книги2 / 10-2

превращается в хтоническую «пылающую бездну», являя свою первооснову («Сны», начало 1830), «темный корень бытия» (В. Соловьев). А «бездна» уже взыскует к черному цвету. Так, в стихотворении «Черное море» (1871) использована колорема, но гидроним выступает только в качестве названия и актуализирует в большей степени политическую семантику. Цветовое обозначение порождает игру ассоциациями, аллюзиями, цитатами. Так, в «Черном море» литературный код реализуется через использованную Ф.И. Тютчевым прямую цитату из пушкинского стихотворения «К морю» (1824): море катит «волны голубые». В стихотворении «Песок сыпучий по колени…» (1830) упоминание черного цвета («Черней и чаще бор глубокий…») – порождает, во-первых, мифологическую ассоциацию (ночное небо – древнегреческий стоглазый Аргус – «зверь стоокий»); во-вторых, демонстрирует эмоцию лирического субъекта – страх перед ночью («ночь хмурая»); в-третьих, усиление цвета как такового, его сгущение представляется характерной особенностью наступления ночи – сакрального, таинственного времени суток: «Ночь хмурая, как зверь стоокий,/Глядит из каждого куста!» [Тютчев, 1980, с. 66]. В целом, колорема «черный» находится на периферии цветовой картины мира Ф.И. Тютчева. Поэт отдает предпочтение всей гамме синего цвета. В стихотворениях Ф.И. Тютчева ночь чаще синяя, лазурная (так, например, в стихотворении «Рим, ночью» (нач. 1850):«В ночи лазурной почивает Рим» [Тютчев, 1980, с. 112], сизая (тёмно-серый цвет с синевато-белёсым отливом) («Бессонница (ночной момент)» [Тютчев, 1980, с. 221-222]. Подобное предпочтение связано с тем, что черный (равно и белый) во времена Тютчева не обладал статусом цвета. По словам М. Пастуро, черный и белый «составили свой особый мир, противоположный миру цвета: «черно-белое» с одной стороны, «цветное» – с другой» [Пастуро, 2017, с. 8-9]. В этом случае логично, что поэт использует слова: «тьма», «мгла» относительно ночи, что соответствует древней мифологии тьмы.

Зелёный – еще один цвет, входящий в палитру образа мира у Ф.И. Тютчева. Именно в эпоху романтизма зеленый стал цветом природы. В русской поэзии конца ХVIII – начала ХIХ века зеленый не част; как правило, он скромно обозначает цвет листвы, очерчивает семантическое поле, связанное с топосами: «Растительность» и «Вóды». Наиболее часты «зеленая роща» (Г.Р. Державин, «Соловей», 1794), «зе-

280

лень» в качестве растительности (Н.М. Карамзин, «Молитва о дожде», 1793), «стебелек … зеленый» (Н.М. Карамзин, «Лилея», 1795), «зеленый цвет» деревьев (А.Ф. Мерзляков, «Вечер», 1797), «лес зеленый» (В.В. Капнист, «Обуховка», 1818), «зеленый сад», «зелень» (В.А. Жуковский, «Летний вечер», 1818), др.. Редкое исключение – «зеленое море» (М.П. Загорский, «Горный поток», 1819). Кроме того, примечательно устоявшееся в русской поэзии этого времени обозначение могилы, рассматриваемой в поэзии как место значимое: «зелень дерна» (Н.М. Карамзин, «Надписи в парке Эрменонвиля», без даты), «дерновый круг зеленый» (В.В. Капнист, «Обуховка», 1818).

У Ф.И. Тютчева зеленый цвет функционален уже не только при описании окружающего мира в прямом, но и в символическом смыслах: во-первых, по традиции, зеленый цвет актуализируется при изображении мира природы: «земля зеленела» (глобальность смысла) – деревья, нивы, поля, волны, вершины, лес, «бледно-зеленая грива» морского коня – волны, «зеленые волны» реки, «тощая зелень» сосен и елей. Во-вторых, зеленый наделен дополнительным смыслом: им маркирован локус, наделенный особой благодатью или сакральностью – дубровы, рощи, морские волны. При этом цвет подтверждает способность менять свою интенсивность. Так, в стихотворении «Неохотно и несмело» (6 июня 1849) цвет акцентирован, строки «Зеленеющие нивы/Зеленее под грозой» [Тютчев, 1980, с. 105] подчеркивают и сосредоточенность взгляда лирического субъекта на пространстве земли, и живописную насыщенность цвета, и его эстетическую ценность для поэта, и торжество грозы.

