книги2 / 10-2

Д.В. Кобленкова1

Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова

ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЭКРАНИЗАЦИИ «СКАЗОК» БРАТЬЕВ ГРИММ2

В статье рассматриваются три послевоенных этапа рецепции отечественными кинематографистами сказок из сборника Я. и В. Гриммов. Первый этап приходится на период «оттепели», вторая волна интереса обусловлена новыми реалиями постсоветского периода эпохи девяностых и рубежа XX‒XXI веков, третий этап развивается в условиях изменения со- циально-политической жизни в стране в период первого десятилетия XXI века. Ключевая особенность отечественных экранизаций сказок братьев Гримм заключается в использовании «чужого» фольклорного материала для опосредованного высказывания на характерную для российской культуры социально-политическую тему.

Ключевые слова: братья Гримм, сказки, экранизация, социальная и политическая сатира, этика, метаповествование, подтекст

Прежде чем начать разговор о характере самих экранизаций, коротко остановимся на одной из литературоведческих проблем.

Братья Якоб (1785‒1863) и Вильгельм (1786‒1859) Гриммы принадлежали к школе гейдельбергских романтиков. Научная сфера их интересов была связана главным образом с лингвистикой, вопросами сравнительного языкознания. «Сказки», изданные братьями Гримм в 1812 году, как известно, не являются авторскими. Это фольклорный материал, собранный и обработанный для издания. Сбор материала проводился с тремя целями: эстетической, научной и идеологической, связанными с выявлением ментальных черт нации. С другой стороны, сказки служили объектом лингвистического анализа, так как Гриммы занимались сравнением диалектов немецкого языка и подготовкой словаря.

Так как Гриммы были сторонниками близости публикуемых текстов к оригиналу, то в сказках сохранились многие черты народного натурализма, которые в дальнейшем, при их апробации в разных видах искусства, как правило, снимались. В итоге оригинальный фольклорный текст проходил многократную переработку: сначала Гриммами, переводившими сказки на немецкий литературный язык и выбиравшими наиболее полный вариант сюжета, затем переводчиками

310

в других странах и нередко писателями-интерпретаторами, а затем и кинематографистами, которые постоянно обращаются к этому источнику сюжетов. Неудивительно, что Вильгельм Гримм фигурирует на современном сайте «Кинопоиск» как наиболее востребованный «сценарист».

ВРоссии обращение к сказкам имело место уже в XIX веке. Например, Пушкин обработал сказку о Белоснежке и семи гномах в сказку о мёртвой царевне и семи богатырях, а «Сказку о рыбаке и его жене» в «Сказку о рыбаке и рыбке». Обращались к фольклорным сюжетам и немецкие романтики: К.М. Виланд, Л. Тик, Э.Т.А. Гофман, работавшие уже с жанром литературной волшебной сказки. Характерно, что в XVIII‒XIX веках в самой Германии благодаря интересу

кидейной стороне фольклорных текстов и возможности через них транслировать своё видение социальных и политических процессов складывается философско-сатирическая жанровая традиция. Позже она проявит себя в формировании мощной немецкоязычной интеллектуальной прозы ХХ века в лице Ф. Кафки, Р. Музиля, Т. Манна, Г. Гессе, Г. Грасса и др. Очевидно, что возможность высказывать свои суждения посредством переработки фольклорных источников будет близка и российским деятелям культуры.

ВХХ столетии сказки активно осваивались кинематографом, поскольку обладали замечательными для массового искусства качествами: занимательностью сюжета, возможностью использовать этот сюжет в разных жанрах (например, фэнтези, фильм ужасов, триллер, эротический триллер и проч.) и при этом идейностью, возможностью наполнять сказочную модель новым содержанием. Так как сказка является чрезвычайно удобным «абстрактным» жанром, это позволяет её модифицировать, создавать метаповествование. Несмотря на малый объём, оригинальная сказка всегда имеет строгую структуру: В.Я. Пропп, как известно, выделил 31 элемент, который может быть ей присущ3. Поэтому в тех случаях, когда структура разрушается, жанр сказки деформируется и превращается в другое жанровое образование. Если фильм функционирует в постмодернистском пространстве или отличается сугубо авторским видением (например, «Новые сказки братьев Гримм» (2003) Алекса ванн Вармердама [1]), то его метажанровая структура «лежит на поверхности» и сама является предметом зрительского наслаждения. Метатекстом становятся

311

фильмы о самих Гриммах, находящихся «внутри» сказочных историй. Например, картина Т. Гиллиама «Братья Гримм» (2005) [2], которая, по мере разворачивания сюжета, исследует саму структуру сказочного повествования.

