Холопов. Муз. формa

221

может иметь логически две возможности: 1+2 или 2+1. К двум ударам, 1 и 2, присоединяется такт-продление (= п):

1+п+2, или 1+2+п

Так как счетной долей выступает в записи четверть, то формула метра будет:

	4 q 2	или	2 q 4
	4,2		2,4
упрощенно:	4	или	4

На уровне одно- и двутактов трехтакты обнаруживают регулярную переменность метра, асимметрию. С точки зрения метрических тактов трехтакт есть двутакт:

–

1 2

При регулярном повторении трехтактов на следующих уровнях господствует уже простая симметрия.

В примерах 80 и 81 структура трехтактов (в четвертях) 4, 2. В следующей мелодии структура 2, 4:

Пример 82. Русская народная песня «Как на дубчике»

Во всех трех случаях важнейшим аргументом остается метри-

ческая структура текста. Например:
				3
	┌────────────────────┐
4/4	Вó поле бе-			рёза сто- 2/4		яла,
	└──────────────┘					└──┘
или:		2			1
		3
	┌────────────────┐
3/8	Кáк на	6/8		дубчи ке
	└───┘		└───────┘
	1			2

222

В высшей степени своеобразен былинный трехтакт в песне Нежаты о Волхе Всеславиче E-dur из оперы «Садко» Римского-Корса- кова. Основу строфы составляет трехчленная строка с переменны-

ми акцентами в тексте:
		Прóсвéтя	свéтел мéсяц	нá нéбé
	6 q	2+2+2	3 + 3	2+2+2

Переменный размер в такте и органическая трехтактовость строки создают впечатляющий эффект на основе русского эпического сказа. Здесь два уровня метра чужды основному принципу европейской песенной формы. Впрочем, далее всё складывается, как в квадратной строке: 3+3, 3+3, 6+6.

Структура автономного трехтакта несколько неожиданно обнаруживает сходство с греческими двухсложными стопами. Как известно, античное стихосложение квантитативно, греческие стопы неравносложны и не различаются по ударности и безударности. Первый слог стопы не имеет акцента, а отличается двойной величиной по отношению к остальным. Таким образом, двухсложные стопы трехдольны. Формулы греческих стоп можно представить

следующим образом:
трохей (хорей):	1		2
ямб:	1		2

С учетом того, что первая доля не имеет акцента, греческие хорей и ямб, если их взять в увеличении, точно совпадают своими свойствами с двумя видами русского трехтакта. Получается (в античном «безакцентном смысле):

гиперхорей: 4 \ 2

гипер’ямб: 2 \ 4 Коренное сходство состоит в том, что в русской народной мет-

рике большее значение по сравнению с общеевропейской имеет «квантитативное» начало чистых временных пропорций. Квалитативный принцип в большей мере подчеркивает момент логического соподчинения главного и неглавного, конечно, помимо и чисто пропорциональных отношений. Таким образом, через влияние квантитативного принципа метрики в виде смягчения межтактовой акцентности обнаруживается остаточное действие более древнего ощущения метра. Смягчение акцентной пульсации облегчает и об-

223

разование трехтактов: переменность метра 2 – 1 – 2 – 1 не связана с остротой «перебоев», а расшатывание симметрии на этом уровне пульсации не порождает поэтому беспокойных переключений (если сравнивать с общеевропейской метрикой).

Автономный трехтакт часто встречается не только в русской музыке. Точно такой же гиперхорей или гипер’ямб характерен для фольклора украинского (пример 83 А), польского (пример 83 Б).

Пример 83 А. Украинская народная песня «Ой, рудуду, рудуду»

Пример 83 Б. Аноним (XVII в.), песня «Jechal chłop do miasta»

Всборнике Рубца приводится (№ 15) украинский вариант песни «Просо» (упоминавшейся выше как русская) с теми же трехтактами. Таким образом, автономные трехтакты не столько «русские», сколько «славянские». Однако они встречаются в фольклоре и других народов (например, у венгров), свидетельствуя тогда уже не о национальном своеобразии, а о древности народных мелодий.

Врезультате, автономность трехтакта, с одной стороны, требует учета каждого из трех тактов как самостоятельной единицы (в наших анализах фактически самостоятельны всё же два, см. примеры 80–83), но с другой, – не представляет никакой новой функции такта. Поэтому классические метрические функции всё равно остаются теми же, как показано выше. Двойственность структурных свойств здесь, видимо, той же природы, что и в указанном соотно-

224

шении квалитативной и квантитативной метрики стихов. Квантитативность (количественная сторона пропорций) верно схватывает ту мерность мелких величин, которая видна в графических тактах и не отражена в системе метрических тактов с их переменностью.

