⁴³³* стоящий твворческий процесс не буле Z» ' ^{ПрИ КОТО}Р^{ОМ п}Р^еД~ ликтовать ос окружающей обстановкой Сп^ГрастиР^овать или конф-целесообразности и красоты во всех £°^{четанйе} естественности, должно, мне кажется, стать неотъ™™ ^Р°^{явлениях} жизни хор

'^в

_{cSsr^rr ГлнГтТю СкГ}^рвую _°-р-

но, не пропеевание или проигрывание'от ня«? ^{В ВВДУ? Конеч}"

деталь. Главное -рассказахомузыкетГ f f ^К°^НЦа' ^это У^Же раскрылось в движении, драматургической ^{Ы соде}Р^Жание ее Эпиграф, п^едисловие-экспозд^

венно рассказ, развитие, конфликт пп^^аЛ0' ^{затем со6}"-это приводи-т к кульминации в кот₀оойня^^{РеЧИЯ> б0рьба} ражена главная мысль, глубокое сокровенно. ^ ^ЯСН°' ^{Ярко вы}" тем-завершение произведения _ком^Рентаоий Т"^{80 аВТОра}- ^За" дение, сопереживание... Естественно 1_а„^Р ' Р^аздУ^мья, утверж-упрощена до наивности Шо"звеяен_И« ^Р °^{МННаЯ ЗД6СЬ сх}^а самобытны, тем интереснее Познани «^{ИСКуССТВа} неповторимы и разнообразней приемы работы 2L л хормейстером и хором, татами. Чув^твс^ формы-ооя₃а^ьчаГ°пп^ЛД^{ВОреНИе ее} Р^езУ^ль' собность художника. Это чувство эта?п_ПтГ^{ФеССИ0Нальная сп}°-ся в состоянии роста, развитияГшИ °^{СТЬ ВС6ГДа на}™Дит-ньш интерпретации одного и того же™^{Му возможны} многочислен-Убедительностью раскрывающие егТсоде^ние""⁵¹' ^{С ДОСТаточн}°й

Мне кажется очень полезным посвяшат^ II ' ную исполнительскую концепцию на S? ^ХОР^{ИСТОВ в} задуман- сочинением, в период разбора ?о"_да длЛр?^РТ ^{ЗЗНЯТИЯХ Над} естественны -требования руководителя « > * ^б°^{Лее Понятны и} менее надоедливыми кажутся многочислен?;?'^{6 НЗД дета}л™"> чески трудных мест, не выглядят°™аду2а1ны_МИ°Г^{>РеННЯ ТеХНИ}" тельности, штрихи, динамика^7 отрабатываемые ^РИеМЫ_л^ВЫрази- отрывках музыки отдельно от Целого (Работа ня ^{Небольшщ} ментами занимает довольно много времени в n6mf ^Т«^{КИМИ фраг}' ты над произведением и при HevLi™ ^ ^{Щем объ}еме рабо-

отделиться в сознании певцов оГидеи ^ ^М°^{Ж6Т пот}°^с™ нения, стать формальной тренировкой „ "^{астроения} «^ел°г° сочи-Допустимо, если мы хотим Lp'HK"^^^^*^

Какие же недочеты в подготовке и исполнении произведения могут разрушать логику развития целого, развалить его и тем самым не донести или даже исказить его содержание?

На мой взгляд, это прежде всего однообразие, порождающее скуку, которая не дает почувствовать развитие, движение. А ведь именно во временном процессе формируется законченное, строй­ное, логичное произведение музыкального искусства. Понимая это, каждый хормейстер стремится творчески подойти к изложе­нию в звуках сухих нотных знаков, но получается это не всегда и не у всех. Ведь при любом" творческом искании в большом или малом необходимо сохранить стиль, учесть традиции, не допу­стить отсебятины, не поддаться искушению ради эффекта, не по­жертвовать художественным вкусом. Конечно, о последнем вроде не спорят, но ведь я делюсь своими личными мыслями и взгляда­ми и для их иллюстрации приведу несколько примеров формаль­ного преодоления однообразия в трактовке музыки.

