Холопов. Муз. формa

211

Колорит ночной песни Шопена отличается исключительной мягкостью звучания. Тот же эффект смягчения имеет размывание четкости симметричных соответствий. Это выражается в растяжении каденционного 4-го такта. Он должен был иметь более краткие длительности, о чем свидетельствует рифменное отражение в другом каденционном такте (схему соответствий см. в примере 74 Б). То, что предложение начинается с 6-го такта, видно из мотивной структуры, которая явно подхватывает материал конца 1-го предложения (см. 74 В), следовательно, это такт 6-й.

Конечно, псевдоквадратность всегда означает случайное совпадение тактов. Но где-то в подсознании, по-видимому, ощущается результирующая квадратная величина, как бы глубоко синкопированная. Такова, например, и вступительная валторновая тема симфонии Шуберта C-dur. Ее 8-такт завершается вторым мотивом в увеличении: 1–2 2а 3–4, 4а, 4а (увеличение).

Но иногда связь с квадратной общей величиной прерывается совершенно, даже при небольших размерах целого.

Пример 75 А. Украинская народная песня «Гей, чумáче»

Пример 75 Б

Симметрия в параметре высотной линии:

В некоторых случаях народные песни производят впечатление композиторской работы. В песне «Гей, чумаче» отчетливо видны два структурных слоя – словесный и мелодический – с несовпадающими повторениями элементов:

текст:	a	a	b
мелодия:	a	b	b

По существу псевдоквадратен восьмитакт в Протяжной песне Садко из 2-й картины оперы Римского-Корсакова, состоящий из

212

двух четырехтактов (4+4). Противоречит квадратности асимметричное распределение легких и тяжелых тактов (следующих метрике текста), что происходит из-за растягивания нормативных тактов благодаря увеличению затактов до размеров целого такта и такому же продлению женского окончания (на схеме «п»). Структура 8-такта:

п1. 2п, п3. 4п

Шедевр псевдоквадратности – начальный 16-такт II части Неоконченной симфонии Шуберта (метрический такт 6/8).

Парадоксальным образом возможна и противоположная струк-

тура: квадратный 8-такт, записанный как неквадратное построение63.

Пример 76 А. Русская народная песня (колыбельная) «Гуленьки» (метрическая запись А. Лядова)

Пример 76 Б

Квадратный вид:

63 О записях русских народных песен (у Трутовского, Львова-Прача) квадратной структуры в виде неквадратной см.: Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика. М., 1983. С. 157–159. Например, в сборнике Тру-

товского 6-такт записан как 1½+1½+1½+1½ (№ 10, 69, 122).

В принципе к псевдоквадратности относятся и все случаи, когда строго квадратный метр записан в мелких тактах, как, например, квадратность на 9/4 в Вальсе-фантазии Глинки и в Вальсе ор. 38 Скрябина.

213

Не оспаривая оригинальной ритмической трактовки Лядова (художественно она абсолютно точна!) – 3+3 такта, нельзя не усмотреть в мелодии самый обычный квадратный период 4+4 на 2/4. Аналогичный образец из украинской народной музыки.

Пример 77 А. Украинская народная песня «Тече рiчка»

Пример 77 Б

Квадратный вид:

Конечно, вполне обоснован такт на 3/4 в конце песни. Акценты в тексте вынуждают к этому точно так же, как в нашем гипотетическом изложении Песни Вани (см. пример 65). Но вполне возможна и «правильная» запись периода 4+4 такта на 2/4. Возникающее при этом противоречие между текстом и мелодией кажется стилистически оправданным, если речь идет о русском ритме, а также украинском, шире славянском (текстовые синкопы).

В композиторской музыке псевдоквадратность нередка при полиметрии или в случаях, когда какая-либо тема переносится в другую часть цикла, записывается в другом размере такта, сохраняя, однако, собственные длительности и соответствующие метрические функции. В трио Скерцо из Первой симфонии Шостаковича квадратная тема на 4/4 записана на 3/4, очевидно, ради того, чтобы контраметр треугольника 3/4 не затерялся в ясных контурах основной мелодии (пример 78 А). Получается псевдонеквадратный 11такт. Истинный метр темы см. в примере 78 Б.