Цвет гривы («бледно-зеленая») морского коня («Конь морской», 1830) вновь актуализирует интертекстуальность и отсылает к мифологическому коду, одновременно реализуя метафору «гиппокамп– волна».

В стихотворении «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» (1855) насыщенность зеленого цвета, проявленная через «темно-зе- леный», создает ядерный смысл. Сад, благодаря цвету, определяется территорией единения дня и ночи, бытия и небытия, познаваемого и непознанного. Отсюда логичное соединение «темного» (тьма) и зеленого (по смыслу связанного с днем и утверждением жизни). Сложный цвет в данном случае ценен не сам по себе, но как маркер переходности: «сладкого» переходного состояния природы – «неги» гиппокамп

281

(от вечера к ночи) и лирического субъекта (на грани угасающей яви и наступающего сна). Сочетание зеленого и голубого (ночь), дополненное эпитетами «убеленная» (цветами яблоня), «золотой» (месяц), в сакральном пространстве ночи обретает символическое значение, бегло очерчивая идеальную картину мира. Лирический субъект принимает на себя статус посвященного в таинства разворачивающейся мистерии, обращающей к началу времен. Ретроспективный процесс исчезновения цвета отсылает к «первому дню созданья» [Тютчев, 1980, с. 78], когда цвета еще не было из тьмы только что образовался свет. Но «темный корень бытия» Хаос – уже звучит «непостижимым» «чудным еженощным гулом».

«Красный» считается самым древним цветом в культуре и занимает видное место, существуя во множественных «референтных» определениях, изначально связанных с огнем и кровью. В целом, в поэзии второй половины ХVIII – начала XIX вв. цветовую характеристику красных оттенков получают реалии, которые включены в широкое семантическое поле «Окружающий мир»: небо и его «составляющие» (облака, звезды, рассвет, закат), растения (розы, кусты, листья), человек (ланиты). Поэты этого времени, используя различные лексемы, очерчивающие семантическое поле красного цвета, демонстрируют факт, что красный выполняет, прежде всего, эстетическую функцию – украшает мир. Отсюда разнообразие оттенков цвета (некоторые из них не являются колоризмами), например: «румяный майский день» (И.И. Дмитриев, «К А.Г. Севериной», 1791), «роза алее» цвела (И.И. Дмитриев, «Всех цветочков боле…», 1795), «свет утренний румяный» (Г.П. Каменев, Утренняя песнь), 1796), «вечер багряный» (Г.П. Каменев, «Вечер любезный! Вечер багряный…», 1799), «пурпура красней» (Г.Р. Державин, «Похвала сельской жизни», 1798), «красная заря», «пурпуры огнисты», «розы пламенны», «багряный берег» (на закате) (Г.Р. Державин, «Ключ», 1779), «красный день», «зарево», «багрянец зарь», «лето красное» (Г.Р. Державин, «Евгению. Жизнь Званская», 1807), «красная заря» (Н.М. Карамзин, «Соловей», 1796), «багряный блеск» заката (В.А. Жуковский, «Вечер», 1806), «алое тонкое облачко», «румяный цвет» вишен, «алый завес», который задергивает солнце (В.А. Жуковский, «Летний вечер», 1818), «пурпурные кусты» (В.В. Капнист, «Обуховка», 1818) и др.

282

Ф.И. Тютчев придерживается выработанной в поэзии традиции

виспользовании колоремы «красный». Изобилие относительных прилагательных в маркировке цвета в цветовой картине мира Ф.И. Тютчева отражает множественные зрительные впечатления, оттенки психологических состояний, выраженных через сформированное в поэзии предыдущего века эмоциональное ядро колоремы в диапазоне «красный – алый – багряный – пурпурный», то есть цвет передан

вцветоощущении, которое само по себе есть культурный феномен, включающий в себя эмоции, воображение, память, знание. Отсюда – богатство красных цветов в русской поэзии вообще, и у Ф.И. Тютчева,

вчастности.