По-видимому, можно в большинстве случаев сочетать и квантитативность трехтакта как единства именно трех равновеликих единиц (без подмены их переменным метром), и столь же несомненно действующую систему смысловых метрических функций (они от квалитативного метра). Чтобы обобщить оба слоя, возможно на схеме обозначать все виды квантитативных продлений метрического такта символом «п», как спереди (например, «п1.», что означает растянутый до размеров такта затакт), так и после основного такта

(«1п.»).

Тогда возможно выразить автономность трехтакта, не отбрасывая и смысловых значений четвертькадансов, полукадансов, их предыктовых нечетных функций и т. д. Получится следующая картина (ср. с указываемыми примерами):

	–	=
№ 56, 80, 81, 83 Б	= 1п. 2, 3п. 4		(хореический тип)
	–	=
№ 82, 83 А	= 1 2п., 3	4п.	(ямбический тип)

Понятно, что подобная квантитативно-квалитативная двуплановость возникает только при тернарной симметрии, то есть в случаях принципиального равноправия органически возникающих двух- и трехтактов, и не распространяется на обычную универсальную модель общеевропейского канона песенной формы с ее принципиальной бинарностью симметрий. (Впрочем, знак «п» как предыктовый и как постыктовый сам по себе пригоден и для других случаев, где необходимо зафиксировать продление в начале или в конце основного такта.)

Общая систематика тактов добавочной функции (ТДФ) исходит из наличия двух разных функций: «п» (продление предшествующей функции без образования нового мотива) и «в» (то же, но с образованием нового мотива), а также с возможностью их как после легкого, так и после тяжелого тактов: 1–д–2 и 1–2–д [аббревиатуры «д» и «в» означают, вероятно, «добавление» и «вставка» соответственно. – Примеч. ред.].

225

Сведя их вместе, получим четыре вида добавочных структур:

	–	=
1.	1–п–2, 3–п– 4; 5–		(и т. д.)	= пример 80
	–	=	(и т. д.)67
2.	1–2–п, 3–4–п; 5–
	–	=
3.	1–в–2, 3–в–4; 5–		(и т. д.)	= примеры 56, 81
	–	=
4.	1–2–в, 3–4–в; 5–		(и т. д.)	= пример 83 А

Теоретически возможно поместить такт добавочной функции и перед легким, сохранив ту же дифференциацию функций. Получатся еще два вида:

	–	=
5.	п–1–2, п–3–4; п–		(и т. д.)
	–	=
6.	в–1–2, в–3–4; в–		(и т. д.)

Возможность ввести во фразу-стих не одну добавочную функцию, а две, с точки зрения общей систематики отпадает, так как наличие уже четвертой по количеству функции полностью уничтожает автономный трехтакт, и без того несколько проблематичный и требующий тщательной аргументированности68.

Требуют проверки и уточнения некоторые большие трехдольные такты (где ощущается пульсация шести мелких ритмических долей) и производные от них; например, 5/4 как 3/2 с изъятием четверти. Так, в примере 57 каждый метрический такт обнаруживает дифференциацию на субтакты (в четвертях 4+2 2+3).

67Например, первый дистих песни «Из под камышка» (в сборнике В. Трутовского. М., 1953, № 19).

68Категории добавочной функции «п» и «в» необходимы при объяснении регулярных автономных трехтактов, но могут найти применение и вне их. Так, начальный период Этюда Des-dur Листа явно имеет продление некоторых метрических тактов (2-го, 4-го, 8-го): 0 1–2–п, 3–4–п, [5-й пропущен] 6–7–8–п.

226

4.8. Текстомузыкальное синкопирование

Автономность трехтакта как естественной формы исходной мысли-фразы соприкасается с некоторыми другими особенностями фольклорного метра, отражающегося и в композиторской музыке. Мелодия следует форме текста, стиха, который часто не имеет равномерности в распределении акцентов. Музыка, особенно плясовая, хороводная, соблюдает относительную метрическую регулярность; текст же, не имея правильного последования стоп, часто вступает с ней в противоречие, которое приобретает облик своеобразной синкопы. Текстомузыкальная синкопа может быть подчеркнутой, как часто в танцевальных мелодиях. Синкопа образует тогда более или менее резкий ритмический «перебой». Народные исполнители специально обыгрывают образующееся противоречие между музыкальным тактом и акцентом в слове. Так, в простонародной плясовой «Барыне» перебои-синкопы придают чрезвычайно большую динамику, упругость звучанию:

2/4	> >		> >
	Ай барыня		очумела
Или в плясовой «Я	с комариком	плясала»:
2/4	>			> >
	С комариком			плясала
На другом полюсе	от перебоя			находится текстомузыкальная

синкопа со специфически смягченным характером противоречия акцентов – «перелив»:

2/4	U w	U w	U w
	Молод-	ка, мо-	лодка

В песне на каждом шагу безакцентный слог текста приходится на тяжелую долю подразумеваемого мелодией такта, и наоборот, акцентный слог попадает на легкую, например, на вторую из двух восьмых.