214

Пример 78 А. Шостакович, Первая симфония, II часть, трио

Пример 78 Б

Квадратный вид:

(Или может быть понят полиритмически.)

Композитор сам рассекретил метр трио при его повторении в ц. 21, где за правильно записанным предложением следуют стретты бесконечного канона с расстоянием в полтакта на 4/4.

Неожиданный и прямо-таки парадоксальный случай псевдоквадратности находится в припеве песни Соловьева-Седого «В путь» (пример 79 А). Припев выглядит как совершенно ровные 8 тактов на 4/4 (или 16 на 2/4). В жанре марша и запев, и припев звучат как естественно квадратные две строфы (где же еще быть рубленной квадратности, как не в солдатской песне?). При анализе же мы с удивлением обнаруживаем совершенно неквадратную структуру припева, что начинается уже с текста, в котором не 4 строки, а 5 (!), с одной вступительной (обозначена как «нулевая»):

		Рифмы:		Метрика:		Стопы:
0.	Солдаты – в путь,	(нет)	–	–	–		3
	в путь, в путь!		–	–	–	Λ
1.	А для тебя, родная,	a					4
2.	Есть почта полевая,	a	–	–	–	Λ	4
3.	Прощай, труба зовет.	b	–	–	–		3
4.	Солдаты – в поход!	b	–	Λ	–		3

215

И даже строки – с различным числом стоп: 3 и 4. Композитор мастерски использует переменность метрического такта (при этом в тексте 4 стопы дают трехдольный метр). Пять строк переменного метра точно укладываются в «квадратные» 32 четверти.

Пример 79 А. Соловьев-Седой, «В путь», припев

Пример 79 Б

Парадокс в том, что псевдоквадратность, казалось бы, сбивающая с ноги, напротив, придает чеканно походный ритм (песня любима солдатами уже не одно десятилетие – она создана в 1955 г.).

4.7. Автономные трехтакты

Классическая наука о музыкальной форме не имеет этой проблемы. Однако в русской музыке она закономерно возникает в связи с песенной формой наряду с основными вопросами, рассмотренными выше. Поэтому необходимо затронуть и структурные свойства форм неклассического типа.

Уже первые исследователи русской народной песни отметили замечательную особенность ее метра – переменность (Н. А. Львов,

216

1790). В том же ряду находятся и частые в ней трехтактовые группировки, ощутимо отличающие русскую метрику от западной с ее основополагающей двутактовостью64. Хотя у западных композиторов трехтакты встречаются в ряде очень ярких образцов (см. наши примеры 53, 51), в целом они могут считаться нехарактерными, и теория вправе не принимать их в качестве объекта, сопоставимого с двутактом. Общая теория геометрической прогрессии остается абсолютной. Но количество автономных трехтактов как форм фразы в русской музыке столь велико, а главное, существо трехтакта как метрической единицы столь близко двутакту по объединяющему их эффекту относительной метрической смягченности, что это заставляет несколько иначе подойти и к общей теории метрического сложения песенной формы.

Более того. Если автономные трехтакты действительно существуют как принципиально, теоретически равноправные с двутактами, то это заставляет нас внести существенные поправки в общую теорию метрики.

Впрочем, сначала нужна одна оговорка. Дело в том, что Риман в своих работах всё же признает существование трехтакта как особого метрического «порядка» (Ordnung) и называет его «особый род трехтактовых ритмов». По Риману, структура этого особого трехтакта: «тип: тяжелый – легкий – тяжелый», или согласно метрическим функциям тактов: 2 – 3 – 4. Схема не соответствует ямбической, содержит «две точки тяжести»65. Такой трехтакт – «ритмический раритет» для западной музыки; однако в русской дело обстоит иначе.

64См. также: Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. С. 605. Как «одна из самых распространенных неквадратных структур» в русской народной музыке отмечена трехтактовость 3+3+3+3 в книге В. Н. Холоповой «Русский музыкальный ритм» (с. 157).

