Николаев Хрестоматия

тура, когда она — по причинам п р о с т ы м и г л у б о к и м — выбирает для своего самопонимания, самоуразумения какое-то совершенно само собою разумеющееся слово. Оно настолько разумеется само собой, что п о т о м , впоследствии, и в частности в науке, ока-

зывается в конечном счете	и совершенно непонятным.
Г	л а в а	4

Художественная форма. Стиль

Форма литературных произведений сложна и многопланова. Данная глава хрестоматии состоит из четырех параграфов. В первом речь идет о совокупности изображенного, воспроизведенного писателем (мир произведения), в следующем — о явлениях художественной речи, — в том числе об иносказательности, в третьем — о ритмике и стихотворной речи как таковой, в четвертом — о стиле.

§ I. Мир произведения

(персонажи, сюжет, предметная изобразительность)

Данный параграф посвящен предметному (изобразительному) слою произведения. Его открывает пространный фрагмент из статьи Д.С. Лихачева на эту тему, где говорится о запечатлении и преображении реальности в художественных творениях. В тексте, принадлежащем А.И. Белецкому, обсуждается вопрос о месте персонажей в составе литературного произведения и об эволюции принципов их изображения. Типологии персонажей посвящен фрагмент из ранней работы М.М. Бахтина.

Теория сюжета представлена пятью работами. Во фрагменте из «Эстетики» Гегеля говорится о коллизии (т. е. конфликте) и действии. Немецкий философ характеризует художественно-содержательные первоосновы так называемого внешневолевого действия, связанного с прямым противоборством персонажей. Это тип сюжетного построения, преобладавший вдореалистические эпохи, широко распространен и в литературе последних столетий, в том числе реалистической (наряду с хроникальным сюжетосложением и действием «внутренним», о которых у Гегеля не говорится).

Внутренне полемичны по отношению к гегелевской концепции сюжета соображения о конфликте и действии, высказанные Б. Шоу. Английский драматург, основываясь на художественном опыте Г Ибсена, утверждает, что новая драма ослабляет внешнюю динамику действия, отказывается от развязки конфликта и выдвигает на первый план «дискуссию», т. е. действие по преимуществу внутреннее, интеллектуально-психологическое.

221

Незавершенная работа А.Н. Веселовского о поэтике сюжетов — яркий образец русского дореволюционного литературоведения. В ней обосновывается понятие мотива как элемента сюжета. Сам же сюжет понимается ученым как система мотивов — устойчивая, повторяющаяся схема положений и событий. Работа Веселовского, ориентированная на изучение традиционных, главным образом фольклорных, сюжетов, оказала значительное воздействие на позднейшее литературоведение (в основном — сравнительно-историче- ское).

Фрагмент из книги психолога Л.С. Выготского «Психология искусства» (1920-е годы), предваряющий анализ рассказа И.А. Бунина «Легкое дыхание», посвящен понятиям «фабула» и «сюжет». Здесь используется терминология представителей формальной школы, прежде всего В.Б. Шкловского

иБ.В. Томашевского.

Ю.М. Лотман в фрагменте из книги «Структура художественного текста» характеризует значение понятия «событие» применительно к литературному сюжету.

В приводимых далее работах говорится об иных гранях предметной изобразительности. УН.Г Чернышевского речь идет о приемах освоения писателем внутреннего мира человека, прежде всего о психологическом анализе с помощью внутреннего монолога; у А.И. Белецкого — о словесных картинах «вещного мира»; у Е.С. Добина — об идейно-художественном значении деталей, у Г.А. Гуковского — о повествователе.

