книги2 / 10-2

го встречается в романах, повестях и т. п.?»), одним из результатов этого стал расцвет «массовой литературы». В этих условиях работа прямым, не преломленным, одноинтонационным словом означала бы повтор, впадение в банальность, утверждение трюизмов. Свою роль сыграло и то, что школой молодого Чехова была юмористическая пресса, в которой писатель овладевал искусством иронии.

Оставалось ли что-либо за рамками шаблона и штампа, что не требовало хотя бы минимальной доли иронии? Для автора «осколочных» мелочишек ответ на этот вопрос был не очевиден. Потребовался собственный писательский опыт для того, чтобы ответить на него. На наш взгляд, принципиально важно то, что неироническое повествование Чехов связывал с попыткой написания романа. Он должен был создаваться с помощью прямого слова, не преломленного сквозь чужесловесную среду чужих произведений. Это был путь преодоления шаблона не с помощью иронии, а через открытие новых типов

иситуаций. Однако, как известно, Чехов роман так и не написал. В беллетристике от начала и до конца творчества он оставался последовательным ироником.

Последней попыткой найти реальность, при отражении которой можно было использовать прямое неироническое слово, стала книга «Остров Сахалин». Однако даже содержащийся в ней материал о страшной жизни русской каторги оказалось возможно совместить с иронией. Писатель признавался, что его «Остров Сахалин» ощущался им не до конца правдивым до тех пор, пока не был преодолен скрытый дидактизм: «Фальшь была именно в том, что я как будто кого-то хочу своим «Сахалином» научить и вместе с тем что-то скрываю и сдерживаю себя. Но как только я стал изображать, каким чудаком я чувствовал себя на Сахалине и какие там свиньи, то мне стало легко

иработа моя закипела, хотя и вышла немножко юмористической (курсив здесь и далее мой – А.К.)» (П т. 5, с. 217)3.

Обращение Чехова к Шекспиру и его трагедиям связано с объективацией классических образов, выродившихся в ходульные стереотипы. Такой Шекспир изначально подвергается Чеховым травестии:

На сцене дают «Гамлета».

-Офелия! – кричит Гамлет. – О, нимфа! помяни мои грехи…

-У вас правый ус оторвался! – шепчет Офелия.

-Помяни мои грехи… А?

190

-У вас правый ус оторвался!

-Пррроклятие!.. в твоих святых молитвах… (С т. 1, с. 104-105) Художественный эффект этого блестящего скетча заключается в

том, что он строится на игре разными дискурсами. С одной стороны, это фрагмент некоего спектакля, а с другой – закулисная действительность, которая нечаянно вылезла наружу и о которой сообщается шепотом. Оторвавшийся ус, очевидно, у безусого, то есть молодого, актера является полифункциональной художественной деталью. Она служит скрытым, не видимым для зрителя идущего спектакля, коррективом к высокопарной речи плохого актера («кричит Гамлет») и как бы приоткрывает читателю, находящемуся на стороне автора, изнанку театрального быта.

Рождающаяся спонтанная реакция актера («Пррроклятие!») явно озвучена им в полный голос, о чем свидетельствуют эмфаза и восклицательный знак. Это слово оказывается «пограничным», в равной степени принадлежа двум мирам и двум дискурсам. Будучи посторонним по отношению к «Гамлету», оно становится как бы словом Шекспира, как бы цитатой из трагедии, несмотря на вопиющий диссонанс со смыслом подлинника. Вместе с тем это слово из закулисного театрального быта, где бушуют страсти, ничем не уступающие шекспировским. Именно наложение разнородного: пафосного и профанного, общеизвестного классического и ситуативного, бытового и рождает комический эффект. Минимальный текстовый объем ассоциативно дополняется элиминированным жестом актера, который легко вообразить: очевидно, что безусый трагик должен немедленно поправить оплошность гримировки, каким-то образом выйти из конфузной ситуации, превращающей в одно мгновение трагедию в комедию. Чехов создает пограничную ситуацию: «правый ус» у актера уже оторвался, но зритель, сидящий в зале, еще не заметил этой смешной детали