65Riemann H. Groβe Kompositionslehre. Bd. I. Bln. <…>, 1902. S. 123; Handbuch der Kompositionslehre. Bln., 1922. I. Teil. S. 104. Риман относит к особому типу «т – л – т» тему II части Сонаты Бетховена (см. пример 51), находя там регулярно переменный метр 6/8 + 3/8 (S. 103).

В указанном издании (Handbuch…) представлены обе части (теоретическая и практическая) важнейшей работы Римана по музыкальной форме, которая прежде (с 1905) печаталась под названием Grundriss der Kompositionslehre, а еще раньше, при первой публикации (Lpz., 1889) именова-

лась Katechismus der Kompositionslehre (Musikalische Formenlehre). После-

дующие ссылки даются на объединенное издание 1922 г. – Примеч. ред.

217

Поправки должны быть следующими.

а) Для теоретического объяснения трехтакта нужна третья категория логической функции частиц формы. (У Римана, как видим, – те же «тяжелое» и «легкое».) Соответственно и система категорий должна быть не бинарной, а тернарной.

б) Третья функция, хоть и является видом легкой метрической доли, всё же ее не дублирует. Она существенно отличается от любой из нормативных легких – от тактов 1, 3, 5, 7. Специфика третьей функции – в совокупности ее признаков:

–составление целого только из трехтактов;

–наличие нормативных метрических функций;

–добавочная и дифференцирующая роль третьей функции;

–смысловое значение, в общем, продления легкого или тяжелого такта (третья функция – после такта нормативной функции);

–существенное различие между двумя видами третьей функции в зависимости от того, образуется ли при ней еще один мотив или не образуется: если нового мотива нет, то функция – собственно продления (п); если образуется, то это не продление, а новый вспомогательный такт (в).

в) Теория метрических функций всегда исходит от однотакта, в

то время как начинать ее, по-видимому, надо от двутакта, а точнее – от стиха как исходной единицы песенной формы66.

г) Тогда следует установить как исходный не один, а два фундаментальных, хотя и неравноправных типа метра:

1 – прямой бинарный (или четный, по-нем. gerade),

2 – гемиольный тернарный (смысл термина фиксирует его производность от прямого как «целого», так как греч. hemiólios

–полуторный, производно от hólos – целый, весь, и hémi- полу-).

66 Риман, создатель новейшей метрики, отверг понятие песенной формы и вместе с тем оппозицию «песня – ход». Поэтому он принял метрические функции за абсолютный фактор всякой формы; но они, в действительности, образуют только песенные формы, а не ход. Вполне естественно, однако, началом теории песенной формы считать исходную единицу стихотворной строфы – стих, музыкально же это двутакт (а не однотакт). Тогда будет легко предположить в качестве исходной единицы оба основных (пусть и не равноправных) метра: и двутакт, и трехтакт. Но если это так, то функций и в общей теории должно быть не две (легкое – тяжелое), а три.

218

д) Проблема обнаруживает действие свойств тех числовых структур, которые проецируются на музыкальные ритмы и метры:

–единица не есть число-структура (поэтому нет самостоятельного такта 1/4, 1/8, 1/2), она есть измеритель чисел и в этом смысле их начало;

–двоица есть первое число-организм, она – автономная единица, простая, не сводимая к другим; она уже измеряемое, что обнаруживает функциональную дифференциацию по схеме: i–(m)– t, где жизнь числа во времени дает главную логическую оппозицию н–к, или легкое – тяжелое;

–троица также есть простая автономная единица, несводимая к другим простым; она также есть измеряемое, с теми же однократными н–к, или i–(m)–t; в жизни числа во времени «слева направо» всякая троица непременно повторяет в себе двоицу и поэтому никогда не может от нее освободиться; поэтому троица в музыке всегда растянутая во времени двоица с ее структурными функциями, буквально «hémi-ólios»;

–четверица в метре как число составное всегда разбивается неизбежной внутренней повторностью, 2+2 никогда не 4, ибо имеет функции н–к, и еще раз н–к; таким образом она выбывает из рассмотрения, как и все дальнейшие числа.