Д.С. Л и х а ч е в

ВНУТРЕННИЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (1968)

<...> Внутренний мир произведения словесного искусства (литератур-

ного или фольклорного) обладает известной художественной ценностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественном единстве. <...>

В историческом источниковедении когда-то изучение исторического источника ограничивалось вопросом: верно или неверно? После работ А. Шахматова по истории летописания такое изучение источника признано недостаточным. А. Шахматов изучал исторический источник как целый памятник с точки зрения того, как этот памятник трансформирует действительность: целенаправленность источника, мировоззрение и политические взгляды автора. Благодаря этому стало возможным использовать как историческое свидетельство даже искаженное, трансформированное йзображение действительности. Сама эта

222

трансформация стала важным свидетельством по истории идеологии и общественной мысли. Исторические концепции летописца, как бы они ни искажали действительность (а концепций, не искажающих действительность, в летописи нет), всегда интересны для историка, свидетельствуя об исторических идеях летописца, о его представлениях и взглядах на мир. Концепция летописца сама стала историческим свидетельством. А. Шахматов сделал все источники в той или иной мере важными и интересными для современного историка, и ни один источник мы не имеем права отвергать. Важно только понять, о каком времени изучаемый источник может дать свои показания: о времени ли, когда он составлен, или о том времени, о котором он пишет.

Аналогичным образом обстоит дело и в литературоведении. Каждое художественное произведение (если оно только художественное!) отражает мир действительности в своих творческих ракурсах. И эти ракурсы подлежат всестороннему изучению в связи со спецификой художественного произведения, и пре>вде всего в их художественном целом. Изучая отражение действительности в художественном произведении, мы не должны ограничиваться вопросом: «верно или неверно» — и восхищаться только верностью, точностью, правильностью. Внутренний мир художественного произведения имеет еще свои собственные взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система.

Конечно, и это очень важно, внутренний мир художественного произведения существует не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности.

В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке).

223

Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями.

Вопросу о художественном времени в литературе посвящено довольно много работ, хотя авторы их часто подменяют изучение художественного времени произведения изучением взглядов автора на проблему времени и составляют простые подборки высказываний писателей о времени, не замечая или не придавая значения тому, что эти высказывания могут находиться в противоречии с тем художественным временем, которое писатель сам творит в своем произведении.

В произведениях может быть и свой психологический мир: не психология отдельных действующих лиц, а общие законы психологии, подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», в которой развертывается сюжет. Эти законы могут быть отличны от законов психологии, существующих в действительности, и им бесполезно искать точные соответствия в учебниках психологии или учебниках психиатрии. Так, свою психологию имеют герои сказки: люди, звери, а также фантастические существа. Им свойствен особый тип реакции на внешние события, особая аргументация и особые ответные действия на аргументы антагонистов. Одна психология свойственна героям Гончарова, другая — действующим лицам Пруста, еще иная — Кафки, совсем особая — действующим лицам летописи или житий святых. Психология исторических персонажей Карамзина или романтических героев Лермонтова — также особая. Все эти психологические миры должны изучаться как целое.

То же следует сказать о социальном устройстве мира художественных произведений, и это социальное устройство художественного мира произведения следует отличать от взглядов автора по социальным вопросам и не смешивать изучение этого мира с разрозненными сопоставлениями его с миром действительности. Мир социальных отношений в художественном произведении также требует изучения в своей цельности и независимости.

Можно также изучать мир истории в некоторых литературных произведениях: в летописи, в трагедии классицизма, в исторических романах реалистического направления и т. д. И в этой сфере обнаружатся не только точные или неточные воспроизведения событий реальной истории, но и свои законы, по которым совершаются исторические события, своя система причинности или «беспричинности» со-

224

бытий,— одним словом, свой внутренний мир истории. Задача изучения этого мира истории произведения так же отлична от изучения писательских воззрений на историю, как отлично изучение художественного времени от изучения воззрений художника на время. Можно изучать исторические воззрения Толстого, как они выражены F известных исторических отступлениях его романа «Война и миру, но можно изучать и то, как протекают события в «Войне и мире». Это две разные задачи, хотя и взаимосвязанные. Впрочем, думаю, что последняя задача важнее, а первая служит лишь пособием (далеко не первостепенным) для второй. Если бы Лев Толстой был историком, а не романистом, может быть, по своему значению эти две задачи и поменялись бы местами. Любопытна, кстати, одна закономерность, которая выступает при изучении различий между взглядами писателей на историю и художественным ее изображением. Как историк (в своих рассуждениях на исторические темы ), писатель очень часто подчеркивает закономерность исторического процесса, но в своей художественной практике он невольно выделяет роль случая в судьбе исторических и просто действующих лиц своего произведения. Напомню о ролп заячьего тулупчика в судьбе Гринева и Пугачева в «Капитанской дочке» у Пушкина. Пушкин-историк вряд ли был согласен в этом с Пушки- ным-художником.

