Николаев Хрестоматия

тим к количеству стихов (объемный знаменатель), или по отношению к количеству образов (видовой знаменатель), если произведение невелико и число образов легко учесть.

Такую работу необходимо проделать над какой-нибудь серией лирических стихотворений, скажем, над творчеством Гейне. Результатом явятся совершенно новые точные понятия о стихотворениях эмоционально-целостных, в которых, скажем, больше 75% образов относятся к основной концепции, стихотворениях с двумя концепциями (напр<имер>, любовно-иронических) и т. д. <...> В стихотворении Пушкина «Умолкну скоро я» на 14 стихов приходится 9 печальных образов, что придает всему произведению характер элегии, для которой характеризующим признаком является «печаль» как доминирующая (в данном случае 65% стихов) эмоциональная концепция. <...>

Кроме количественного момента, тут важно еще учитывать и порядковый, т. е. проверить, скопились ли объединяемые концепцией лексические единицы в одном месте произведения или разбросаны по всему тексту. Только применяя точные методы исследования, мы получим право говорить о «чувстве, которым проникнута вся поэма», об «идее, управляющей всеми действиями героев», и т. п. высокие слова, которые я вовсе не собираюсь устранять из литературоведения, но в которые я только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, подобные слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится требовать цифровых подтверждений, то охота швыряться громкими фразами постепенно пройдет.

М. Г а с п а р о в

РАБОТЫ Б.И. ЯРХО ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ (2001)

<...> В области иконики на высших уровнях — эмоциональная и идейная концепция произведения — Б. И. Ярхо, работал очень много, и в формализации этих трудных объектов достиг больших успехов. Достиг он этого благодаря высокой строгости при выделении предмета исследования. Эмоциональная концепция (трагизм, оптимизм и пр.) выводится только из сентенций, содержащихся в тексте, причем прежде всего — в авторской речи, а отнюдь не из собственных интерпретаций исследователя. «Правила» выявления идейной концепции, сформулированные Ярхо в его «Методологии» (ед. 41, л. 249—251), заслуживают того, чтобы процитировать их полностью.

«Для меня важно показать, — пишет Ярхо, — что работу по наховдению доминирующей идеи или эмоции можно было бы поставить

191

иначе, чем это делается сейчас. Обычно, в лучшем случае, "исследователь" берет наугад какую-нибудь сентенцию из своего объекта, подвергает ее произвольной экзегезе, подгоняет под нее несколько важных мест из сюжета, а затем восхищается, как это "все" (!) в стройном целом "подчинено одной идее" Если бы такой скорострельный интуитивист произвел анализ, который он так презирает (не любят люди работать), то он увидел бы, к чему свелось бы это "все". Но это, как сказано, — еще лучший случай: нередко "ученый" сам примышляет идею к произведению, а затем уже без всяких околичностей объявляет ее господствующей, размер и смысл превосходно с нею согласованными (каким образом?) и т. д., и т. д.

Я предлагаю ввести эту работу в более строгие рамки, для того чтобы выяснить какие-то реальные, а не фиктивные отношения.

Предпосылки: 1. Идея не обязательно является основным признаком (доминантой) в общей структуре комплекса. 2. Идею можно считать концепцией, если она превосходит по количеству обнимаемого ею образного материала все другие идеи того же комплекса. 3. Она будет доминантой, если охватывает больше 50% всего словесного материала (выраженного в цифрах какого-нибудь объемного знаменателя). 4. Концепция может быть сложной, идейно-эмоциональной, то есть один и тот же материал может выражать и идею и эмоцию... 5. Идея должна быть expresses verbis выражена в тексте произведения: только тогда можно сказать, что она в нем наличествует. Выводить ее путем произвольной экзегезы — бесплодное занятие.