При исполнении произведений куплетного строения всегда труд­но выдержать линию общего развития в создании единого цело­го. Идя по легкому пути, к тому же подкрепленному распростра­ненной практикой, хормейстеры просто меняют темпы каждого куплета, как правило, в сторону их убыстрения и активизации. Границей этих контрастов являются рамки куплета, а не поэтиче­ский текст, что далеко не всегда оправдано логикой его строения. Фортепианные проигрыши между куплетами превращаются в про­стые «согласователи» темпов, да и вся фортепианная партия может стать лишь «подталкиватеяем» пульсирующих метриче­ских долей для формального поддержания контрастирующих темпов.

Между тем если к этой проблеме (а перед нами действительно проблема!) подойти ответственно, то в каждой хорошей песне (а плохие не надо петь никогда) или хоре, написанном в куп­летной форме, можно выявить немало элементов, которые послу­жат отправными точками, опорами в стремлении хормейстера приблизиться к выразительному, содержательному исполнению песни или хора в полном соответствии с замыслом автора. В пер­вую очередь нужно проанализировать поэтический текст, его дра­матургию. Иногда, как вы знаете, имеется некоторое несоответ­ствие между музыкой и отдельными частями словесного текста. Это несоответствие может быть в характере, ударениях, динамике (стиха или музыки), несовпадении строф стиха с «квадратностью» музыкального строения и т. д. Возможно, это недостаток, некаче­ственность работы композитора, но вполне вероятно, что «несоот­ветствие» это кажущееся, результат недопонимания исполнителем замысла или творческого почерка автора. Не спешите его поправ­лять, но и не доверяйтесь слепо. Поищите, попробуйте, поэкспери­ментируйте, но сначала дома, у рояля. К хору нужно прийти с более или менее выработанной концепцией, хотя ее изменение в результате дальнейшей работы вполне возможно и даже не в ма­лых пределах.

127

Хочу выразить свое отрицательное отношение к формальному применению различных'хоровых эффектов, как бы эффектно они ни выглядели и какой бы восторг ни вызывали у снисходительно умиленной детским творчеством публики, заранее не ожидающей глубины или не способной ее воспринимать вообще. Поразить не­искушенного слушатели или даже начинающего хормейстера ка­ким-либо хоровым вывертом несложно. В хоре эффектно звучат любые созвучия, исполняемые закрытым ртом, параллельные тре­звучия, неожиданные акценты, различные глиссандо, штрихи, ди­намические «взрывы», «срывы», «надрывы». Хороший хор владеет множеством технических приемов, позволяющих ему ставить пе­ред собой серьезные творческие задачи. Но чем богаче его воз­можности в этой сфере, тем экономней и аккуратней нужно их использовать и всегда только с одной целью: по возможности полнее выразить авторское настроение, донести авторскую мысль, создать художественный образ, т. е. исполнить художественное произведение. Разные элементы хоровой техники, несмотря на их огромное многообразие, должны настолько органично вписывать­ся в процесс исполнения, что слушатель не должен их замечать, и только специалист с удовольствием отметит мастерство колле­ги, а бывает, что и он заслушается, как забудется... Конечно, хор надо учить этим «элементам хоровой техники». Несколько замеча­ний по этому поводу.

