Холопов. Муз. формa

101

Расщепление прежде единого феномена тональности на несколько различных структурных типов, или «состояний тональности» (тональность рыхлая, диссонантная, парящая, многозначная, снятая и др.).

Влияние факторов второй функциональной системы существенно корректирует картину формообразующего действия гармонии, нарисованную Танеевым. Например, усиление дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ), тем более автономизация, создают новые средства «скреплять целые группы гармоний в одно гармоническое целое»; делается это совершенно иными путями, которые таковыми, однако, не выглядят, особенно если не ожидать вышеназванных средств второй системы. Скрытно происходящий процесс замены гармонических элементов постепенно «вымывает» сам первоначальный тональный материал композиции, удаляет то, что дает основание говорить C-dur, cis-moll, осуществлять имитацию трезвучной «серии» (см. пример 5 Б). Замена мультиплицируемого ЦЭС-трезвучия каким-либо иным созвучиемДКЭ, а тем более мотивом ДКЭ из нескольких звуков, обнажает, казалось бы, заведомо невозможную преемственность: тоническое трезвучие → серия8.

То же можно сказать и о других структурных функциях гармонии, например, об отмеченной Танеевым задаче «расчленять целое на отделы», о контрасте между «устойчивым пребыванием» (в одной сфере) и «более или менее быстрой смене» устоев той или иной степени крепости.

Рассматривая музыкальную форму не догматически, а как развивающийся феномен, необходимо и ее основы трактовать с позиций более широкой исторической теории. Тогда метод анализа позволит увидеть наглядно то, что непосредственно воспринимает наш слух. Ввиду особой важности проблематики второй функциональной системы гармонии для формообразования, позволим себе отвлечься на конкретную иллюстрацию сказанного об эволюции формы через обновление техники гармонии, остановившись на од-

8 Стравинский, приводя в разговоре пример серии, назвал ряд из пяти звуков: до, ми, фа, соль, соль-диез (см. в цит. сб.: И. Стравинский – публицист и собеседник. С. 200). О себе он сказал: «Я всегда был немножко сериалистом – во всей моей музыке» (Там же. С. 210; ср. с. 199, 209). Общее у тоники и серии – имитация ЦЭ, заданной модели.

102

ном из шедевров, ключевых в истории музыки. Речь идет о Вступлении к «Тристану» Вагнера.

Наша идея состоит в том, что это Вступление, формально всего лишь точно следующее правильной классической «форме адажио» и по схеме не содержащее никаких отклонений от нее, в действительности же радикально отличается от классического прообраза. «Форма адажио», выражая здесь совершенно антиклассическую концепцию содержания, изнутри изменена настолько, что лишь идеальное совершенство и блестящее мастерство прямо объединяют автора как творца музыкальных форм с великими классиками – Моцартом, Бетховеном. А вот различие в формообразовании, которое мы ощущаем как романтическую концепцию, конечно, зафиксировано в структуре пьесы, и задача лишь в том, чтобы его найти. Есть любопытное доказательство новизны именно формы Вступления к «Тристану» – это полный провал попытки Э. Курта ее определить. Всё, что написано этим крупным музыковедом о форме Вступления, неверно от начала до конца9. И первопричиной очевидным образом является несоответствие аналитического аппарата исследователя, недооценивающего уже достаточно развитую у Вагнера вторую функциональную систему.

Ограничимся лишь главной темой Вступления (тт. 1–17). Если пропустить ее гармонию через сетку проблем второй системы (см. таблицу на с. 100–101), обнаружится ряд свойств гармонии «Тристана», влияющих на реорганизацию формы Вступления: функциональная инверсия (не учитывая которой, можно ошибочно принять начало за вступление, а не за главную тему), колористика (отражение «раскаленной» эмоциональной атмосферы произведения в звучности аккордов и в пропорциях формы), в особенности ДКЭ (это чрезвычайно важно!), особое состояние тональности (Курт даже не нашел во Вступлении тоники…, тогда вся форма неустойчива). Для демонстрации значения гармонии во внутреннем обновлении формы возьмем лишь одну деталь, но принадлежащую к наиболее важным, – развитие дополнительного конструктивного элемента (центральным всё же остается традиционное консонирующее трезвучие a-moll).