В России в силу идеологических причин отношение к сказкам немецкого происхождения было осторожным и носило показательный, выборочный характер. Разумеется, из большого комплекса сказок никогда не брались произведения религиозного характера или сказки, в которых был силён традиционный немецкий мотив двоемирия. Советский кинематограф отвергал мистическую трактовку действительности, отказывал инфернальному миру в бытийности, акцентируя лишь реалистическое, т.е. атеистическое понимание жизни. Иррационализм немецкой ментальности, интерес к двойственности человеческой природы и присущий немцам фатализм отодвигались на второй план или вовсе не осмыслялись. Таким образом, уходили самые сильные стороны немецкой культуры – её философичность и мистическая трёхмерность, о чём свидетельствует не только фольклор, но и авторская немецкая литература, школа немецкой идеалистической философии

идаже философское немецкое литературоведение. Очевидно, что по политическим мотивам в отечественной культуре оставались без внимания и альтернативные романтические миры, описанные в сказках, которые наряду с британскими текстами станут основой жанра фэнтези. Для идеологов советской эпохи, отказавшей не только фэнтези, но

инаучной фантастике, в альтернативных мирах, очевидно, виделись опасные утопические «проекты». Однако акцент немцев на значении исключительной личности в нашем искусстве не был полностью отвергнут, наоборот, он был переосмыслен, хотя и редуцирован.

Прежде, чем перейти к анализу экранизаций, остановимся ещё на одном текстологическом вопросе. Так как сказки являются фольклорными по происхождению, то многие сюжеты считаются бродячими и имеют в разных странах свои варианты. Из тех сказок, которые очень активно используются в России, в промежуточном положении находятся 4: это «Золушка», «Спящая красавица», «Мальчик-с-пальчик»

и«Красная Шапочка». Эти 4 текста до братьев Гримм опубликовал в 1697 году, т.е. ещё в XVII веке, Шарль Перро. Большинство авторов мультфильмов и художественных картин используют именно его вариант. По этой причине эти сказки, каждая из которых, особенно Крас-

312

ная Шапочка, имеют интереснейшую кинематографическую судьбу и у нас, и в Европе, и за её пределами, мы вынуждены оставить в стороне и обратиться к тем, которые с большей долей вероятности восходят к сборнику Гриммов.

Итак, если не считать довоенного обращения сестёр Брумберг в 1937 году к сюжету Красной Шапочки и фильму Ольги Ходатаевой 1939 года к сказке «Мальчик-с-пальчик», снятых в диснеевской манере и ориентированных на самую детскую аудиторию, то обращение наших кинематографистов к сказкам братьев Гримм можно условно разделить на 3 этапа.

Так, новое обращение к немецкому фольклору после негласного запрета на обращение к искусству Германии происходит уже в период «оттепели». На этом этапе кардинально меняется подход к сказочной модели. Сказки становятся средством создания сложного произведения с подтекстом для взрослой аудитории. В 1960-е и 1970-е годы из комплекса сказок Гримм выбираются лишь те, в которых есть политическое звучание, прежде всего, опосредованное противостояние власти, и в которых при этом полностью отсутствует элемент чуда. В каждом случае герой побеждает не с помощью волшебных артефактов, а благодаря дерзкому уму и независимому характеру. В этом, очевидно, есть элемент двойного кодирования: с одной стороны, делается уступка власти, так как мультфильмы формально сделаны о человеке труда, который всего добивается сам, не надеясь ни на мистические источники, ни на христианскую веру в Бога. С другой стороны, акцент на реалистичном герое позволял создать образ современника, который был в своём роде целеустремлённый Павел Корчагин, только убеждён он был не в идее коллективизма, а, напротив, в идее индивидуальной свободы4.

Пионерами в создании скрытых оппозиционных картин являются сёстры Валентина и Зинаида Брумберг. На наш взгляд, позиция Брумберг по отношению к власти и идейное влияние их работ на сознание современной им аудитории заслуживает отдельного исследования5.