Богатством, достоянием хора, одним из основных проявлений его индивидуальности является его звучание. В нем может и должно быть разнообразие красок, характер, воля, поэтичность, трепетность, неуловимость, духовность. Но уж очень туманны, размыты иногда грани при смене этих градаций, и это прекрасно. Различные оттенки характера звука в произведении или произве­дениях часто почти неразличимы, но незаметно самым конкрет­ным образом влияют на восприятие их слушателем. Это тонкое дело, не зависящее только от вокальной школы, принятой в дан­ном хоре. Более важным обстоятельством является органическая потребность певцов в осмысленном и прочувствованном (вырази­тельном) пении. Образный строй произведения и его драматур­гия, будь то месса или песенка, побуждают человека по-разному высказываться. В процессе такого высказывания меняются выра­жение лица, осанка, тон, активность, взгляд, дикция и звук! Он может быть округлым, грудным, в высокой позиции, фальцетным, близким, белым и т. д. Но в творческом процессе создания худо­жественного образа я призываю детей петь ласково, нежно, рез­ко, строго, возвышенно, безалаберно, радуясь, недовольно, посме­иваясь, жалея, грустя, насмехаясь, задумавшись, взорвавшись, с негодованием, с умилением, мечтая, молясь, сквозь вуаль, опустив глаза, в восторге, невменяемо, под куполом храма, с небес, сере­бряным звуком, как ручеек, сдувая пылинки... И так бесконечно рисуя и фантазируя, рисуя и внедряясь в художественный образ!.. Столь же многообразны возможности хора в штрихах, нюансах, дикции, динамике. Не игнорируя упражнений на эти виды техни-128

ки в принципе, я тем не менее почти не прибегаю к ним. Совер­шенно достаточной оказывается увлеченная работа детей над об­разом, в процессе которой технические проблемы перестают быть проблемой, а становятся естественной, а не этюдной, формальной необходимостью. И в начинающем, и в подготовленном хоре ре­бята понимают суть этих проблем, но лучше, если они всегда бу­дут связывать их ,с решением проблем художественных и опирать­ся на пример конкретного произведения.

Конечно, произведения крупной формы требуют большой под­готовки и хора, и его руководителя. Выдержать форму, архитек­туру в многочастном цикле не менее необходимо и гораздо слож­нее, чем в песне или небольшом хоре. Потребуется весь арсенал знаний и навыков плюс способность крупномасштабного мышле­ния и длительного переживания в процессе раскрытия содержа­ния, лепки образа. Я уверен, что знакомить детей с такой формой музицирования необходимо с самых первых шагов. Но не пере­гните палку! Для самых маленьких — несколько коротких песенок с красивым, развернутым фортепианным вступлением, соединен­ных подобранными вами стихами — уже театр, уже цикл, спек­такль. И, стало быть, совсем иные заботы, чем при обычном «ви-негретном» построении программ. Уже в этом случае нужно подумать о песне первой и последней, о расположении медленных и быстрых, грустных и веселых и т. д., чтобы спектакль в целом состоялся.

Но не надо злоупотреблять крупной формой. Один-два цикла в году — достаточно. Ведь вокруг изучаемого большого сочинения образуется как бы духовная сфера, требующая продолжения, рас­ширения знакомства с ним и порожденными им другими темами или явлениями. В двух словах: при разучивании «Stabat Mater» Перголези нужно рассказать и об Италии, и о кантате и мессе, и о Библии, и о христианстве, и о полифонии, и об органе. А при разучивании «Короткой мессы» Бриттена не обойтись без беседы о «новом» музыкальном языке, политональности и непривычных, но прекрасных переменных размерах. К тому же знакомимся с латинским языком, которого сами не знаем. Нужно слушать ино­странные записи и вникать, вникать... Если вникнуть не удастся, будет скука, развал, дискредитация музыки.

А теперь несколько пожеланий хормейстеру, воспитывающему хор как организм душевный, естественный, человечный.

Пойте больше тихих протяжных хоров с поэтическим содержа­нием.

Культивируйте классическую музыку, но не пойте хоры Моцар­та или Бортнянского в бессмысленно оптимистических интерпре­тациях современных присоединителен «русского» текста.

129

Произведения классиков лучше исполнять на языке оригинала или в поэтическом переводе. В первом случае обязательно дайте детям подстрочный точный перевод, и только в связи с ним строй­те план раскрытия образа.

9 Заказ № 1344

Избегайте пения маршей, а если уж приходится, то выбирайте из исключений — они есть.