ивсе еще смотрит трагедию, тогда как для читателя «мелочишки» трагедия уже накренилась и, как двуликий Янус, показывает еще

иоборотную сторону. Ту, в которой Гамлет предстает с оторванным усом. Автор создает эффект «зависания» времени, его ретардации. Достигается это за счет того, что одна фраза из трагедии (неточно воспроизводимая актером) – «Офелия, о, нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах» – оказывается дважды разорванной. Первый раз авторской ремаркой, а второй раз – шепотным диалогом актеров

191

про оторвавшийся ус. Разрыв этот очевиден только для читателя, но не для зрителя, оставленного автором потреблять дешевую театральную продукцию.

Фактически в диалоге Офелии и Гамлета отражены два «спектакля»: один явный, представленный на сцене, «режиссером-поста- новщиком» другого спектакля является автор-юморист. В этом уже не столько сценическом, сколько литературном спектакле у Гамлета и Офелии двойные роли: они и герои трагедии, и одновременно участники закулисного актерского быта, который предстает как комедия. В роли актеров-статистов в «литературном спектакле» оказываются еще и невидимые и даже не упоминаемые зрители спектакля, а роль подлинного зрителя этого спектакля передается читателю. Уже в самых ранних литературных опытах Чехова отчетливо видна такая важная особенность его произведений, как метатеатральность. При этом надо различать метатеатральность в драматургии и метатеатральность в прозаических произведениях [Чупасов, 2001]. В прозе она носит в значительно большей степени условный характер, так как здесь она не представляется и не изображается, а лишь обозначается и воображается.

Если пародийный диалог Гамлета и Офелии признать начальной точкой отсчета в истории травестирования Чеховым шекспировской трагедии, то завершением ее являются две реплики Лопахина, надевающего маску Гамлета-проповедника и советующего «монашествующей» Варе: «Охмелия, иди в монастырь…» (С т. 13, с. 226). Ответной реакции Вари нет. Зато «в квартет», напоминающий оперный, вступает Гаев со своей темой: «А у меня дрожат руки: давно не играл на биллиарде». И эта реплика повисает в воздухе, не получая никакого отклика. Вторично вступает Лопахин, продолжая свою роль псев- до-Гамлета: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах» (С т. 13, с. 226). Замыкает «ансамбль» Любовь Андреевна, переводя неразрешимые индивидуальные экзистенциальные проблемы в плоскость быта: «Идёмте, господа. Скоро ужинать» (С т. 13, с. 227). Обращаясь к анализу данного фрагмента, обычно отмечают, что Лопахин неловко шутит, иронизирует над Варей. Это, конечно, справедливо, но недостаточно для понимания глубинного смысла происходящего. В первую очередь обращает на себя внимание искажение имени шекспировской героини, передающее иронию Лопахина. Но ведь эту модальность

192

можно было передать и с помощью просодических средств, сохранив правильную номинацию возлюбленной Гамлета или с помощью авторской ремарки. Ассоциативная выводимость формы «Охмелия», по принципу паронимической аттракции, думается, связана со словом «похмелье», а точнее, с выражением «горькое похмелье». Имеется в виду, конечно, не алкогольное опьянение, а бывшее в прошлом бытийное, наполненное ожиданиями, радостными надеждами. Горькое похмелье всех четверых участников «квартета» знаменует осознание ими того, что действительность сурова и беспощадна к ним. «Охмелия» – это та, что испытывает горькое похмелье от обманувшей ее жизни, – примерно так можно истолковать смысл номинативной игровой подмены Лопахина. На уровне небольшого текстового фрагмента реализуется индивидуальная экзистенциальная безысходность, над которой остается лишь иронизировать.