Примечательно, что этот древнейший, «архетипический» цвет в его прямом определении – «красный» – появляется у Тютчева дважды («красное лето», «Листья», 1830; огонь пожара «словно красный зверь какой», «Пожары», 1868). Оба примера демонстрируют семантические полюса цвета, которые зафиксированы в лирике поэта: в первом случае – выражение древнейшего смысла «красное – красивое, цветное», связанное со значением «жизненные силы, процветание». Во втором примере цветовое определение несет прямо противоположный смысл: тревога, страх, опасность (Ср: «кровавый» – это знак войны, насилия, разрушения («Закат звезды ее кровавый», «Цицерон», 1829 – нач. 1830-х гг.; «кровавая буря», «Знамя и Слово», 1842; «день кровавый», «Поминки.Из Шиллера», 1850 – нач. 1851). Негативную символику несет и семантический коррелят красного «раскаленный»: «раскаленные лучи» («Безумие», 1830). «Пламенный» же выступает и как маркер отрицательных проявлений мира («пламенные пески», «Безумие», 1830), но чаще используется с положительной семантикой («Как пламенеет, как дробится/Его на солнце влажный дым», «Фонтан», 1836; «Теперь на солнце пламенеет/ Роскошный Генуи залив...», «Глядел я, стоя над Невой», 1844).

Амбивалентность красного наблюдается на всем протяжении творчества Ф.И. Тютчева и закрепляет использование многочисленных относительно других колорем семантических коррелятов красного цвета (следование поэзии ХVIII века): румяный, огненный/огневой, пламенный, рдяный.

В эмфатическом определении «огонь – “красный зверь”» проявляется древнейшее культурное восприятие огня как живого или

283

сверхъестественного существа. Так, образ неба–«зверя стоокого» в стихотворении «Песок сыпучий по колени…» [Тютчев, 1980, с. 66] ассоциируется с Аргусом, чьи глаза – горящие звезды. Реконструируется связь между огнем и звездами. Огонь – сакральное явление, которое позволяет человеку устанавливать связь с богами. У Ф.И. Тютчева сакральность огненной стихии проявляется через нестандартный в целом для поэзии цветообраз «лазурь неба огневая» («Снежные горы», 1829, 55): «дольнему» «полусонному миру», «лишенному сил», «опочившему» «в неге благовоний», противостоит иная жизнь – жизнь природы, которая проявлена в «полдневную пору» (энигматическое время): «Играют выси ледяные / С лазурью неба огневой» [Тютчев, 1980, с. 56].

«Зарницы огневые» («Ночное небо так угрюмо», 1865) – иное проявление таинственной природной жизни. Запредельное, хтоническое прорывается в человеческий мир, и условие тому - ночное время и особое состояние природы (начало грозы). В этом контексте эпитет «огневые» проявляет самостоятельность природной жизни, ее независимость от человека, стихийность и таинственность («таинственное дело»).

В стихотворении «Под дыханьем непогоды…» (1850) вечер «па- смурно-багровый», «пламенный» «обрывает свой венок»: «Сыплет искры золотые, / Сеет розы огневые, / И – уносит их поток...» [Тютчев, 1980, с. 119]. Богатство цветовой картины в стихотворении вновь обусловлено «особым» временем – вечером, трактуемым Тютчевым как переходное. Отсюда и необычность красок: «свинец», «пасмурно-ба- гровый», «радужный», «золотые», «огневые», «темно-лазурный», «пламенный». Цветовая палитра презентует, прежде всего, внутреннее состояние лирического субъекта и затем открывает новую грань мира. Наличие связи между лирическим субъектом и природой демонстрирует широкая для двух секстин цветовая палитра. Заметно, что в ней преобладают маркеры красного цвета, изначально связанные в культуре с жизненной силой. Однако Ф.И. Тютчев создает собственный семантический акцент цвета в стихотворении: благодаря переходному времени (вечер), наличию «потока» (как размыкателя границ пространства), речь идет об убывании света эмпирической жизни. В этом контексте «розы огневые» и «венок» вечера ассоциативно отсылают

кдревнему римскому погребальному обряду, в котором использовали

284

увядающие красные цветы с опадающими лепестками. Кроме того, роза для древних римлян – символ недолговечности красоты, жизни, что в римской культуре определяло ее роль как погребального цветка (Ср.: Розалии – церемонии, посвященные Манам – теням умерших).