В репертуаре пусть будет большая часть классической и на­родной музыки, а из современной — хоровая (т. е. написанная специально для хора, а не для массового пения).

Перекладывайте сами для своего хора в доступной ему степени сложности любимую вами музыку, лучше классику. (Помню, с каким волнением много лет назад для начинающей «Весны» сам я, начинающий, переложил «Золотую рыбку» Монюшко, которую услышал в исполнении Аллы Соленковой и был потрясен. Пере­далось хору. Как любили это петь! А в переложении я лишь в од­ном месте — в кульминации — «развел» хор на два голоса.)

Больше пойте на природе, у старых развалин, в зданиях архи­тектурных памятников — усадеб, церквей, на лестницах или в залах музеев, но старайтесь всегда в таких случаях петь хорошо. Общая обстановка при этом обычно приподнята, приятна, иногда даже возвышенна. Неуместными должны казаться возгласы вро­де: «Давайте это споем!», «Нет, это!», «Нет, это!». Но так будет не сразу.

Хоровые занятия не стройте по принципу: «Сейчас помучаем­ся, а потом, в конце, уж так и быть, споем вашу любимую!» Само занятие должно быть радостью. Чтобы эту радость не утратить, к концу занятия нужно все более активизировать детей творчест­вом, их индивидуальным вкладом. Поэтому надо идти от трудного к более легкому или знакомому, или со сменой формы музициро­вания (например, перестроение, солисты, или, наоборот, пропева-ние целиком ранее выученного по частям, или слушание грамзапи­си и т. п.). Твори, хормейстер! Думай, учитель, влюбляй детей в музыку!

Составляя концертную программу, не преподносите классику «на закуску». Даже если в репертуаре всего одно такое сочине­ние,, ему нужно найти в концерте место почетное и достойное.

Учитесь дирижировать на концерте не музыкальным произве­дением, а хором, детьми. Ваши жесты должны постоянно помо­гать хору быть на высоте задач, определенных для них в процессе занятий и репетиций, а ваше артистическое вдохновение должно озарять общую атмосферу происходящего на сцене и пробудить вдохновение в каждом поющем.

Избегайте большого количества концертов. Каждый должен стать праздником для исполнителей, к такому празднику нужно много готовиться. Знайте, что в любом художественном коллекти­ве исполнения на высшем художественном уровне, на взлете, ко­торый потрясает самих исполнителей и остается в памяти и серд­це, — очень редки, случаются далеко не каждый год. Это нор­мально. Но ни одно выступление хора не должно быть откровенно серым, неподготовленным, осуществляемым «без всякого настрое­ния», «по необходимости». И последнее. Не стесняйтесь и не за­бывайте сказать хору «спасибо» за сотрудничество с вами—в большом и самом малом...

130

ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ И ОБРАЗ ЖИЗНИ ХОРА

Ну а теперь поговорим о возможном структурном устройстве детского хора, элементах его организации и внутренней жизни. В процессе становления детского хора «Весна» на эту сторону жизни я всегда обращал особое внимание. Мне хотелось, чтобы хор был для детей клубом, т. е. местом духовного обогащения и душевного общения, чтобы им хотелось сюда идти, здесь, в хоре, работать и здесь же отдыхать. Мне хотелось раскрепостить детей, высвободить их энергию творчества, создать условия для того, чтобы каждый почувствовал или захотел почувствовать себя ин­дивидуальностью, личностью. Никакого противоречия здесь нет. Безликий хор получится из безликих певцов.

Но уже в первые недели работы мы с ребятами почувствова­ли, как зависят наше настроение, работоспособность, наши хоро­вые успехи и достижения от того, как мы живем, общаемся, забо­тимся друг о друге, переживаем за товарища, помогаем ему, жерт­вуя чем-то своим, поняли, как огорчаются взрослые, видя бес­плодность своих усилий и своих жертв, приносимых во имя не понимающих их учеников.