Метод: 1. Приступать к взвешиванию концепции следует лишь после достаточно детального анализа поэтики данного произведения (иконики, топики, сюжета). 2. Взвешивать нужно не одну идею, а все идеи, ясно сформулированные в исследуемом тексте. Если какая-ни- будь идея явственно эпизодична, то есть связана со словесным материалом ничтожного объема (случайно процитированная пословица, мнение второстепенного персонажа, ничем в дальнейшем не подтвер- >вденное, и т. п.), то ею можно пренебречь. 3. Брать нужно идею только в тех выражениях, в каких она дана автором. Ни в коем случае нельзя парафразировать ее наобум; но можно дополнить ее из другого варианта, имеющегося в том же тексте. Отнюдь нельзя безоговорочно переносить идеи из одного произведения того же автора в другое. 4. Идею брать только в контексте. Если, например, идея выражена антагонистом автора и постоянно опровергается ходом действия и репликами других персонажей, то, очевидно, доминантным является отрицание этой фигуры, а не она сама. 5. Для взвешивания нужно подсчитать слова и неделимые выражения, относящиеся к идее... 6. Вне-

192

сюжетные мотивы (то есть глагольные выражения), относящиеся к идее, включаются в общую топику как существительные и прилагательные, причем глагол с дополнением или адвербиалом считается за одну единицу. Например, такими единицами к идее «богатство — высшее благо» могут служить: «нажил богатство», «сумел разбогатеть», «продал выгодно». 7. Сюжетные мотивы подсчитываются отдельно. Может оказаться, что образы в большинстве относятся к одной концепции (например, к панегирику воинской доблести), а ход действия — к другой (например, к утверждению власти судьбы), тогда в синтезе будут стоять две доминанты: одна для идеологии, другая для тематики. 8. Полученное число единиц надо взвесить на каком-ни- будь объемном знаменателе».

Образцом такого подхода может служить анализ идейной концепции «Песни о Роланде». В пору работы Ярхо существовали две теории: более старая утверждала, что «Песнь» сложилась в военной среде, более новая — что в духовной среде. Ярхо примкнул к старой теории, но впервые подтвердил ее подсчетом, сравнив «Песнь» с более поздней ( конрадовской ) обработкой того же сюжета, заведомо клерикального происхождения; оказалось, что христианская топика (то есть все стихи, из которых видно, что автор поэмы — христианин) в «Песни» занимает около 10 % стихов, в клерикальной обработке — около 20 % стихов, разница — вдвое. Таким образом, идеология «Роланда» в основном — светская, рыцарская. Мало того: с помощью подсчетов можно уточнить и оттенок, и концентрацию этой идеологии. Если выделить только три ее элемента — «храбрость», «воинская честь» и «патриотизм», то лексика, относящаяся к ним, будет в «Роланде» составлять соответственно 0,29, 0,24 и 0,12% текста (по числу слогов); в «Сиде» — 0,14, 0,07 и 0 %; в «Беовульфе» — 0,48, 0,48 и 0,08; в «Слове о полку Игореве» — 0,82, 0,82 и 0,40%. Из этого ясно видно, во-первых, что по концентрации воинской идеологии «Роланд» превосходит «Сида», но далеко отстает от «Слова», и, во-вторых, что по патриотической окрашенности все три западные эпопеи не идут ни в какое сравнение со «Словом». «Это и есть математическое выражение идейной специфики», — заключает Ярхо (ед. 49, л. 10). «Так, применяя точные методы исследования, мы получили право говорить о "чувстве, которым проникнута вся поэма", об "идее, управляющей всеми действиями героев" и т. п. высокие слова, которые я вовсе не собирался устранять из литературоведения, но в которые я только хотел вложить конкретный смысл. Кроме того, подобные слова часто говорятся на ветер, и если читатель приучится требовать

13-3039

193

цифровых подтверждений, то охота швыряться громкими фразами постепенно пройдет» (ед. 41, л. 54)1