У читателя Чехова должно быть развито ассоциативное мышление, суть которого «состоит не столько в способности видеть сходство между предметами, сколько в способности извлекать из подобия смысл» [Арутюнова, 1999, с. 317]. В этом отношении все оговорки героев, странности и «неправильности» их речи, а также молчание в ситуации, предполагающей коммуникативный контакт, связаны с творческой активностью читателя. Ему указан лишь вектор для ассоциаций и минимальная смысловая опора для них.

Во фрагменте из пьесы тоже проявляется метатеатральность. Принцип «театр в театре» возведен здесь уже не во вторую, а в третью степень. Первые две театральные степени – эксплицитны (собственно комедия Чехова, предназначенная для постановки, и Лопахин, играющий Гамлета), а третья – имплицитна. Третий театр обращает нас к опере, которая обладает некоторыми художественными средствами, которые недоступны драматическому театру. В операх довольно часто на сцене создается ансамбль. Дуэты, трио, квартеты и т.д. характеризуются тем, что каждый из участников может одновременно с другими героями вести свою партию. Драматический текст с трудом допускает нарушение сукцессивности, то есть последовательности, линейности. Начиная с «Пьесы без названия» Чехов дает некие драматические эквиваленты оперных ансамблей. Один из них – квартет. Когда квартеты звучат в настоящей опере, то у слушателей возникает субъективное впечатление, что никто из героев не слушает и не слышит другого, а

193

только поет про свое. Именно эта взаимная глухота людей, бытовая по форме и бытийная по содержанию, важна для автора «Вишневого сада». О ней говорится чаще всего не прямо, а на уровне подтекста. Реплики, повисающие в воздухе, не подхваченные окружающими, зачастую и не рассчитанные на ответную реакцию, в некоторых случаях создают подобие образа оперы и ее ансамблей. Усиление метатеатральности, помимо прочего, также акцентирует травестийное начало: «тройной театр» сильнее профанирует образ принца датского.

Между этими двумя «пунктами», начальным и конечным, располагается обширное литературно-художественное пространство, в котором спорадически возникает тема «изнаночного» Гамлета. В ка- ких-то случаях он очевиден, особенно если подкрепляется прямым указанием, как, например, в «Дуэли». Но во многих случаях иронически поданная тема Гамлета скрыта и звучит не как основной тон, а как обертон в сложной интонационной партитуре художественного текста.

Важно отметить, что у Чехова граница между жизнью и литературой зачастую условна и проницаема. Роли Гамлета и Офелии, превратившиеся в маски, могут переноситься Чеховым на окружающих людей, а то и на себя самого. При переносе с ними происходят не меньшие преображения, чем в литературе. Так, мужчина в жизни может оказаться не только «Гамлетом», но и «Офелией». Гендерные условные трансформации характеризуют мировидение именно ироника, склонного к травестии. Приведем только один показательный пример: «31-го в полночь помяни меня в твоих святых молитвах, как я помяну тебя», – пишет А. П. Чехов накануне наступающего 1894 года В. А. Гольцеву (П т. 5, с. 257). Адресат и адресант оба выступают в роли «Офелий» и одновременно «Гамлетов». Поминаемый «в святых молитвах» оказывается «Гамлетом», а поминающий – «Офелией». И наоборот. Фраза содержит ощутимый иронический привкус. Чехов, как никто другой из современников, обладал способностью воспринимать живую жизнь как некий спектакль, в котором каждый человек играет множество ролей, нечувствительно для себя переходя от одной к другой. При этом писатель и себя не исключал из этой грандиозной всемирной постановки. Фактически такого рода подход являет собой реализацию известнейшей фразы из комедии Шекспира «As You Like It», которая со временем стала бытовать как самодостаточный афо-

194

ризм, оторвавшийся от первоисточника: «Весь мир – театр, а люди в нем актеры».