В экранизации Брумберг сказки Гриммов «Храбрый портняжка» [3] в 1964 году герой в начале произносит фразу: «Если петь, можно всё перетерпеть». По ходу мультфильма он выступает как антагонист власти и противостоит великанам и королю. В сатирическом облике тщедушного картавящего короля, потирающего руки и сладо-

313

страстно призывающего палача, узнаётся Владимир Ильич Ленин, а по поводу великанов произносится реплика: «Говорят, что великаны только ростом велики, говорят, что великаны ‒ это просто дураки». В оригинальном варианте Гриммов сказка имеет законченную структуру: в финале победивший портной женится на королевне и получает царство, т.е. власть, как это и необходимо по структуре жанра. У Брумберг мы видим авторское разрушение финала. В нём полностью убрана последняя часть, связанная с обретением королевского трона. Мультипликационная версия явно стремится перевести волшебную сказку в новеллистическую (бытовую)6, редуцируя фантастическое начало. Кроме того, портной здесь предпочитает свободу, оставаясь человеком большой дороги. Таким образом, ещё до появления в 1969 году знаменитой фразы Юрия Энтина «Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», именно сёстры Брумберг представили эту альтернативную модель жизненного пути. И в этой же экранизации, помимо идеологического наполнения, отметим ориентацию на жанр мультипликационного мюзикла, так как диалоги заменяются музыкальными вставками с новым стихотворным текстом. Образ портняжки трактуется более широко, чем в оригинальном тексте: как образ странствующего менестреля. В дальнейшем подобная концепция образа найдёт своё выражение в образе Трубадура из «Бременских музыкантов».

После «Храброго портняжки» вторым востребованным текстом в эпоху перемен оказались «Бременские музыканты» (1969) [4], однако в оригинальном тексте, как известно, вообще нет людей. Это сказка с типологической разновидностью «о домашних животных». Более того, осёл, пёс, кот и петух только собирались дойти до Бремена и стать там уличными музыкантами, но остались в разбойничьей избушке, не реализовав своих планов и поддавшись искушению обрести дом и покой. Но в нашем контексте мотив странствия отщепен- цев-маргиналов, не пришедшихся ко двору и собирающихся стать менестрелями, оказался важнее сюжетной канвы источника. Автор текста Юрий Энтин вместе с режиссёром Инессой Ковалевской, взяв этот безобидный текст, полностью изменили его и вслед за Н. Эрдманом и Е. Шварцем, в ещё большей степени повернули отечественную анимацию и кинематограф в сторону Запада. Известно, что после выхода «Бременских музыкантов» Наталья Сац с возмущением заявляла, что

314

Тихона Хренникова продано всего 3 миллиона пластинок, а «Бременских музыкантов» 28 миллионов, что «свидетельствует о приближении развала страны»7.

Однако при установке на идею как внутренней, так и внешней свободы, национальный дух коллективного братства, трактованный уже не на социальном, а на этическом уровне, в этом фильме сохранился. Центральными фигурами в этой версии становятся Трубадур, Принцесса, Король и Атаманша. Животные выполняют роль второстепенных персонажей-друзей.

Режиссёр Инесса Ковалевская говорила, что она отвергла идею изображения трубадура в образе скомороха и, увидев фотографию в журнале, сделала его блондином с причёской под битлов и облекла

вузкие джинсы. Принцесса была срисована с жены Энтина Марины, равно как и её красное платье. Первая часть, созданная Ковалевской,

ввизуальном плане заложила стилистические принципы, которые затем модифицировались в сиквелах. Цветовое решение было очень лаконично: символика активного красного цвета – Трубадура и Принцессы ‒ противостояла серому и болезненному бледно-жёлтому цвету покоев короля. Использовалось заполнение контура цветом без нюансировок. Но важна была деталь, подчёркивающая индивидуальность: так хипповские джинсы Трубадура с цветком на заднем кармане и волосы Принцессы, завязанные в два хвоста, наряду с кардинальным мини-платьем решили их визуальную судьбу.

Вглавном герои должны были обыграть концепт «музыка», причём смена эпох должна была символически отразиться в смене музыкальных стилей. В замке короля звучит классическая музыка, а Трубадур играет рок-н-ролл, для чего Геннадий Гладков даже использовал рок-оперу «Иисус Христос – суперзвезда». В образах героев узнают и аллюзии на «Песняров», а в образе Осла откровенно изображён солист «Роллинг Стоунз» Мик Джаггер. Отметим и портретное сходство разбойников с героями фильма Л. Гайдая, комедия которого также носила откровенно сатирический характер, использовала модель музыкального эксцентрического фильма и тоже знаменовала собою наступление эпохи перемен.

Герои голосом Олега Анофриева, а в сиквеле [5] 1973 года голосом М. Магомаева славили романтику с большой дороги, и тем самым

315

новый тип современника – трубадура, барда, свободного художника, сменившего представителей патриотической пафосной эстрады.