Нравственная сторона мира художественного произведения гоже очень важна и имеет, как и все остальное в этом мире, непосредственное «конструирующее» значение. Так, например, мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Поэтому святой не может не только стать злодеем, но даже совершить дурного поступка. Если бы он это сделал, тогда бы он притворялся, лицемерил, до времени выжидал и пр. и пр. Но любой злодей в мире средневековых произведений может резко перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и «однонаправленность» нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действия, построения сюжетов (в частности, житий святых), заинтересованное ожидание читателя средневековых произведений и пр. (психология читательского интереса читательского «ожидания» продолжения).

Нравственный мир художественных произведений все время меняется с развитием литературы. Попытки оправдать зло, найти в нем объективные причины, рассматривать зло как протест социальный или религиозный характерны для произведений романтического направления (Байрон, Негош, Лермонтов и др.). В классицизме зло и добро как бы стоят над миром и приобретают своеобразную историче-

15-3039

2 2 5

скую окраску. В реализме нравственные проблемы пронизывают собой быт, выступают в тысячах аспектов, среди которых неуклонно, по мере развития реализма, возрастают аспекты социальные. И т. д. <...>

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте. Художник, строя свой мир, не может, разумеется, воспроизвести действительность с той же свойственной действительности степенью сложности. В мире литературного произведения нет многого из того, что есть в реальном мире. Это мир по-своему ограниченный. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом, как уже было сказано, создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями.

Литература «переигрывает» действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми «стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи». Эти стилеобразующие тенденции делают мир художественного произведения в некоторых отношениях разнообразнее и богаче, чем мир действительности, несмотря на всю его условную сокращенность.

<...>

А.И. Б е л е ц к и й

В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА СЛОВА (1923)

<...> Самая проблема изображения человеческих характеров не изна-

чальна в литературном искусстве. На уроках словесности в средних школах писали, а может быть, и сейчас пишут характеристики Ивана Дурака или Ильи Муромца. Эти характеристики в доброй своей части измышление, если не самих учеников, то их учителя, личным творчеством выполняющего проблемы былин и сказок или же их учебника. Нельзя говорить о х а р а к т е р е сказочного Ивана Дурака; у него нет характера. Нельзя говорить о нем и как о типе, по крайней мере в том смысле, какой связываем мы со словом «тип», говоря о героях Гоголя или Диккенса. Действующие лица в литературных произведениях не изначальны с тем содержанием, какое привыкли мы находить в лицах современного романа и драмы. Можно наметить (конечно, лишь

226

приблизительно) несколько стадий в их сложении: эти стадии связаны с периодами развития литературного стиля во всей его совокупности, но сейчас будем говорить только о приемах создания лиц.

Древнейшая стадия представлена, например, народной сказкой и героическим эпосом, насколько мы можем судить о его первичной форме по находящимся в нашем распоряжении позднейшим переработкам. Здесь — действующие лица только вершители действий, позднее носители каких-либо определенных свойств, но о характеристике их не может идти и речи. По определению современной психологии, характером называется «совокупность свойственных данному лицу наклонностей, преимущественно основных»; эта совокупность не интересует автора сказки, и действия его героев не объясняются их наклонностями. Точно так же не интересуют его и душевные состояния действующих лиц: он не пускается в их анализ, иногда их не отмечает вовсе, позднее лишь констатирует в традиционных, неизменно повторяющихся и чисто условных формулах. Русская народная сказка, особенно авантюрная, — поздний продукт, испытавший влияние и других видов устного творчества и книжной литературы, но и она дает достаточно иллюстраций к сказанному. Из состояний сознания она останавливается как будто бы на волевых процессах: но, поскольку решения и действия героев зависят не от них самих, а от чего-то вне их стоящего, их личная воля остается всегда на втором плане. Круг чувств, испытываемых героями, очень ограничен: горе, печаль, гнев, любовь, радость — для всего этого заготовлены клише, изображающие прежде всего внешнее, физическое выражение состояний. Героя постигает беда: его резвые ножки подломилися, его белые ручки подрогнули, ясные его очи смотреть не могут, катятся слезы горючие, идет домой — шатается да горючими слезами обливается. Изображается любовь: «отуманила его любовь горячая», «так полюбили друг друга, что и расставаться не хотелось», «один без другого ни одной минуты жить не могли». Горе сменяется радостью: героиня «чуть не прыгнула от радости, стала его целовать-миловать, крепко к сердцу прижимать» и т. д. К сожалению, даже и эти примеры уже носят печать стилистических влияний со стороны. В чистой своей форме сказочный стиль не идет дальше простого констатирования одной ка- кой-либо наклонности (лиса — хитрая, волк — жадный и т. п.), одного какого-нибудь чувства (обрадовался — рассердился — опечалился). В область этого стиля не входит и ознакомление нас с душевным складом действующих лиц до начала их действия, а также с их внешностью: герой — просто удалец — добрый молодец, а если о нем сказано, что он «дурак», — это вовсе не значит, что он глуп на са-