Часто используемый Ф.И. Тютчевым традиционный «румяный» несет уже иную семантику. Как правило, эпитет привязан к заре, утру, весне, цветам – образам, связанным с обновлением жизни природы. Чаще всего он используется поэтом в стихотворениях, написанных в период раннего творчества, под возможным влиянием классицистической традиции: Весна «румяней стала наперекор врагу» (Зиме) («Зима недаром злится…», 1836) [Тютчев, 1980, с. 86], «Недаром, о розы, на ваших листах/Жарчее румянец…» («Cache-cache», 1828) [Тютчев, 1980, с. 52], «девственный румянец» цветов («Саконтала», 1826) [Тютчев, 1980, с. 241], «А уж восток заря румянит» («Рассвет», 1849) [Тютчев, 1980, с. 109], «румяное утро» («Песнь скандинавских воинов», 1825) [Тютчев, 1980, с. 239], «румяный свет» («нет, моего к тебе пристрастья…», 1835) [Тютчев, 1980, с. 81], «румяная волна», «девственный румянец небосклона» («Байрон», 1828 или 1829) [6, с. 268], «румяный» хоровод майских дней («Весенние воды», 1829, нач. 1830) [Тютчев, 1980, с. 62]. «Румяный» (розовый как оттенок красного цвета) слабо связан со знаком эмоции, он, скорее, указывает на временнóе, реже – качественное состояние мира.

По значению с эпитетом «румяный» сопрягается «алый» в лексемах «алеть» («Восток алел», «Восток белел, ладья катилась…», 1835) [Тютчев, 1980, с. 75], «заалеть» («Струя в Босфоре заалела», «Рас-

свет», 1849) [Тютчев, 1980, с. 109].

В стихотворении «Восток белел. Ладья катилась…» (1835) поэт, придавая динамику мирообразу, представляет цветовую характеристику рассвета, создавая индивидуально-авторскую систему градиентов красного: «Восток белел» – «Восток алел» – «Восток вспылал» – «капли огневые» (слезы молящейся) [Тютчев, 1980, с. 75-76]. В романтическом ключе решена передача нарастания экстаза женской молитвы и разгорающейся зари. Ф.И. Тютчев, используя готовые колористические формулы, иногда выходит за пределы традиции и создает собственное метафорическое словоупотребление: так, «белый» – начальная стадия «красного» (алого, пылающего, огневого), – демонстрируя семантическую многоплановость цвета.

285

В поэтической картине мира Ф.И. Тютчева цвет важнее абриса, прописывающего контуры предметов. Цвет придает картине особую – утонченную – эмоциональность и организует мир как систему, выступая ее органичным элементом, а подчас и центром, смысловым и эмоциональным «ядром».

Пейзажная лирика Ф.И. Тютчева отличается подчеркнутым вниманием к цвету, и, как следствие, его поэтическое мироздание строится по модели хроматической гармонии, отводя ахроматическим цветам (черный, белый) дальнюю периферию. Цветовую картину мира собирает воедино лирический субъект, благодаря тому, что он наделен внутренней точкой зрения на пространство (обратная перспектива) [Стеблин-Каменский, 1976, с. 31]. В связи с этим он не сторонний наблюдатель, а своеобразная точка пересечения стихийных сил природы, явленных в цвете. Отсюда и феноменальная способность лирического субъекта к прозреванию «чистых» цветов бытия: зеленого, синего, золотого, красного и метафизика созерцания черного и белого.

Цвету в стихотворениях-пейзажах не чужда дейктическая функция: он привлекает внимание к явлению или предмету, который особо ценен для поэта (небо, гроза, морская волна, дождь) и превращает обычные явления в нечто исключительное. Но при этом Ф.И. Тютчев сохраняет важнейшую функцию цвета в своем поэтическом пейзаже – украшать мир.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Наталья Юрьевна Абузова доцент, кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы АлтГПУ. e-mail [e-mail].

2 Статья опубликована в журнале: Актуальные вопросы современной филологии и журналистики. 2020. № 3 (38). С. 67-78 3 Н.В. Королева, описывая литературный контекст эпохи, в который входит

творчество молодого Ф.И. Тютчева, и говоря о многих влияниях (русских и зарубежных), отмечает Жуковского и Батюшкова, чье творчество помогло Ф.И. Тютчеву создать собственную поэтическую систему, С. Раича, который обратил Ф.И. Тютчева к миру античной образности, поэтов «московской школы» [Королева, 1962, с.196, 201, 199].