<...> Позитивистские предпосылки методологии Б. И. Ярхо полностью объясняют его слабые стороны, достаточно ясно видные из всего вышесказанного: ее описательность, механицизм, биологизм. Ярхо видит в литературном произведении прежде всего сумму атомарных приемов, совокупность независимых друг от друга элементов формы. Понятие структуры он охотно принимает (в его рукописях мы находим даже любопытное приближение к понятию порождающей модели), но понятие организма ему ближе, и аргументация биологическими аналогиями — его излюбленный прием. Проблему динамической связи признаков он не отрицает, но на практике обычно подменяет ее проблемой статистической пропорции признаков (чтобы говорить о пропорциональной связи, оправдывается он, нужно точно разделять причину и следствие, primus и secundum, а это возможно лишь при диахроническом анализе и почти никогда — при синхроническом). Рубежи литературных категорий он отмечает механически: если в тексте какой-нибудь признак дает более 50 % ритмического повторения, то перед нами стихи, если менее 50 %, то проза (хотя очевидно, что в одних стиховых культурах для этого достаточно и 10%, а в других недостаточно и 90 % ритмического повторения). И когда Ю. Тынянов утверждает, что метрическое положение слова придает ему новое семантическое содержание, Ярхо скептически просит сформулировать: какое именно?

Однако все это не умаляет положительных сторон методологии Б.И. Ярхо — ее требования совершенной точности и непреложной доказательности каждого утверждения. Б. И. Ярхо хорошо понимал, что без исчерпывающего анализа рискует быть произвольным всякий синтез, структурный — в такой же мере, как и любой другой. Для того чтобы избежать этой произвольности, он и развертывал свою программу статистической дисциплины. <...>

1 В начале войны 1941 г. по московским научным учреждениям проходила волна конференций на патриотические темы. Ярхо вызвался сделать доклад о патриотизме «Слова о полку Игореве», изложил эти результаты и сказал: он признает свои ошибки, до сих пор он подсчитывал процент патриотической лексики по числу слов, а теперь подсчитывает по числу слогов и видит, что показатель патриотизма «Слова» от этого еще выше. Доклад вызвал бурю негодования: ученым слушателям родина была дорога, но методологическая невинность еще дороже. (Об этом вспоминали Б.В.Горнунг и М.П.Штокмар.)

194

М. Г а с п а р о в

«СНОВА ТУЧИ НАДО МНОЮ». МЕТОДИКА АНАЛИЗА (2001)

<...> В строении всякого текста можно выделить такие три уровня, на

которых располагаются все особенности его содержания и формы. <...> Это выделение и разделение трех уровней было предложено в свое время московским формалистом Б.И. Ярхо. Здесь его система пересказывается с некоторыми уточнениями.

Первый, верхний, уровень — идейно-образный. В нем два подуровня: во-первых, идеи и эмоции (например, идеи: «жизненные бури нужно встречать мужественно» или «любовь придает сил»; а эмоции: «тревога» и «нежность»); во-вторых, образы и мотивы (например, «тучи» — образ, «собралися» — мотив; подробнее об этом мы скажем немного дальше).

Второй уровень, средний, — стилистический. В нем тоже два подуровня: во-первых, лексика, то есть слова, рассматриваемые порознь (и прежде всего — слова в переносных значениях, «тропы»); во-вторых, синтаксис, то есть слова, рассматриваемые в их сочетании и расположении.

Третий уровень, нижний, — фонический, звуковой. Это, во^яервых, явления стиха — метрика, ритмика, рифма, строфика; а во-вто- рых, явления собственно фоники, звукописи — аллитерации, ассонансы. Как эти подуровни, так и все остальные можно детализировать еще более дробно, но сейчас на этом можно не останавливаться.

Различаются эти три уровня по тому, какими сторонами нашего сознания мы воспринимаем относящиеся к ним явления. Нижний, звуковой уровень мы воспринимаем.слухом: чтобы уловить в стихотворении хореический ритм или аллитерацию на «р», нет даже надобности знать язык, на котором оно написано, это и так слышно. (На самом деле это не совсем так, и некоторые оговорки здесь требуются; но сейчас и на этом можно не останавливаться.) Средний, стилистический уровень мы воспринимаем чувством языка: чтобы сказать, что такое-то слово употреблено не в прямом, а в переносном смысле, а та- кой-то порядок слов возможен, но необычен, нужно не только знать язык, но и иметь привычку к его употреблению. Наконец, верхний, идейно-образный уровень мы воспринимаем умом и воображением: умом мы понимаем слова, обозначающие идеи и эмоции, а воображением представляем образы собирающихся туч и взглядывающего ангела. При этом воображение может быть не только зрительным <...>, но и слуховым («шепот, робкое дыханье, трели соловья...»), осязательным («жар свалил, повеяла прохлада...») и пр. <...>