227

мом деле. Лишь позднее явятся внушенные развивающейся лирикой попытки физического портрета: очи ясные, как у сокола, брови черные, как у соболя, краше солнца, ясней месяца, краше цвета алого, белей снега белого и т. п. Увидеть такую героиню нельзя, да это и несущественно: все равно, ее «ни вздумать, ни взгадать, ни пером описать». Охотнее говорят о впечатлении, производимом этой внешностью на окружающих: «кто ни взглянет — старик ли, молодой ли, всякий без ума влюбится». Но для слагателя сказки важно не то, чтобы слушатели заинтересовались этой неописуемой красотой самой по себе, а то, какую помощь окажет эта красота разрешению основной художественной проблемы, которую он себе ставит: проблемы изображения действия.

В героическом эпосе внимания к лицам уже гораздо больше. Это внимание сказывается уже хотя бы в том, что каждое лицо выступает на сцену с определенным именем и с метким обозначением одного ка- кого-либо основного своего качества, выраженным посредством постоянного эпитета. Правда, это качество не меняется, как известно, в зависимости от перемены положения или поступков героя. Одиссей остается хитроумным даже тогда, когда он проявляет явную несообразительность, а о быстроте ног Ахилла нам напоминают и тогда, когда, как мы знаем, он сиднем сидит в своей палатке. Но не в этом дело: лицо сделалось носителем определенного качества, достигающего в нем сверхчеловеческого развития; героем и может быть тот, у кого это качество особенно ярко. Это повод приписать своему герою все действия, в которых такое качество выражается. Полутонов, переходов от одного состояния к другому в принципе не должно быть: сказано — сделано; сердце истинного героя недолго вращается «средь двух мыслей», и рефлектирующий герой немыслим в произведении, сюжетом которого является междуплеменная борьба. Герой — идеал храбрости и отваги, мудрости и красноречия, вежества и куртуазности; он остается героем во всех случаях жизни, даже тогда, когда он выходит из лесу нагишом, весь безобразно облепленный морской тиной; автор и здесь увидит в нем не чудовище, а царственного льва, выходящего на добычу. Потому что он много выше обыкновенных людей, он полубог и от этого как блистателен и так несложен. Второстепенные лица так же несложны, как он, и их роль либо чисто бутафорская, либо динамическая: быть пружинами, приводящими в действие те препоны и те подкрепления, которые встречает герой на своем пути.

Лицо сделалось носителем определенного свойства: суть опять не в этом свойстве самом по себе, а в действиях, им вызываемых, но и это — уже известный прогресс. Дальше этого дело не пойдет, да и эта

228

ступеньдостигнута только в немногих дошедших до нас памятниках героического эпоса. Чаще мы видим полную беззаботность слагателей насчет установки прочного соотношения между «наклонностью», характеристической чертой лица и его действиями: благочестивый Илья Муромец, благодушный Владимир Красное Солнышко, герои «Нибелунгов» полны как будто бы противоречий в своем внутреннем мире; но эти противоречия объясняются не только тем, что отдельные слагатели не согласовали своих песен друг с другом, но и главным образом тем, что первична проблема изображения действия и вторичен вопрос о его мотивировке.