Помимо иронии, важной чертой поэтики Чехова является разделение им на части чужого героя и перенесение этих частей на разных своих героев. Встречается и обратный процесс – слияния двух или нескольких чужих героев в одном своем. Данную особенность уловил и наглядно представил С.Д. Кржижановский, один из самых оригинальных последователей Чехова в русской литературе ХХ века. У него был замысел рассказа, который строился на игре с известной трагедией Шекспира: «1-й рассказ. «Actus morbi» (о Гамлете). – Гильден и Штерн. – Офелия и Феля. – Страна ролей – Гамлетенбург» [Кржижановский, 2010, с. 521]. Одним из первопроходцев в создании русского литературного Гамлетенбурга, «страны ролей», является Чехов, умевший травестировать героев классических произведений.

В 80-е гг. XIX века не только Чехов осознает, что герои Шекспира, бесчисленно растиражированные в литературе и в театре, превратились в рутину и шаблон и стали частью реальной жизни людей. Пишут об этом и критики. В конце 1882 года Н.К. Михайловский опубликовал в «Отечественных записках» статью «Гамлетизированные поросята». В ней он создает коллективный портрет современников, которых обуревает «желание гамлетизироваться»: «Поросенку, понятное дело, хочется быть или хоть казаться красивее, чем он есть. Гамлет красив, а кроме того, прикинуться Гамлетом легче, чем кем-нибудь...» [Михайловский, 1995, с. 207]. Михайловский фиксирует массовое явление в быту и искусстве 80-х гг. – выхолащивание смысла классического образа и образца. Критик утверждает, что Гамлет стал фактически маской, скрывающей если и не абсолютную пустоту, то личностную ординарность. Быть «Гамлетом» стало модой, как когда-то было модой подражать героям Байрона.

Свидетельств того, что Чехов читал работу Н. К. Михайловского, нет. Однако на уровне типологического сходства напрашивается сопоставление его критической статьи с фельетоном «В Москве» (1891), где представлен чеховский вариант «гамлетизированных поросят». Фельетон строится как саморазоблачительный монолог героя, построенный на приеме апофатики: «…я ровно ничего не знаю» (С т. 7, с. 500); «я ничего не понимаю» (С т. 7, с. 501); «ничего-то я не чувствую и не замечаю. <…> Мне все нипочем!» (С т. 7, с. 502).

195

Приметы московского Гамлета: незнание, непонимание, бесчувствие, нытье, скука, кисляйство. Автор боялся, что образцы-прототипы узнают себя в кривом зеркале фельетона. Однако это оказалось излишней предосторожностью. Никто не захотел признаваться в своем сходстве с московским Гамлетом. Показательна оценка И.Л. Леонтьева-Щегло- ва, который снисходительно замечал: «…московский фельетон Кисляева – сама прелесть, даже несмотря на некоторую небрежность» (С

т. 7, с. 716).

При анализе интертекста, как правило, составляется двухэлементная система, построенная на сравнении литературных обра- зов-персонажей двух авторов. В случае Чехова должна выстраиваться система из трех элементов: помимо литературного контекста, в нее включается реально-бытовой контекст. Он предполагает соотнесение литературных персонажей Чехова еще и с прототипами. Последняя задача не из простых, так как писатель не любил указывать на то, чертами каких людей он воспользовался, создавая тот или иной образ. Однако были два современника Чехова, в отношении которых есть достаточные основания говорить об их двойных проекциях: прямо и через сопоставление с героями Шекспира. В.М. Гаршин воплощал трагедийную ипостась образа принца датского, а И.Л. Леонтьев-Ще- глов – комедийную ипостась Гамлета.

Сопоставление Гаршина с Гамлетом у современников напрашивалось само собой. Эту общую позицию отражала статья П.Ф. Якубовича «Гамлет наших дней (рассказы Всеволода Гаршина)» [Гарусов, 1882], вышедшая в том же году, что и «Гамлетизированные поросята» Михайловского, то есть за шесть лет до трагической гибели писателя.