Вместе с тем мы увидели, как много могут дети, свободные от взрослого диктата и милицейско-педагогического надзора. При­няв на себя ответственность за что-либо и ощутив реальную само­стоятельность и свою реальную необходимость, ребята стали про­являть исключительную добросовестность, ум, естественность и творчество в решении очень разных вопросов организации их жиз­ни, что раньше могло представляться невозможным вообще.

Сегодня в «Весне» стройная система самоуправления, огромное количество высокочтимых всеми традиций, ритуалов. Здесь воз­никла особая атмосфера общения и труда, здесь — свой образ жизни. Об этом мне хочется немного рассказать.

Хор состоит из четырех партий, каждая возглавляется, вернее руководится, старостой, один из которых старший, секретарь со­вета старостата. Старостат — первый помощник руководителя по вопросам учебным и творческим. Обязанности старосты непросты. Он руководит шефством старших над новенькими, контролирует работоспособность партии на занятиях, принимая необходимые меры, чтобы каждый певец знал партию и умел ее исполнять. Ста­роста определяет, кто из хористов готов к концерту, на кого мож­но рассчитывать и на кого нельзя. У старост я спрашиваю совета и учитываю их замечания и наблюдения при определении наибо­лее трудных или не получающихся мест для отдельной работы. Староста, будучи сам грамотным и художественно неординарным, является примером для всей партии и объединяющим ее центром.

Весь хор разбит у нас на звенья, в каждом из которых 15— 18 человек. В звене есть и младшие, и старшие, и сопрано, и аль­ты. Формируются звенья в процессе роста хора и «вырастания» из него выпускников, место которых занимают младшие. Звено — организационная и воспитательная ячейка хора. Его возглавляет

9* 131

звеньевой — человек организованный, принципиальный, заслужен­ный, патриот своего хора, своего звена. По звеньям хор дежурит, передвигается, живет в поездках. По звеньям готовятся и прово­дятся в хоре различные мероприятия. В звеньях происходит вос­питание новеньких. Их знакомят с основами жизни в коллективе, традициями, ритуалами. Пример старших — забота, помощь, друж­ба, труд. Здесь все равны и всегда вместе. Дикими показались бы предложения о раздельном отдыхе или мероприятии,' невозможны никакие привилегии по причине возраста. Так постановили очень давно сами ребята, так как объединены общим трудом, общими заботами. Совет звеньевых, руководимый своим секретарем, ре­шает многочисленные вопросы, связанные с течением жизни кол­лектива и ролью в этой жизни каждого члена звена. Согласно уставу хора, совет звеньевых — первый помощник руководителя по организационным вопросам. Микроклимат звена имеет решающее значение для успеха воспитания новеньких в лучших традициях нашего хора, от этого микроклимата зависят общий настрой и настроение каждого члена звена, для которого оно может стать родным домом или каторгой. Потому так важно найти звеньево­го, обладающего такими человеческими качествами, которые поз­волят ему стать для каждого другом, советчиком, помощником, наставником. Его человеческое тепло и заботливость должны со­четаться с принципиальностью и волей.

Еще несколько участков в организации нашей жизни выдели­лись в особо важные, постоянно функционирующие и обязатель­ные. Группы ребят, добровольно работающие в них, не только обеспечивают жизнедеятельность хора, но и многому учатся, про­ходят школу общения и труда на смежных с пением направлениях, о которых не пишется в учебниках и о которых не вспоминается даже в программах музыкальных училищ и консерваторий, но без знания которых невозможна будущая работа хормейстера в творческом коллективе. Вот эти участки.

1. Библиотека старшего хора. Она отделена от школьной биб­лиотеки. В ней хранятся партитуры и партии произведений, кото­рые поются сегодня, или пелись в прошлые сезоны, или готовятся к исполнению. Всего до 200 названий и несколько тысяч экземпля­ров хоровых партий. Библиотекарь и его группа хранят, класси­фицируют, ремонтируют ноты, ведут каталоги, списки и другую необходимую документацию. Обязанность и особая забота биб­лиотекаря— обеспечение нотным материалом каждого хорового занятия. План занятия известен заранее, к моему приходу необхо­димые ноты всегда розданы, подписаны, если нужно. Хор к рабо­те с нотами готов. Мы очень ценим наших библиотекарей, храни­телей «хлеба» нашего и, можно сказать, состояния.