4 Ученый определяет колоризм в качестве одного из важных эстетических принципов поэта, «последовательного колориста» [Пумпянский, 1928, с. 40], истоки колоризма – в поэзии Державина, «отца русского колористического стиля» [Пумпянский, 1928, с. 39]. Кроме того, тютчевский колоризм, «замешанный» на державинской традиции в этой области, видится Л.В. Пумпянскому актуальным, действенным: «…раскрашенные» строфы и стихи – насчитываются у Ф.И. Тютчева десятками» [Пумпянский, 1928, с.38]. Л.В. Пумпянский

286

выявляет колористические особенности, унаследованные Ф.И. Тютчевым: феноменологическая поэзия [Пумпянский, 1928, с. 42], «обостренный интерес к зрению, к очам, к взирающему» [Пумпянский, 1928, с. 43], пейзаж-отражение («пейзаж, отраженный в воде», [Пумпянский, 1928, с. 44]).Ученый, говоря о функции «колористических эпитетов», отводит им важное значение: он видит их «на точно определенном месте, на острие своих стихов!» [Пумпянский, 1928, с. 37] – цветовые прилагательные подчеркивают доминанты смысла.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аглеева, З.Р. Особенности колорем в составе фразем разноструктурных языков как предмет фразеологического описания / З.Р. Аглеева. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-kolorem-v-sostave-frazem- raznostrukturnyh-yazykov-kak-predmet-frazeograficheskogo-opisaniya/viewer. (01.04.2020).

Гуковский, Г.А. Очерки по истории русской литературы и общественной мысли ХVIII века / Г.А. Гуковский. Ленинград: Художественная литература, 1938. 313 с.

Королева, Н.В. Тютчев и Пушкин / Н.В. Королева // Пушкин: Исследования и материалы. – Москва; Ленинград: Изд-во АН СССР, 1962. Т. 4. С.183– 207.

Пастуро, М. Черный: История цвета / пер. с фр. Н. Кулиш / М. Пастуро. Москва: Новое литературное обозрение, 2017. 168 с.

Пумпянский, Л.В. Поэзия Ф.И. Тютчева / Л.В. Пумпянский // Урания. Тютчевский альманах. 1803 – 1928. Ленинград: Прибой, 1928. С. 9-57.

Серман, И.З. О поэтике Ломоносова / И.З. Серман // Литературное творчество М.В. Ломоносова: исследования и материалы. – Москва; Ленинград: Изд-во АН СССР, 1962. 318 с.

Соловьев, В.С. Поэзия Ф.И. Тютчева / В.С. Соловьев // Литературная критика. Москва: Современник, 1990. С. 105-121.

Стеблин-Каменский, М.И. Миф / М.И. Стеблин-Каменский. Ленинград: Ленинградское отделение изд-ва «Наука», 1976. 104 с.

Толстогузов, П.Н. Лирика Ф.И. Тютчева: Поэтика жанра / П.Н. Толстогузов. – Москва: «Прометей» МПГУ, 2003. – 296 с.

Тютчев, Ф.И. Сочинения: в 2 т. / Сост. и подгот. текста Николаева А.А. / Ф.И. Тютчев. Москва: Правда, 1980. Т.1. 384 с.

Усманова, Л.А. Цветосемантика поэзии О.Э. Мандельштама / Л.А. Усманова // Филология и культура. 2012. №1 (27). С. 82-87.

Фарино, Е. Введение в литературоведение: учебное пособие / Е. Фарино.

– Санкт-Петербург.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 639 с.

Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка / М. Фасмер. URL: https://classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-11994.htm. (12.04.2020).

Частотный словарь-конкорданс словоформ языка Ф.И. Тютчева. Сделан по изданию: Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений/ Сост., подгот. текста и примеч. А.А. Николаева. Ленинград: Советский писатель, 1987. – 448 с. (Б-ка поэта. Большая серия). URL: http://ruthenia.ru/tiutcheviana/stihi/ freq/dict.html#ch. (01.04. 2020).

287

REFERENCES

Agleeva, Z.R. Osobennosti kolorem v sostave frazem raznostrukturnyh yazykov kak predmet frazeologicheskogo opisaniya / Z.R. Agleeva. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-kolorem-v-sostave-frazem- raznostrukturnyh-yazykov-kak-predmet-frazeograficheskogo-opisaniya/viewer. (01.04.2020).

Gukovskij, G.A. Ocherki po istorii russkoj literatury i obshchestvennoj mysli XVIII veka / G.A. Gukovskij. Leningrad: Hudozhestvennaya literatura, 1938. 313 s.

Koroleva, N.V. Tyutchev i Pushkin / N.V. Koroleva // Pushkin: Issledovaniya i materialy. – Moskva; Leningrad: Izd-vo AN SSSR, 1962. T. 4. S.183-207.