9 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. См. анализ Вступления на с. 298–307. Объяснение формы Вступления см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

С. 480–495, 496, 500–501.

103

Эстетическая позиция Вагнера влечет его к воплощению романтической философии чувства, он стремится передать в искусстве звуков вольно растущую любовную страсть, освобожденную от корсета общественных запретов и стеснений, игнорирующую абстрактные проблемы греха и долга. В музыкальной форме Вагнер поступает более осторожно, чем его герои – двойники его души. Передав вокальные формы в подчинение слову и действию, оркестровую заставку он облекает в форму традиционного классического адажио, преобразуя ее, однако, изнутри посредством новшеств в технике письма и интонации.

Одно из сильных средств обновления – введение впечатляющего ДКЭ. Им является «тристан-аккорд» со структурой (в полутонах) 3·3·4, в определенном развернутом расположении, своего рода «гармония века». «Волшебно щемящая звучность», в которой «отражается весь стиль „Тристана”» (Курт), значит для его гармонии, наверное, больше, чем почти нейтральный минорный тонический аккорд. Вагнер хочет построить гармонию темы на этом аккорде, но в силу исторической инерции он не может выйти за пределы традиционной мажорно-минорной тональной системы. (Один из примеров того, как инерция старой формы не дает развернуться в полную меру новому содержанию. Разумеется, это не упрек Вагнеру: именно напряжение между новым образным содержанием и устойчивыми элементами старой формы делает необыкновенно впечатляющим общий художественный эффект.)

Элементы новой формы до тех пор не будут теорией, а останутся эмоциональными разговорами, пока для новшеств не будет предложен фиксирующий их знаковый язык. Имея в виду необходимость функционирования ДКЭ в классических четырех формах серии P, R, I и RI, хотя серией ДКЭ не является, мы избираем знак первоформы («примы») «Р», удобный для придания ему четырех четко опознаваемых положений:

Р = Р, прима,

ç= R, ракоход,

æ= I, инверсия,

å = RI, ракоходная инверсия.

Интервальная же структура указывается цифрами при палочке знака, для форм Р и ç снизу, для инверсионных сверху. Таким об-

разом, ДКЭ «тристан-аккорд» в форме примы – Р3·3·4, инверсия – æ3·3·4 (ракоходные формы не понадобятся). Так как ДКЭ в теме

только один, его структура обозначается единственным знаком в

104

начале, при строке, а далее, при аккордах указывается только тот звук, от которого строится ДКЭ. Если прима, то буква снизу – Рf ; если инверсия, то сверху – æd (что означает: структура 3·3·4 считывается сверху вниз, то есть æd = d·h·gis·e). В конце – суммирование

Р и æ.

Слой музыкальной формы в виде проведений ДКЭ получает следующий вид – пример 7 Б:

Пример 7 А Б. Вагнер, «Тристан и Изольда», Вступление

Наглядно представлен интуитивный замысел Вагнера. Он начинает с тоники (с секстой) и ею же заканчивает (только секста – в басу, что разрушает устойчивость тоники). А всё, что между на-

чальной и конечной тоникой, занято исключительно ДКЭ, как в виде примы, так и его инверсии (4·3·3 или æ3·3·4). Вот в чем обновле-

ние формы: у классиков (большей частью и у романтиков, в том числе и у Вагнера) имитируется и варьируется ЦЭ-трезвучие (см.

пример 5 Б); здесь же трезвучие оставлено лишь в качестве оболочки формы, а ее сердцевина не а3·4, но f 3·3·4 со своими имитациями.

Имитируется другое созвучие. Причем тоническая гармония a-moll

ив начале и в конце вытесняется с переднего плана восприятия вторжением диссонанса – звука f (кстати, одного и того же в начале

ив конце). Последнее и есть функциональная инверсия, что мы не берем для рассмотрения.