195

Г.А. Г у к о в с к и й

ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ШКОЛЕ (1947)

<...> Воспринимая героев как людей, воспринимая книгу как «подлин-

ные» события, юные читатели должны приучиться воспринимать ее одновременно как и д е й н у ю сущность. В простейшей формуле это значит, что они должны привыкнуть видеть в книге не только людей (и события), изображенных в ней, но и о т н о ш е н и е к ним, заключенное в книге, содержащееся в ней и предстающее читателю как бы в представлении об авторе книги, его понимании событий и героев и суде над ними. В самом деле, «сами» люди и даже события, изображенные в произведении и воспринятые наивнореалистически, не заключают в себе ни суда над собой, ни оценки себя; и суд, и оценка для наивнореалистического чтения возникают только в сознании самого читателя; м н е нравится или м н е не нравится Базаров, я восхищен Лопуховым, или я презираю Элен Безухову,— таково отношение к образу со стороны наивнореалистического читателя. Оно законно, но недостаточно. Ибо необходимо понимать не только мое отношение к данному действующему лицу, но и отношение к нему же автора, и, что, пожалуй, важнее всего, мое отношение к отношению автора. Иными словами, автор вложил в созданный им образ некую идею, данное отражение действительности, понимание ее и оценку ее. И вот к этой-то идее, к этому пониманию, к этой оценке читатель должен приучиться находить в себе самом тоже активное отношение сочувствия, несочувствия, спора, презрения, восхищения и др. Так, например, возьмем персонажей «Войны и мира», скажем, Соню. Спросим себя и учеников: ведь мы невзлюбили Соню?— за что же? Присмотримся, и мы убедимся в том, что если подойти к ней наивнореалистически, т.е. как к живому человеку, нам вовсе не в чем упрекнуть ее, нечего осудить в ней нашим несочувствием. Почему же она не вызвала в нас симпатии? Да потому, что Т о л с т о й ей не симпатизирует,— и это не его прихоть, а проявление его мировоззрения, его принципов оценки людей, и в частности женщин, принципов, в некоторой части нам близких (например, высокая оценка жизненной активности, волевого начала), а в некоторой — совершенно неприемлемых (понимание женщины как человеческой самки, созданной для воспроизведения и для психологического и бытового обслуживания семьи и т. д.). Значит, мы восприняли в Соне не только «ее саму», но и освещение ее автором, но и угол зрения, под которым она увидена автором и изображена, нарисована им. И задача воспитания читателя заключается между прочим в том, чтобы приучить его в и д е т ь этот угол