В 1975 году в экранизации «Волк и семеро козлят на новый лад» [6] (вновь по сценарию Энтина) будет спето: «В жизни тот ни бе, ни ме, кто не любит песню» и далее: «помирать, так с музыкой». Музыка стала пропагандироваться как альтернативная область духовной жизни, причём в случае Энтина именно в европейском варианте. Огромное значение в этот период приобретает образ дороги как пути познания, личной инициации и свободного творчества.

Братья Гримм, таким образом, оказались со своим фольклорным источником – сказкой о животных – лишь ступенью к новой жизни текста, из которого были заимствованы идеи о ценности свободы, дружбы и творчества. Недаром у Энтина есть эпизод, когда Трубадур искушается возможностью остаться во дворце, а звери бредут в одиночестве дальше. Но бегство из дворца ещё раз акцентирует мысль, что счастье только в свободе и только с единомышленниками. Напомним, что у Гриммов звери остались в избушке, на полпути к творчеству, но свободу и дружбу не утратили.

Эпоха 1970-х принесла и несколько других музыкальных экранизаций сказок братьев Гримм. В эстетике мюзикла по сценарию Ю. Энтина была сделана игровая картина – советско-румынский мюзикл «Мама» (1976) Элизабеты Бостан [7]. Эта версия «Семерых козлят» особо интересна, так как она в ещё большей степени западная. Отношения Волка и Козы, в отличие от оригинала, трактуются как противостояние мужского и женского начал и балансируют в ней на грани эротического флирта. Основу конфликта составляют уже гендерные проблемы и даже тема неполной семьи, поскольку коза живёт с детьми без мужа, а волк холост, в то время как все соседи живут полными семьями. Эстетствующий хиппи Боярский представал в чёрных легенсах, высоких сапогах из тонкой кожи и сиреневом парике с аксессуарами рокера. К тому же он курил трубку, что создавало в России дополнительные отрицательные коннотации. Однако в целом образ символизировал новые качества зла: красоту, сексуальность, интеллект. И это значительно усложняло образы, на которые был сделан намёк. Партия Козы, напротив, была задумана традиционнее, соседи-звери говорят о ней «стройна», но и «мать как мать», просто «тётя Маша», оставляя зрителя в недоумении. Логика фильма ломается, когда вме-

316

сто союза Волка и тёти Маши демонический герой Боярского оказывается посрамлённым в луже, а она снова одна с детьми. Противостояние одинокого демона и домохозяйки не находит компромисса. Линия детей-козлят оказывается второстепенной, уступая линии взрослых. Энтин таким образом изменяет не только структуру оригинального текста, но использует сказочные модели для построения мюзикла для взрослых с не вполне очевидным посылом.

Вфильмах этих лет почти полностью исчезает традиция А. Роу

иА. Птушко. Волшебная сказка для детей заменяется мюзиклами, в которых магическое начало редуцируется, так как усиливается со- циально-сатирическое. Это можно видеть в фильмах «Приключения Буратино» (1975) [8], «Про Красную Шапочку» (1977) [9], «Мэри Поппинс, до свидания» (1983) [10] и др. Очевидно, компенсацией за исчезновение чуда в волшебной сказке становится появление детской научной фантастики – фильмов об Электронике [11] и Алисе Селезнёвой [12].

Впериод оттепели появляются ещё два мультфильма по сказкам из сборника Гриммов. В 1969 году явно симпатизирующие братьям Гримм сёстры Брумберг экранизировали сказку «Король Дроздобород», изменив название на «Капризную принцессу» [13] и трансформировав сюжет. В оригинале высокомерная принцесса в качестве наказания должна была жить в нищей хижине, прясть грубую пряжу, продавать на рынке глиняные горшки, чтобы через страдание обрести смирение, вырасти духовно. По типологии сюжетов сказка о духовной инициации относится к волшебным. У Брумберг мужская сказка превратилась в женскую, что в какой-то мере (как и в фильме «Мама») отражает феминистские тенденции времени. Кроме того, Брумберг разбавили текст аллюзиями на «Укрощение строптивой» Шекспира

идаже на «Короля Лира», поскольку рядом с высокомерной принцессой, проявляющей греховную с точки зрения христианской этики гордыню, появляется шут-резонёр. Добавляется также любопытный эпизод: в версии Брумберг короля-рыцаря в лесу раздевают нищие, движимые инстинктами и стремящиеся завладеть принцессой, а затем и королевской властью. Это выглядит аллюзией на произведения 1920-х годов от статьи Блока «Интеллигенция и революция» до булгаковского «Собачьего сердца». При этом король в мультфильме интерпретирован как рыцарь духа, печальный, мудрый, похожий на

317

Христа, а линия принцессы у Брумберг, напротив, облегчается, заменяясь лишь на долгий путь, приведший строптивую невесту к покаянию. В этой версии христианские акценты любопытно распределены между героями: духовное мужское странничество с возможной отсылкой к образу Николая II противопоставлено женской мещанской ограниченности его супруги. Образ дороги традиционно становится символом поиска, свободы и обретения истины. Несмотря на изменения, которые Брумберг позволили себе в фильме, в главном они остались близки концепции оригинальной сказки, в которой речь также шла о духовном преображении.