105

Таким образом, развертывание классической формы было имитацией всеобщего ЦЭ, консонирующего трезвучия, и форма так и называлась: «квинтет A-dur», «симфония C-dur», «дуэт a-moll». Если бы по аналогии назвать форму Вступления Вагнера, то конечно, надо было бы сказать «адажио a-moll». Но ясно, что определение верно не вполне, так как не учитывает «начинку» главной темы «ладом 3·3·4». В этом-то и сказывается поворот развития гармонии в новых направлениях, открытие вообще новых русел эволюции, вовсе не продолжающих проблематику классической функциональной системы.

Почему всё показанное есть обновление формы? Потому что открывается новая система повторности, предполагающая обновление звукового материала, соответственно, новые свойства материала (в том числе непосредственно выразительные – «тристан-аккорд»; также и конструктивные, например, инверсия малого септакккорда 3·3·4 в «доминантсептаккорд» 4·3·3). Радикальное обновление выразительности с конструктивной стороны есть прибавление нового пласта формообразования (пример 7 Б).

Беглый анализ ДКЭ, одной детали в гармонической структуре вагнеровской темы, конечно, оставляет многое незатронутым. Например, взаимоотношение трезвучия тоники и ДКЭ, имеющего минор 3·4 в своем составе. Или следствия проведения ДКЭ в двух его формах: каноническая имитация в инверсиях высот в тт. 1–3 (пример 8 А), утонченные связи частей высотной микротемы 8 А с их повторением (8 Б, 8 В), вычленение других частей (8 Г) и их проведения наподобие микрополифонии (см. в ткани темы) и т. д.

Пример 8 А

Пример 8 Б

106

Пример 8 В Г

К стилевой эволюции и, соответственно, к внутреннему обновлению музыкальной формы относятся и невероятно растянутые размеры частей темы. Чтобы лучше ощутить эмоциональный «нажим» экспрессии, деформирующий классические прообразы формы, целесообразно представить классически уравновешенную схему той же самой темы.

Пример 9. «Реклассицирование» той же формы, схема для сравнения

Цель сравнения в том, чтобы зафиксировать романтическую интерпретацию классических функций частей периода. (Функции частей одинаковы!) Путь от симметричной уравновешенности формы примера 9 к вагнеровскому оригиналу и открывает ясную во всех деталях романтическую концепцию эмоционального переживания «той же» временнóй структуры и «той же самой» гармонии. Романтическое, неклассическое заключается в способе переживания показанных экспрессивных гармоний в противоположность простой мерности (ритмическое начало в гармонии) и незамутненной классической симметричности формы (ср. также со схемой метрического восьмитакта, приводимой ранее).

Всё вышесказанное о гармонии касается пока лишь ее формообразующего значения в малом плане, то есть в пределах песенной формы. Роль гармонии для более крупных масштабов формы состоит в модуляции, с чем связан еще ряд проблем: родство тональностей, модуляционный план целого, гармоническое изложение, дифференцирование гармонических структур крупной формы.

107

Эффект большой модуляции, выработанной во 2-й половине XVIII века, обеспечивается несколькими факторами: переходом к новой теме (либо к репризе прежней), объединимостью новых то- нальностей-отклонений размещением их на ступенях новой тональности при уходе от прежней. Большая модуляция – дело не только гармонических функций, но также тематизма и структуры формы (ходы вместо песен). Именно большая (а не внутритемная) модуляция является гармоническим средством, дающим возможность построить огромные здания классических форм, сделать очевидными для слуха соподчинения их частей и связать все части в обозримое и легко воспринимаемое целое.