Pasturo, M. Chernyj: Istoriya cveta / per. s fr. N. Kulish / M. Pasturo. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2017. 168 s.

Pumpyanskij, L.V. Poeziya F.I. Tyutcheva / L.V. Pumpyanskij // Uraniya. Tyutchevskij al’manah. 1803 – 1928. Leningrad: Priboj, 1928. S. 9-57.

Serman, I.Z. O poetike Lomonosova / I.Z. Serman // Literaturnoe tvorchestvo M.V. Lomonosova: issledovaniya i materialy. – Moskva; Leningrad: Izd-vo AN SSSR, 1962. 318 s.

Solov’ev, V.S. Poeziya F.I. Tyutcheva / V.S. Solov’ev // Literaturnaya kritika. Moskva: Sovremennik, 1990. S. 105-121.

Steblin-Kamenskij, M.I. Mif / M.I. Steblin-Kamenskij. Leningrad: Leningradskoe otdelenie izd-va «Nauka», 1976. 104 s.

Tolstoguzov, P.N. Lirika F.I. Tyutcheva: Poetika zhanra / P.N. Tolstoguzov. – Moskva: «Prometej» MPGU, 2003. – 296 s.

Tyutchev, F.I. Sochineniya: v 2 t. / Sost. i podgot. teksta Nikolaeva A.A. / F.I. Tyutchev. Moskva: Pravda, 1980. T.1. 384 s.

Usmanova, L.A. Cvetosemantika poezii O.E. Mandel’shtama / L.A. Usmanova // Filologiya i kul’tura. 2012. №1 (27). S. 82-87.

Farino, E. Vvedenie v literaturovedenie: uchebnoe posobie / E. Farino. – Sankt-Peterburg.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena, 2004. 639 s.

Fasmer, M. Etimologicheskij slovar’ russkogo yazyka / M. Fasmer. URL: https://classes.ru/all-russian/russian-dictionary-Vasmer-term-11994.htm. (12.04.2020).

Chastotnyj slovar’-konkordans slovoform yazyka F.I. Tyutcheva. Sdelan po izdaniyu: Tyutchev F.I. Polnoe sobranie stihotvorenij/ Sost., podgot. teksta i primech. A.A. Nikolaeva. Leningrad: Sovetskij pisatel’, 1987. – 448 s. (B-ka poeta. Bol’shaya seriya). URL: http://ruthenia.ru/tiutcheviana/stihi/freq/dict. html#ch. (01.04. 2020).

288

В.Д. Линьков1

Горно-Алтайский государственный университет

ТОПОГРАФИЯ ДЕЙСТВИЯ В РОМАНЕ М. ЗАГОСКИНА «АСКОЛЬДОВА МОГИЛА»2

В статье рассматриваются особенности топографии действия в романе М. Загоскина «Аскольдова могила», художественное своеобразие вымышленных и исторических персонажей, их путь в сюжете романа, пространственные центры. Исследуются романтические элементы в структуре исторического романа.

Ключевые слова: топография, художественное пространство, исторический роман, персонаж, М. Загоскин

Эпоха 20 – 30-х годов XIX века в России характеризуется возникновением исторического романа, успехи которого отражали развитие национально-исторического самосознания русского общества, подъем его интереса к отечественному прошлому. В первых исторических романах («Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» М. Загоскина, «Димитрий Самозванец» Ф. Булгарина, «Клятва при гробе господнем» Н. Полевого) критики отмечали верное изображение нравов, домашнего быта, местности, особенностей природы Российского государства. Проблемы исторической живописи, элементы исторической географии, подробное описание обстановки, старинных костюмов, вещей, различного рода примечательные исторические детали и вообще исторические реалии привлекали внимание авторов любой статьи или рецензии о том или другом историческом романе 20 – 30-х годов XIX века.

Так, по мнению В.Г. Белинского (статья «Взгляд на русскую литературу 1847 года»), заслуга исторического романа начала XIX века заключается в сближении литературы с действительностью: «… всеми силами стремится к сближению с действительностью, к натуралистичности. Вспомните романы и повести Нарежного, Булгарина, Марлинского, Загоскина, Лажечникова, Ушакова, Вельтмана, Полевого, Погодина… Мы говорим об общем им всем стремлении – сблизить роман с действительностью, сделать его верным ее зеркалом» [Белинский, 1956, с. 291]. Однако если в ранних произведениях русской литературы предпочтение отдавалось изображению внутреннего мира чело-

289