Проблема духовной красоты была центральной и в экранизации сказки «Госпожа-метелица» – мультфильме А. Осокиной «Бабуш- ка-метелица» [14] 1971 года, аналоге русской сказки «Морозко». Несмотря на то, что сказка прочитывается исследователями психоаналитического направления как сценарий развития женской сексуальности, что проявляется в символических образах печи и яблони8, в этой версии усмотреть усиление этого мотива вряд ли возможно. Скорее напротив, автор кукольной версии создаёт своих героев в стиле примитивов, акцентируя контраст между трудом и смирением с одной стороны и ленью и гордыней – с другой. Здесь снова, как и в экранизации Брумберг, поднимается христианский вопрос об опасности беспочвенной гордыни и о пользе духовного смирения, о внутренней красоте. В финале Метелица произносит фразу, которой нет в сказке, что красота человека зависит только от самого человека. Так акцентируется этическая проблематика, переходящая в прямое дидактическое назидание, чего фольклорная сказка не знала.

Отметим стилистическое несоответствие названия мультфильма («Бабушка-метелица») возрасту «фрау Холле», которая не только мудра, но и молода и красива. Очевидно, А. Осокина не смогла оставить в названии идеологически окрашенное «госпожа», в результате чего возник возрастной алогизм.

В целом произведения, появившиеся в 1960-е и 1970-е годы, ставили своей целью постановку этических и социально-политических вопросов, используя сказку как условную модель для завуалированного авторского высказывания.

После эпохи 1960‒1970-х интерес к метафорическим экранизациям сказок братьев Гримм в России исчез, в отличие от Запада, где

318

социальный аспект никогда не был приоритетным и потому сказки экранизировались не как скрытое послание современникам, а как возможность поставить абсолютно разные вопросы – от религиозных до психоаналитических.

Вторым кратковременным этапом обращения к сказкам можно считать рубеж XX-XXI веков, когда после сиквела 1973 года произошло новое возвращение к теме «Бременских музыкантов». Энтин уже в новую эпоху в третий раз испытал эту идею на прочность. Драматургически и вокально фильм «Новые приключения бременских музыкантов» (2000) [15] не был так удачен, как прежде. Идея «Новых бременских» состояла в том, что светлое мироощущение шестидесятников сменилось новыми ценностями XXI века. Трубадур и Принцесса постарели, ничего выдающегося не совершили, однако имеют сына, и это их главная ценность. Они забыли старого короля, которого хочет женить на себе ставшая главой банка атаманша, образ которой вульгаризирован в соответствии с эстетикой «лихих девяностых». Её притязания на короля с похищением младшего Трубадура становятся криминальной основой полнометражной версии, что свидетельствует об усилении элементов массовой культуры. Младший Трубадур находит себе новых осла, кота, петуха и собаку, с которыми на новом витке, очевидно, повторит путь родителей, прекрасный, но бесперспективный.

Текст отражает ностальгию по прошлому, по столь желанной свободе, которая не оправдала надежд, но по-прежнему остаётся идеалом молодости.

Почти с таким же сюжетом в том же 2000-м году выпустил игровой фильм А. Абдулов. Его картина «Бременские музыканты & Co» [16] о новой капиталистической России сложилась с трудом, но, безусловно, важна как культурный факт. Абдулов тоже снимал фильм о детях бременских музыкантов, у которых теперь есть долгожданная свобода, но только она. Они бедны, как все интеллигенты после эпохи 90-х, но поиск себя, инициация героев нового поколения должны, по мысли Абдулова, быть такими же, как прежде, потому что в сказке, как в жизни, всё повторяется: искушение любовью, властью, свободой. В структуру повествования Абдулов добавляет героя-шута, волшебного помощника, рассказчика, отсылая и к Шекспиру, и к фильмам М. Захарова по пьесам Е. Шварца и Г. Горина «Обыкновенное чудо» [17] и

319