Значение тематизма для модуляции видно из сравнения двух самых крупных инструментальных форм смежных эпох – барочной концертной и классической сонатной. Концертная форма основывается на модуляции между проведениями одного и того же ритурнеля к другому, сонатная – на переходе к другой теме. Модуляция

вконцертной форме не обладает динамизмом и интенсивностью классической и звучит как плавный обход ступеней одной и той же тональности, практически не отличаясь от такого же обхода ступеней с тоникализацией на них в скромной прелюдии. Сравним генеральную модуляцию (то есть охватывающую масштаб всей формы)

вПрелюдии из Английской сюиты № 3 g-moll Баха и его же Прелюдии g-moll из I тома Хорошо темперированного клавира. Можно сказать, что имеет место в сущности большая модуляция, выполненная средствами малой. Впрочем, теми же свойствами обладают модуляции барочной полной сонатной формы (как в Прелюдии D-dur из II тома ХТК) и классической сонатной формы в том варианте, где побочная строится на материале главной (в симфониях Гайдна).

Формообразующее действие модуляции должно рассматриваться в плане генеральной модуляции, то есть как распределение тональных средств на всю форму в целом. В согласии с общей систематикой классических форм простая песенная (обычно также куплетная, часто и вариации) однотональна, то есть обходится лишь малой модуляцией. От форм класса рондо начинается действие большой, межтемной модуляции (Бетховен, Adagio Девятой симфонии), наиболее сильное в сонатной форме.

Сложение формы (и прежде всего крупной) с помощью генеральной модуляции особенно эффективно при использовании явления тонального родства. Наличие тональности-центра, про-

108

тивопоставляемой нескольким «поясам» удаления от нее как от тоники высшего порядка, создает предпосылку для пластики и динамики процесса формообразования. Одна и та же музыкальная мысль по-разному звучит в той или другой тональности в зависимости от отношения последней к тонике произведения. Общая идея классического формообразования как раз и состоит в противопоставлении тоники-устоя (= главной тональности) и других тональ- ностей-неустоев той или иной степени близости или отдаленности с бесконечными тонкими оттенками игры этими напряжениями и красками как свойствами целого художественного произведения. В оперной форме смена тональности в смежном номере аналогична новой ситуации в сценическом действии, как появление нового характера.

Тоника=главная тональность символизирует консонанс, покой (после напряжения – его разряд); удаление в другую тональность – рост напряжения, диссонанс; всё это опять-таки с бесконечными драгоценными художественными градациями. Общий принцип классической формы трехчлен: консонанс-тоника – диссонанс-мо- дуляция – консонанс-возврат в тонику. Воздвигающийся на этом костяке руками мастера модуляционный план формы несет в себе многое из эстетических достоинств музыки как художественного целого: в тональный спектр произведения вливаются все гармонические красоты; в отдельности мелкие и слабые, они получают свою подлинную ценность в этом гармоническом целом.

Систематика тонального родства не универсальна, а зависима от свойств и состава элементов в тональности той или иной стилевой структуры. Так, среди упомянутых ранее примеров модулирующих построений нельзя представить себе каданс на вVII ступени (fis-moll) в теме Моцарта; но для Прокофьева подобное отношение естественно (a-moll – gis-moll), ибо в хроматической ладовой системе его гармонии такая ступень есть и, более того, она реально заявлена уже в головном ядре пьесы. Соответственно тональное родство тесно связано со стилями гармонии. Для венских классиков близкие тональности те, чьи тонические трезвучия находятся на ступенях данного лада, а также одноименная тоника (Бетховен, главные темы I части и финала Сонаты ор. 53); одноименный лад – расширение сферы главной тональности, и по существу не содержит в себе тонально-модуляционного соотношения. В системе романтической гармонии медиантовые и другие недиатонические отношения оказываются более близкими, что изменяет пропорции

109

всей системы тональных связей. Мажоро-минорные смешения и быстрые модуляции сближают тональности, объективно сужая модуляционное пространство10. В гармонии ХХ века действуют и общие закономерности тональной связи (ступени удаления: квартоквинтовое отношение 2:3 – большетерцовое 4:5 – малотерцовое 5:6 – далее секундовое и самое далекое тритоновое). Но чрезвычайно возрастает роль индивидуализации тонального родства, когда отношения близости или отдаленности в большой мере регулируются индивидуальными особенностями структуры лада. Так, в главной партии I части Пятой симфонии Шостаковича повышенная роль мрачно-патетических фригийских элементов лада, со звуком es, обеспечивает большую близость тональности побочной партии

– es-moll.