Чехов в нескольких произведениях воспользовался чертами личности и творчества В.М. Гаршина. Помимо известного «Припадка», это еще и «Рассказ без конца» (1886), опубликованный за два года до рассказа о «человеке гаршинской закваски» в «Петербургской газете» [Кубасов, 1998, с.165-210]. Остановимся лишь на финале «Рассказа без конца», в котором почти прямо реализуется значение слова «травестия» (от итал. travestire – переодевать). Герой рассказа на глазах читателя «переодевается» из одной гендерной роли в другую. Это сопровождается и жанровой травестией: трагедия оборачивается комедией. Основной текст рассказа посвящен описанию действительности, толкнувшей героя рассказа на самоубийство, которое по счаст-

196

ливой случайности не удалось. В тексте указывается, что рассказчик и Васильев, главный герой «Рассказа без конца», виделись «в любительском спектакле у генерала Лухачева» (С т. 5, с. 14). В финале возникает еще один «любительский спектакль», который прямо таковым не называется, но наглядно представляется. Желавший добровольно уйти из жизни Васильев через год благополучно «выздоравливает» и радикально меняет свое мировидение: «Ничего не осталось, хоть бы тебе что! – говорит он, обращаясь к другу-рассказчику. – Словно я тогда не страдал, а мазурку плясал. Превратно все на свете, и смешна эта превратность. Широкое поле для юмористики!.. Загни-ка, брат, юмористический конец!» (С т. 5, с. 19). Материал для такого конца, как бы следуя рекомендации приятеля, и дает рассказчик. Он показывает несостоявшегося самоубийцу за представлением того, «как провинциальные барышни поют чувствительные романсы» (С т. 5, с. 18). Гаршин был принципиально однотонным «Гамлетом», связанным только с драмой и трагедией. В «Рассказе без конца» дана одна из первых попыток художественного осмысления «человека гаршинской закваски», который является русским Гамлетом. Для Чехова он лишен амбивалентной полноты, особого рода «пространственности», поэтому в финале и дается смеховой корректив к этому образу. Ко времени написания «Рассказа без конца» Всеволод Михайлович был еще жив. Другая ситуация будет во время написания «Припадка»: трагическое мироощущение писателя привело его тогда к реализованному самоубийству.

В рассказе «Припадок», как и в «Рассказе без конца», главный герой тоже Васильев (отнюдь не случайное совпадение двух «простых» фамилий), который являет собой не только тип «человека гаршинской закваски», но вдобавок ко всему еще и вариацию «московского Гамлета», ведущего себя в некоторых ситуациях не по-муж- ски. Художник Рыбников говорит: «Экий снег валит, мать пресвятая! Гришка, отчего ты ушел? Трус ты, баба и больше ничего» (С т. 7, с. 213). Безличный повествователь замечает: «Пробираясь сквозь шумную толпу, собравшуюся вокруг блондина, он пал духом, струсил, как мальчик, и ему казалось, что в этом чужом, непонятном для него мире хотят гнаться за ним, бить его, осыпать грязными словами…» (С т. 7, с. 211). Гендерно-возрастное несоответствие (мальчик, баба), данное как бы вскользь, между прочим, придает образу Васильева дополни-

197

тельные смысловые обертоны, которые являются знаками его неподлинного существования, а также формой мягкой, деликатной полемики автора с жизненной практикой прототипа.

Ключевой монолог Гамлета, давно ставший клише, начинается со слов «Быть или не быть?..» Стародавней является и ироническая перефразировка начала монолога – «пить или не пить?». Думается, что в «Припадке» есть фрагмент, который строится как скрытая пародийная вариация начала гамлетовского монолога и его перефразировки. Васильев и его приятели перед походом в злачные места С-ва переулка зашли в ресторан, чтобы выпить водки. «Перед тем, как выпить по второй, Васильев заметил у себя в водке кусочек пробки, поднес рюмку к глазам, долго глядел в нее и близоруко хмурился. Медик не понял его и сказал:

–Ну, что глядишь? Пожалуйста, без философии! Водка дана, чтобы пить ее, осетрина – чтобы есть, женщины – чтобы бывать у них, снег – чтобы ходить по нем. Хоть один вечер поживи по-человечески!