196

зрения и оценивать е г о . Или вспомним Наташу и ее эволюцию. Ведь чаще всего наш юный ученик-читатель, если он невольно и подпадает под влияние Толстого в оценке Наташи на протяжении самого романа, — начинает решительно протестовать против толстовского освещения Наташи в эпилоге. Здесь он воочию убеждается в том, что в романе передним не просто живая Наташа, но и з о б р а ж е н и е Наташи, причем изображение, которым читатель может быть недоволен. Вдумаемся, — как же он имеет право быть недовольным? Разве он может упрекнуть Толстого в н е в е р н о м изображении Наташи? — Нет, конечно. Ведь Наташу создал сам Толстой, и только от Толстого мы и узнали о Наташе. Значит, не может быть и речи о н е в е р н о с т и , о неправильном изображении и т. п. Чем же мы недовольны?— Освещением, отношением, идеей, вложенной в образ, или, в данном случае, в данный аспект или момент развития образа. Значит, говоря о Наташе, надо говорить — и приучить учащихся и говорить и думать о ней не только как о живом человеке, а и как об о б р а з е , т.е. конкретном отражении действительности и носителе идеи, концепции человека. В эпилоге, когда чаще всего читатель наших дней очень явно расходится с автором в оценках, т.е. идеях, он явно замечает автора, его оценку, его идею в изображении Наташи; но ведь и во всех частях романа образ Наташи не менее сильно освещен именно авторским отношением, толстовскими идеями. Мало того, именно для воплощения этих идей и в меру возможности выражения этого отношения Толстой и создал Наташу. Больше она ему ровно ни для чего и не нужна. И вот это-то и должны понять и прочно усвоить учащиеся, независимо от того, согласятся ли они с толстовским осмыслением созданного им образа или не согласятся, т.е. будут ли они сочувствовать Наташе, не просто как человеку, а как отражению исторической действительности, т.е. образно воплощенным принципам идеологии, мировоззрения, морали, отношения к миру и человеку. То же выяснится и по отношению к князю Андрею. Воспринимая его «наивнонатуралистически», юные читатели восхищаются его блестящим обликом, а юные читательницы склонны даже несколько мечтательно «увлекаться» им. Но плохо и плоско поймут роман, если они не увидят, что в построении и освещении романа князь Андрей представляет — до самой смертельной раны, полученной им,— при всех его достоинствах, все же неправильный, ложный путь жизни, мысли, морали, содержания человека вообще, ибо в нем воплощена сила бунтующего индивидуализма, ведущая его путем рационализма и отрывающая его от народного стихийно-массового инстинкта правды. В этом смысле князь Андрей, благородный человек, патриот, храбрец, умнейшая личность, все же находится — по Толстому — в идеологическом лагере Наполеона (вспомним его мечты о Тулоне) и противостоит прав-

197

де Кутузова и Платона Каратаева. Правду же, по Толстому,— князь Андрей обретает лишь на смертном одре, уже отрешившись от своего я, поскольку он уже отрешен от самой жизни. Едва ли наш юный читатель согласится целиком с оценкой Толстого, хотя он, вероятно, почувствует некую правду в этом тяготении его к морали коллектива, народа, и в недоверии его к индивидуализму. Так или иначе он обязан у в и д е т ь идею Толстого, идею образа князя Андрея; иначе никакой речи о серьезной постановке воспитания мировоззрения через литературное произведение не может быть. Или возьмем пример совсем другого рода: произведения Горького. Большая часть их изображает мир капитализма, капиталистов, общественное и нравственное зло. Что ж, учащиеся привыкают ненавидеть этих людей и это зло. Но этого мало. Ненависть хороша, благородна, когда она является обратной стороной любви, положительного идеала. А где этот идеал в «Детстве», «Фоме Гордееве», «На дне», в «Жизни Клима Самгина»? В нескольких о т д е л ь н ы х образах-людях, вроде бабушки, Кутузова, и только? Нет, — в н а р о д е . Но он-то меньше всего изображен Горьким в этих произведениях. Очевидно, что этот идеал воплощен прежде всего в отрицании самого мира зла, в точке зрения автора, в его освещении всех людей, событий и явлений, им изображенных. Следовательно, надо в и д е т ь , воспринимать это отношение автора, чтобы п о н я т ь его книги. Иначе мы все будем повторять о Горьком, что-де социалистический писатель, а учащиеся, заучивая эту формулу, не воспримут ее глубоко, потому что они привыкли воспринимать книги наивнонатуралистически и, при такой привычке, они, читая в данных книгах все о капитализме, не поймут, причем же тут социализм; а то, что здесь капитализм изображен писателем-социалистом, понят и осужден социалистическим отношением и идеей, — ведь этого наивнореалистическое или натуралистическое чтение никак не может раскрыть и обнаружить.

Вопрос о наивнореалистическом чтении может быть сформулирован еще так: читатель, привыкший к такому чтению, видит и воспринимает вообще в книге только объект изображения, но не само изображение. Между тем в книге есть и то и другое и, следовательно, полный смысл книги обнаруживается только в восприятии и того и другого; более того, без изображения мы ничего бы не знали о существовании объекта, и в то же время именно изображение несет в себе истолкование и оценку объекта. Следует самым серьезным образом задуматься над тем, не укрепляем ли мы нередко нашим преподаванием подобные навыки чтения, видящего объект и как бы не замечающего изображения его. Вопрос этот уже потому чрезвычайно важен, что чтение «по объекту» в значительной мере снимает возможность сколько-нибудь полноценного идейного воздействия литературы