2. Музей. У нас — это музей становления и развития детской хоровой школы «Весна», которая- образовалась в 1965 году как маленький хоровой кружок при ЖЭКе и выросла в сегодняшнюю «Весну», выпускающую грампластинки, выступающую за грани­цей, постоянно участвующую в концертах филармонии и фести-

132

ралях Союза композиторов, открывшую глаза и души на неве­домый ранее мир сотням детей и подростков Москвы, а через наши гастроли, надеюсь, и других городов страны.

Экспонаты музея — подарки, реликвии, программы, афиши, книги и журналы, вырезки из газет, привезенные из поездок су­вениры, украшения. Все это надо систематизировать, хранить и экспонировать, организовывать экскурсии. Заведующий музеем должен быть не только патриотом своего хора, но и отличным организатором, пропагандистом, иметь способности к свободному общению с разными людьми по возрасту, чувствовать хор, для чего, между прочим, необходим значительный стаж жизни в нем.

3. Сектор дружбы связывает хор с людьми и коллективами, с которыми нам пришлось, посчастливилось общаться на творче­ ской стезе. Это хоры в других городах, которые мы посетили по их приглашению, это композиторы, среди которых есть и спе­ циально написавшие чудные произведения для «Весны» и даже с посвящением, это артисты, общественные деятели и просто

друзья.

Мы посылаем им поздравления с праздниками общими и их личными, приглашаем на наши концерты, ведем переписку, уст­раиваем выставки, им посвященные, например юбилейные.

4. Санитарный сектор работает в хоре много и активно. Ги­ гиена быта, особенно в поездках и лагерях, оказание первой по­ мощи, забота о заболевших. Под руководством одного из роди­ телей— врача-профессионала, санитары проходят простенький курс, позволяющий им грамотно решать внезапно возникающие медицинские проблемы, четко понимать границы своей компетен­ ции. Где бы ни находился хор, при нем всегда есть аптечка, де­ журный санитар, который редко бывает совсем без работы.

5. Летописный сектор. Альбомы, посвященные различным со­ бытиям в жизни хора, хронологические дневники, таблицы, фо­ толетописи, слайды, киносъемочный материал, фонозаписи наших концертов и других мероприятий и т. д. В пристроенном недавно новом здании для деятельности этих творческих групп выделены специальные помещения. С помощью оформительской группы, со­ стоящей из ребят, любящих рисовать, клеить, мастерить, эти помещения хорошо оформлены, и это оформление время от вре­ мени меняется.

Все руководители групп и участков, перечисленных мною, со­ставляют совет хора. Им руководит председатель, самый автори­тетный, умный и добрый из ребят, выбираемый общим собрани­ем. Ему помогает секретарь совета, тоже член совета хора.

Конечно, в совет хора выбираются ребята на конкретную ра­боту, и потому их «профессиональные» наклонности и возможно­сти имеют значение при выборах. Но все же главным критерием в нашем хоре при выборах в совет хора остается способность ребят быть его душой, заботиться о хоре, стремление отдать все силы его членам, чтобы им было радостно трудиться, чтобы хор хорошо пел, чтобы своевременно готовилась смена руководите-

133

лей секторов, чтобы никогда ни взрослым, ни детям не было стыдно за поведение и воспитание свое, чтобы хор наш оставался Музыкальной республикой.

С этой же целью мы чтим и поддерживаем многочисленные традиции и неписаные законы, рожденные жизнью и ею же по­стоянно подкрепляемые.