<...>

Итак, мы можем различать персонажи, являющиеся бесхарактерными носителями сюжетной динамики, и героев — носителей одного какого-либо исключительного качества; психологические обобщения

исхематические характеры, на смену которых приходят автопортреты

итипически-бытовые фигуры. Запас возможных форм создания действующих лиц этим не исчерпывается. Приходят художники, которых типическое изображение уже не удовлетворяет. Любопытны замечания Достоевского в недавно изданном черновом наброске пушкинской речи: «В художественной литературе, — говорит он, — бывают типы и бывают реальные лица, т. е. трезвая и полная по возможности правда о человеке... Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда

внем то, что хотел высказать в этом лице художник и на что хотел указать. Поэтому тип весьма часто лишь половина правды, а половина правды весьма часто есть ложь». Это сказано по поводу типов Гоголя, и, конечно, «не для умаления такого гения, как Гоголь»; замечания интересны уже потому, что являются демаркационной линией, которую бессознательно проводит между собой и Гоголем Достоевский, и потому, что свидетельствуют о какой-то новой концепции действующих лиц у Достоевского: далее мы увидим, что эта новая концепция свойственна не ему одному. Уже свидетели первых выступлений Достоевского в литературе заметили разницу между ним и Гоголем в изображении действующих лиц: «Во мне находят, — писал Достоевский брату вскоре после выхода «Бедных людей», — оригинальную струю, состоящую в том, что я действую анализом, а не синтезом, т. е. иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое. Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я». Критика указывала, что для Гоголя индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга, для Достоевского — самое общество интересно по влияниям его на личность индивидуума (В. М а й к о в). Если

229

«Бедные люди» как замысел и вышли из гоголевской «Шинели», то как произведение решительно разошлись с Гоголем, между прочим, именно в области изображения лиц. Как создатель типических фигур, Гоголь творит, подбирая к одной тематической черте создаваемого лица другие, ее подчеркивающие и усиливающие: выражаясь словами В.В. Розанова, «совокупность этих подобранных черт — как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей и бьет ярко, незабываемо в память читателя»; вместо этого сконцентрированного света Достоевский дает рассеянный свет; вместо застылого, четко вырисовывающегося перед глазами, почти механического Акакия Акакиевича, почти безмолвного в повести — многоречивого, суетливо мечущегося Макара Алексеевича; видим ли мы его убогое обличье — это не так важно для автора, если мы чувствуем, как больно бьется сердце этого бедного человека. Вместо статического изображения лиц — динамическое; вместо типических фигур — типы душевных переживаний, как предложил называть форму изображения действующих лиц у Л.Н. Толстого один из его новейших критиков. Таковы и другие герои Достоевского в произведениях его зрелой поры. Подходить к ним как к «типам» — значит с самого начала затруднить себе возможность их ясного понимания. Так и случилось не раз с современными Достоевскому критиками. В Раскольникове искали тип и, не находя, возмущались клеветой на молодое поколение. Между тем, как справедливо указывали другие критики, Раскольников — не тип, т. е. не представляет того своеобразия, тех определенных и органически связанных между собой черт, в силу которых типический образ встает перед нами как живое лицо; создатель Раскольникова интересовался прежде всего изображением внутреннего процесса, совершающегося в душе, дерзнувшей на преступление, и с этой точки зрения к нему надо и подходить. С силой и беспощадностью обнажена эта душа перед нами во всех фазисах переживаемой ею болезни: местное, бытовое отступает на второй план, что не мешает, однако, душевным переживаниям Раскольникова являться показательными и для личности автора — русского романиста, и для эпохи, создававшей произведение и поставившей проблему изображения именно таких переживаний. В русской литературе другим влиятельным художником этого стиля явился, как известно, Л.Н. Толстой. О его отношении к проблеме создания действующих лиц достаточно писано, и нам нет надобности вдаваться в подробности. Образы действующих лиц у Толстого «расщеплены и разложены на мелкие черточки»: нет общей характеристики, но есть впечатление необыкновенной живости; нет внешне-типического, но есть внутренние пе-

230