198

на сознание юного читателя, ибо он не в и д и т идейной направленности романа, рассказа, поэмы, а следовательно, и не воспринимает ее и не устанавливает никакого своего, личного отношения к ней. И если это так, то уж не помогут никакие комментарии учителя, старающегося втолковать учащимся «идею» произведения. З а у ч е н н а я , но не п е р е ж и т а я «идея» в отношении искусства — это кимвал бряцающий, это форма без содержания, это пустые слова, отягощающие память, но ничем почти не воздействующие на волю, на интеллект, на эмоцию, на поведение и вообще внутреннее и внешнее содержание юного существа,— т.е. не в о с п и т ы в а ю щ и е е г о .

<...> Ведь смысл литературы и, конечно, ее изучения заключается не просто в накоплении сырых материалов познания, а в познании как понимании, истолковании мира, — с тем чтобы улучшить мир и себя в нем. Отсюда и требование идейности. Да ведь сложность вопроса заключается еще и в том, что в произведении искусства «объект» изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет . Значит, «изучая» объект сам по себе, мы не только сужаем произведение, не только обессмыслива-

ем его, но, в сущности, уничтожаем его, как д а н н о е	произведе-
ние. Отвлекая субъект от его освещения, от с м ы с л а	этого осве-

щения, мы искажаем его. Поэтому когда учащиеся пишут сочинения на тему «Образ Елизаветы Петровны по одам Ломоносова» (такое сочинение — факт, его писали в ряде школ Ленинграда в 1938 году), т.е. когда они пишут о том, что Елизавета «была» такая-то и такая-то (натурально, очень хорошая), т.е. когда они делают дикую операцию описания « о б ъ е к т а», оторванного от своего изображения, они нелепо искажают и объект, и произведение искусства. Ибо задача здесь заключается не в изучении объекта (такой Елизаветы, какую рисует Ломоносов, никогда и не существовало ни в исторической действительности, ни в воображении Ломоносова), а в изучении идеи Ломоносова (идеал мудрого главы государства); ибо эта идея и ее воплощение отражают в данном случае историческую действительность и глубоко истолковывают ее, а вовсе не «объект», которого по сути дела почти нет.

<...>

М.М. Б а х т и н

ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ (1940)

<...> Подлинная человечность отношений не была только предметом

воображения или абстрактной мысли, а реально осуществлялась и переживалась в живом материально-чувственном контакте. Идеаль-

199

но-утопическое и реальное временно сливались в этом единственном в своем роде карнавальном мироощущении.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни. Здесь вырабатываются и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися, свободные от обычных (внекарнавальных) норм этикета и пристойности. Сложился особый карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы в изобилии найдем у Рабле.

В процессе многовекового развития средневекового карнавала, подготовленного тысячелетиями развития более древних смеховых обрядов (включая — на античном этапе — сатурналии), был выработан как бы особый язык карнавальных форм и символов, язык очень богатый и способный выразить единое, но сложное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых («протеических»), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка. Для него очень характерна своеобразная логика «обратности» (a l'envers), «наоборот», «наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа («колесо»), лица и зада, характерны разнообразные виды пародий и травестий, снижений, профанаций, шутовских увенчаний и развенчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнавальную жизнь, как «мир наизнанку». Но необходимо подчеркнуть, что карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание вообще совершенно чуждо народной культуре.

<...> Карнавальный язык по-разному и в разной степени использовали и Эразм, и Шекспир, и Сервантес, и Лопе де Вега, и Тирсо де Молина, и Гевара, и Кеведо; использовали его и немецкая «литература дураков» («Narrenliteratur»), и Ганс Сакс, и Фишарт, и Гриммельсгаузен, и другие. Без знания этого языка невозможно всестороннее и полное понимание литературы Возрождения и барокко. И не только художественная литература, но и ренессансные утопии, и само ренессансное мировоззрение были глубоко проникнуты карнавальным мироощущением и часто облекались в его формы и символы.

200