Во всех делах — поездках, концертах, праздниках, в физиче­ском труде всегда принимают участие все ребята хора. Если при­ходится, то мы собираемся и в каникулы, и в выходные дни — всегда все. Конечно, взрослые находятся впереди и своим приме­ром настраивают ребят и их родителей.

Ежегодно летом хор выезжает в хоровой лагерь, всегда дале­ко от дома, всегда на природу, всегда все. Целью лагеря явля­ется в первую очередь перевод в старший хор кандидатов. Именно в хоровом лагере наши новенькие обучаются и воспитываются, проверяются их заинтересованность, трудолюбие, творческие спо­собности, человеческие качества, воспитанность. Только в лагере решается окончательно вопрос, принимается ли в старший хор этот кандидат. В каждый лагерь едет 22—25 новеньких, 20—22 пе­реводятся в старший хор. В зависимости от причин неперевода ребенок возвращается еще на один год в кандидатский хор или переходит в другую, нехоровую школу.

В лагере идет интенсивная работа, жизнь ребят интересна, многопланова, время заполнено до предела в самом прямом смыс­ле. Два раза в день — хоровые занятия, четырехразовое питание, двухчасовой дневной сон, купание в озере, экскурсии на предприя­тия соседнего города, прогулки на црироде, тематические вечера, посвященные Пушкину, Глюку, Мусоргскому, Рахманинову, вече­ра романса, или ансамбля, или танца, постановка спектаклей или сцен из них. Полностью были поставлены, например, «Ромео и Джульетта» (сценой и зрительным залом были древние построй­ки одного из эстонских монастырей), «Золушка», «Спящая кра­савица». А сколько музыки в грамзаписи прослушали по вечерам, перед отбоем... Незабываемы прощальные вечера с «Прощальной симфонией» Гайдна, звучащей с украшенной свечами лодки, за­стывшей недалеко от берега, на котором завороженно и задумчи­во сидели наши «веснушки». А еще праздники спортивные, водные, а еще работы на сенокосе, а еще — концерты для населения. А еще — самое главное — занятия шефов со своими подшефными и сдача партий.

Радостные, отдохнувшие и уставшие одновременно, окрепшие физически и обогащенные нравственно, возвращаются дети в Москву, полные впечатлений и планов. В сентябре хор не будет раскачиваться, обустраиваться, организовываться. Он полностью готов к дальнейшей работе. Новенькие уже не совсем новенькие, уже полноправные члены хора. Репертуар выверен, многое вы­учено полностью, концертная программа, во всяком случае, гото­ва, и чаще всего не одна. Все хорошо знают, понимают, чувству-

134

ют друг друга. Все ждут первой встречи в новом учебном году, встречи с друзьями.

И все мы с нетерпением и трепетом ждем новых встреч с Боль­шой музыкой, без которой немыслима стала жизнь сотен мальчи­ков и девочек, проживших в «Весне» лучшие, счастливые годы своего детства. Эти годы останутся с ними на всю жизнь, и не только приятным воспоминанием, а символом света и чистоты в труде и дружбе, потребностью постоянного общения с искусством, стремлением разделить радость этого общения с другом.

Действительно, замечательное явление — детский хор! Он спо­собен объединять сердца в одно большое сердце.

Хор третьих классов — 40 человек два раза в неделю по 90 минут, т. е. четыре академических часа.

Старший хор IV—X классов — 80 человек два раза по три академических часа в неделю.

На базе хоровых коллективов работают классы фортепиано, кроме того, почти все дети I—IV классов один раз в неделю за­нимаются хоровым сольфеджио по 45 минут. Группа сольфеджио состоит из 12—15 человек. Фортепианные кружки платные, за счет родителей, остальные оплачиваются из фонда районного Дворца пионеров. Расписание я делаю так, чтобы оно было тесно увяза­но со школьным расписанием, чтобы детям было удобно и чтобы они не очень уставали. Наше музыкальное расписание я согласо­вываю с администрацией школы, со всеми учителями, чтобы при планировании воспитательной работы, каких-то мероприятий и т. п. наши хоровые занятия не отменялись, а главное, чтобы дети не оказывались перед неразрешимой порой задачей: куда пойти — на хор или на сбор? Надо отдать должное моим коллегам — мы друг друга понимаем и поддерживаем.