–Да я ничего… – сказал Васильев, смеясь. – Разве я отказыва-

юсь? (С т. 7, с. 200).

Обратим внимание на два момента. Во-первых, это просьба Майера к Васильеву не философствовать и псевдообъективная мотивировка в ответе на незаданный, но висящий в воздухе «философский» вопрос «пить или не пить?». Васильев же по-гамлетовски не уверен ни в том ни в другом. Его реакция сопровождается смеховой ремаркой повествователя. Конечно, у нее может быть и реально-бытовое обоснование. Однако множество других таких же вроде бы случайных замечаний о смеховой реакции героя позволяют предположить, что они являются еще и системным указателем на связь с подтекстной ситуацией, извлекаемой из чужого текста, которая профанируется, так или иначе трансформируется в данном текстовом отрывке. Употребление кажущихся недостаточно мотивированными смеховых ремарок должно стимулировать читателя почувствовать, а затем и определить скрытый в данном фрагменте диалогизующий фон.

Перейдем к комической ипостаси Гамлета, связанной с другим современником Чехова. Обратимся к его письмам. Концентрированным выражением отношения Чехова к адресату может быть признан тип его обращения. Были люди, к которым Антон Павлович обращался корректно, следуя установившейся традиции. Но были и те, в отно-

198

шении которых была игра по своим правилам, чаще всего не объясняемым адресату. Такого рода разнообразные обращения находим в письмах Чехова к И.Л. Леонтьеву: «Милый Альба» (П т. 2, с. 166, 171, 180); «Капитан» [П т. 2, с. 198]; «Милый Жан и дачный муж» [П т. 2, с. 231] и т.д. Выделим два важных для нас обращения: «Милый Жан-

чик» (П т. 3, с. 59) и «Милая Жанушка!» (П т. 3, с. 50). В первом слу-

чае перед нами стилизация кокетливого дамского обращения к адресату, а во втором – мужского к женщине. Гендерно-ролевое обличие реального лица – явление для Чехова не постоянное, а переменное, ситуативное. Разные случаи, разное содержание писем актуализируют то, что находится в «пассивном ролевом запасе» данного лица. В каких-то случаях И.Л. Леонтьев-Щеглов открывает в своем характере, поведении и разговорах то, что в большей степени свойственно женщине, а не мужчине. Это и провоцирует Чехова обратиться к Ивану Леонтьевичу как к «милой Жанушке». Женственность мужчины Чехов оценивает не в категориях «хорошо» или «плохо», а с точки зрения адекватности этой оценки данной личности. Сравнивая Короленко и Леонтьева, он замечает: «Хорош и Леонтьев... Этот не так смел и кра-

сив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственнее...» (П т. 2,

с. 191). Отметим последнее слово, которое связано с особенностями творчества двух писателей. Ясно, что оно не обладает в данном контексте отрицательной коннотацией. «Миролюбие» и «женственность» рассматриваются Чеховым как качества, прежде всего, художественные, эстетические. Иван Леонтьевич (будучи капитаном и реальным, и условно-игровым) в своих произведениях ни с кем и ни с чем «не воюет», в чем и проявляется, судя по всему, его женственность. Ср. со строками из письма к нему: «Вы человек несомненно талантливый, литературный, испытанный в бурях боевых, остроумный, не угнетенный предвзятыми идеями и системами…» (П т. 2, с. 282). Ценность Леонтьева для Чехова в том, что он внутренне свободнее, чем многие другие его современники, в том числе и Короленко. А внутренняя свобода – это важнейшая личностная черта писателя, с точки зрения Чехова.

Если у писателей-мужчин может быть «женственная» манера письма, то у некоторых женщин, наоборот, – мужская. Ср. в письме к М.В. Киселевой: «Замечательно, у Вас совсем мужская манера писать. В каждой строке (где только дело не касается детей) Вы – мужчина»

199