Оба вида третьей функции, которую в дальнейшем изложении мы будем называть добавочной функцией (или: функцией добавочного такта) с аббревиатурой «д», представлены в главной теме Вальса-фантазии Глинки. Она выложена трехтактами, за что ее называют «вальсом в квадрате»; причем «верхний вальс» (трехтакты) очевидно столь же автономен, как и «нижний» (трехдольность такта) поэтому и можно относить его к автономным трехтактам. Однако головная фраза Вальса имеет только два слитых друг с другом мотива:

┌─┐

W_\\

(1)

мотивы

(\) \ Ò ] \

(2)

└──┘

Поэтому вид добавочной функции – собственно продление (аббревиатура «п»), и структура трехтакта такова:

–

1 – п – 2

219

Классический же образец «русского трехтакта», в собственном смысле автономного, с тремя мотивами, – песня «Во поле береза стояла», зафиксированная еще в XVIII веке. Добавочный такт здесь имеет функцию вспомогательного (аббревиатура «в»). Три мотива этого трехтакта (мотивы 2 и 3 одинаковы):

такты:		1		2		3
		Во по-ле	бе-	ре-за сто-			я-ла
		w w w	w	\	w w	\ \

└────┘ └────┘ └────┘

		–	–
мотивы:	1	2	3

(К тому же виду добавочного такта относится и метр «Камаринской», пример 56: 1 – в – 2.)

Пример 80. Русская народная песня «Во поле береза стояла»

Автономные трехтакты образуют симметрически правильную повторность: 3 3 3 3 . В таком случае путем изменения записи мелодию можно представить и как собственно квадратный четырехтакт на 3/2, к которому относится абсолютно всё, что сказано о правильной квадратности. По сути парность «двутакт – трехтакт» совершенно тождественна двум основным видам тактового метра 2/4 – 3/4, 2/2 – 3/2, 6/8 – 9/8 и т. п. В этом корень того, что трехтактовость может быть приравнена к двутактовости как автономная единица метрической строфы. Разница лишь в том, что абсолютное равенство симметричных долей времени начинается на один уровень выше, то есть от полной величины стиха.

Естественно, встречается и запись трехтакта как однотакта в крупном трехдольном метре.

220

Пример 81. Русская народная песня «Заиграй, моя волынка»

Запись совершенно безупречна, песня совершенно квадратна. Однако сравним с примером 80. Несмотря на некоторое различие в числе нот – 36 и 34 (также слогов текста), обе мелодии совершенно тождественны по своему метрико-структурному смыслу. И точно с тем же успехом можно было записать наоборот: № 80 на 3/2, а № 81 на 2/4 (кстати, так и поступил Мусоргский в Сцене под Кромами).

Как всегда, запись вещь ненадежная, и полагаться необходимо на реальный метр, то есть на метрические такты. Именно метод анализа с помощью метрических тактов и обнаруживает относительно высокую роль необходимо существующей трехтактовости в русском фольклоре (которая иначе может представляться лишь всегда возможными «тактами высшего порядка»). Назовем еще ряд песен с трехтактами, записанными то так, то эдак.

На 2/4:

«Былина о птицах» (сб. Лядова, № 70), «Голова ль моя, головушка» (сб. Римского-Корсакова, № 33), «Дубинушка» (Лопатин и Прокунин, № 44), «Молодка, молодка» (Трутовский, № 64), «Камаринская» (см. пример 56).

На 3/2:

«Я вечер млада» (Филиппов, Римский-Корсаков, № 39).

Можно найти и песни, которые в разных записях так и нотированы в этих разных размерах. Такова песня «Просо», на 2/4 (в сборнике Львова, Прача № 121; у Балакирева № 8, 9) и на 3/2 (в сборнике Римского-Корсакова, № 48).

Тернарная структура трехтакта всегда обнаруживает в нем бинарность, двухударность. В этом родство его с двутактом. Трехтакт представляет древнюю гемиольную пропорцию, которая