Я остановлюсь на нескольких главных, с моей точки зрения, вопросах. Первый — прием в хор.

Прием в хор проходит в конце учебного года для всех учени­ков школы, желающих поступить в различные возрастные коллек­тивы. В основном это дети 8—9 лет. Первоклассников принимаем в конце августа — начале сентября во время медицинского осмот­ра. Я прослушиваю индивидуально всех без исключения детей, поступивших в I класс школы. Это мне необходимо прежде всего как учителю музыки, так как уже перед началом занятий я пред­ставляю себе в целом уровень музыкального развития детей, от­мечаю для себя некоторые особенности поведения и характера ребенка, степень умственного развития, конечно, в самом общем виде. Затем я выступаю на родительском собрании, которое про­ходит в самом конце августа и в конце первой недели обучения в школе. На собрании излагаю цели музыкального воспитания, обосновываю его необходимость и приглашаю детей поступить в хор. От желающих я принимаю заявления, и это не пустая фор­мальность. Родители и дети с самого начала должны серьезно относиться ко всему, что связано с хором. Заявлений бывает мно­го, а еще больше вопросов о результате прослушивания. Здесь приходится быть очень осторожной: одно неточное слово может решить судьбу ребенка. Обычно я не раскрываю полностью кар­тину прослушивания, так как считаю, что первое прослушивание не всегда позволяет реально и объективно оценить возможности ребенка. Я говорю родителям: «Ваш ребенок хорошо подготов­лен, а вашему надо поучиться, и потом мы снова поговорим». С родителями я работаю очень серьезно. Не реже двух раз в год я провожу родительские собрания в каждом возрастном коллек­тиве, где мы не только обсуждаем наши успехи и неудачи, но и решаем, как организовать интересные дела для детей, например культпоходы, поездки, праздники для малышей, обсуждаем кон-78

церты и т. д. Без родителей, без родительского комитета я не мыслю себе работу с такой массой детей, а главное, без контакта с родителями я не вижу возможности для успеха этой работы. И не случайно к нам на концерты ходят не только мои выпускни­ки, но и их родители, что для меня всегда огромное счастье.

Как же происходит прослушивание? Я приглашаю в класс сразу несколько человек. Один отвечает, другие слушают, затем на место прослушанного приходит следующий. Обстановка спо­койная, доброжелательная. Главное — установить контакт с ре­бенком, вызвать у него чувство доверия, симпатии, показать, как интересно то, чем он будет в этом кабинете заниматься, выяснить отношение ребенка к музыке, к пению, дать возможность поверить в свои силы. Надо непременно похвалить, приободрить ребенка. Если у малыша сразу не получится (а это может быть, во-первых, из-за неразвитости музыкальных способностей, во-вторых, из-за непонимания поставленной перед ним задачи, в-третьих, из-за не­подготовленности, сложностей характера, общения), то я прошу его посидеть и послушать других детей. Если и при повторной попытке не получается, то я не настаиваю и такого ребенка про­слушаю еще раз уже в сентябре, в процессе работы.

К началу прослушивания у меня заготовлены списки детей по классам — специальная тетрадь, где я отмечаю результаты про­слушивания и куда впоследствии вношу информацию о ходе му­зыкального развития ребенка. Форма записи такова:

Естественно, что оценки эти весьма приблизительны, иногда не все графы я заполняю, отмечаю лишь то, что бросается в гла­за, остальное дополняю потом.

Что и как я проверяю? Прошу спеть любую песенку, один-два куплета; песенку надо выбрать заранее. Однако для многих детей это задание оказывается сложным-г-они не помнят ни одной пе­сенки. Поэтому я всегда подготавливаю несколько детских «шля­геров» и песенок из репертуара детского сада, чтобы предложить

79