Наряду с этой проблематикой тонального родства, которая продолжает идеи классической гармонии, уже в эпоху романтизма возникают новые, конкретно им чуждые. У романтиков модуляция в сонатной экспозиции может играть ту роль, которая изредка выпадала на ее долю в классической репризе – не связывать тональности, а наоборот, их разъединять во избежание монотонности (Моцарт, реприза I части Симфонии g-moll: интенсивная модуляция, прослаивающая пространство между двумя одинаковыми тональностями в главной и побочной темах; ср.: Лист, Соната h-moll, экспозиция).

В романтической гармонии были найдены также средства не тонального, а модально-тонального развития и контраста тем и разделов формы. Например, в Сцене снежной метели из оперы «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова происходит не столько модуляция к побочной теме, сколько метабола – переход из симметричного лада в дорийско-минорный. А у этих ладов в основе разнородные ЦЭ: уменьшенный септаккорд и минорное трезвучие; одно не способно имитировать другое, как, скажем, при моду-

ляции из c-moll в h-moll.

10 Необходимо специально предостеречь от распространенной в отечественном музыкознании ошибки – идеи расширения понятия одноименной тональности вплоть до включения в ее сферу однотерцовой гармонии. Так, cis-moll не представляет «одноименного» минора к C-dur, а g-moll – к Fis-dur. Не являются однотерцовые тональности также ни «одновысотными» (C и cis – это разные высоты), ни «общеступенными» (их звукоряды не совпадают).

110

Еще более свободны и индивидуализированы тональные планы в формах классической традиции ХХ века. Появляются новые факторы тональной структуры целого. Так, если уже в экспозиции (например, сонатной формы) израсходованы все тональные ресурсы, включая самые отдаленные от тоники гармонии, то что остается на долю разработки? А ведь если нет превышения над уровнем экспозиции, то разработка (а вслед за этим и вся форма) окажется ущербной, невыразительной. Опасность такого рода ощутима в поздних произведениях Скрябина, у композиторов «атональной» музыки (Шёнберг и его школа). Под удар попадает не только пластика и логика генеральной модуляции. Здесь нащупывается роковая грань: затруднительной становится сама тональная композиция из-за предельного сужения модуляционного пространства и недостатка средств контраста, диссонанса. Категорической необходимостью становится применение других формообразующих средств, в частности, серийной полифонии, сонорики, новой модальности.

Но и в пределах тональной композиции ХХ века находятся средства новой гармонии, позволяющие еще раз обновить формы классической традиции. Например, если в экспозиции уже задействованы крайние средства тонального развития, то в разработке нужны не еще более далекие тональности (таких может уже не быть), а, скажем, вуалирование всякой тональной определенности (= «атональность»), полигармоническое и полифоническое разъятие ткани на конфликтующие между собой слои и голоса, и т. п. Аналогично и внутри экспозиции. В I части Шестой сонаты Прокофьева (A-dur) главная партия уже содержит в своем составе самую далекую от тоники тритонанту (Á), дальше которой «ехать некуда»: всё оказывается ближе. Прокофьев находит блестящее решение. Связующий ход он строит на полигармонии (F/fis), а вместо тонкостей тонального плана, модуляции, постепенно скрывает всякую определенность тональности (модуляция типа «черный ящик»). Побочную же область он обустраивает на базе диссонирующего аккорда h·d·a, то есть диссонантной тональности:

главная партия – связующая партия – побочная партия A-dur («черный ящик») h·d·a

Но в результате подобных вливаний новых идей оказывается возможным радикальное обновление формы классической традиции – на иных путях, не продолжающих идиомы языка XVIII века, а черпающих ресурсы из свойств нового интонационного гармонического материала. Дух классической формы оказывается живоро-