Подобное синкопирование «перебоев» и «переливов» образует стилистически характерный контрапункт метрических слоев текста и мелодии. Его надо принимать во внимание при отыскивании границ метрических тактов в условиях переменного метра. Метрическая переменность может непрерывно действовать в одновременности (потому-то и допустимо говорить о «контрапункте» параметров). Свойство текстомузыкального синкопирования не позволяет безоговорочно полагаться на, казалось бы, совершенно достоверный и надежный фактор музыкальной метрики – текст с его ак-

227

центами. Растворяющая синкопы-акценты стихия музыкального русского метра – несомненно тактовой природы. И метрика этих тактов вполне гармонично сочетает несовпадающие акценты музыки и текста, не давая впечатления нелогичности при их явном расхождении. Контрапункт текстового и музыкального компонентов следует считать одним из признаков стиля этой метрики. Даже в масштабах целой песни (из сборника Балакирева,

№ 2):

2/4	\ u	\ u	u u
	Подойду,	подойду	во Царь-город.
	\ u	u u	\ u
	Подойду,	во Царь-город	подойду.

В этом ключе следует трактовать кажущиеся странными синкопы в Песне Вани (пример 66). Особый оттенок выразительности, прямо-таки русская народная интонация слышится в «неправильности» просодии, которая должна быть именно с контрапунктом текстового и музыкального акцентов:

	NB:
		u u		\ \
2/2	\ \ _
	Как мать–	у –		би–ли

4.9. Поэтический текст и музыкальная форма

Как было показано выше, принцип геометрической прогрессии 1→2→4→8, лежащий в основе квадратности, является законом музыки. Отсюда структура формы песни. Но у песенной формы, коренящейся в вокальной музыке, существует и другой фактор образования структуры – словесный текст. Его свойства не только определяют, условно говоря, «половину» формы вокального произведения, но притом половину первую, то есть доминирующую. (Здесь мы занимаемся лишь поэтическими формами, оставляя пока прозу в стороне.)

Но обладает ли стихотворная форма такими же свойствами, как музыкальная? Оказывается, что нет. Согласно теории поэтики, строфа может иметь от двух до шестнадцати строк (стихов): начиная от русской народной формы «страданий» (моностиха из двух строк) и японского хокку из трех строк, – через четырех-, пяти-, шестистрочия и несколько экзотическую «королевскую строфу»

228

Чосера о семи строк, – до суперстрофы сонета Петрарки и «онегинской» 14-строчной строфы.

Правда, и среди этого многообразия форм выделяется наибольшей распространенностью один тип строфы, а именно строфа четырехстрочная. Однако это лишь отчасти говорит в пользу квадратности, ибо, например, длина строки может быть величиной в три единицы – стопы (то есть, музыкально, в три такта) или в пять стоп, что мы уже не можем отнести к видоизмененной квадратности.

В работах по поэтике описано много разнообразных стихотворных форм, подчас весьма причудливо сочетающих определенные метрические структуры, то или иное количество строк (стихов), систему рифмовки и другие виды повторений (слов), синтаксис, объем и прочие факторы формообразования69. Драгоценные для поэзии, они крайне важны и для музыкальных форм, иногда с такими же наименованиями: баллада, виреле, рондель, рондó. То, что связано с нашей проблемой, кажется вопросом более простым, касающимся всего лишь количества стихов (строк) в строфе. Терминология же архитектонических форм поэзии включает в себя нужные нам термины в качестве более общих, свободно смешивая их с наиболее важными специальными, жанровыми. Приведем примерный перечень архитектонических стиховых форм, отделив общие (или более общие) от специальных (эти в скобках), с указанием количества строк (слева):

1.Моностих

2.Дистих (алкманов стих, античная элегия; бейт в восточной поэзии; народно-русские страдания – из двух строк, впрочем, в поэтике относимые к моностиху).

3.Терцет (японские хокку; ритурнель, терцины).

4.Катрен (алкеева строфа, сапфическая строфа; восточный рубаи; частушка, впрочем, в поэтике относимая к дистиху; казахский элён

идр.).

5.Квинтилла (японская тáнка). (кинтилья)

69 Например, форма французской баллады Франсуа Вийона «О дамах минувших времен» (1462) образует целостную суперстрофу в 28 стихов

(= 8 х 3 + 4).

229

6.Секстина (например, ронсарова строфа). (сестина)

7.Сéптима («королевская строфа» Джерри Чосера).

8.Октава (сицилиана; 8-строчное рондо 1-й формы, триолет).

9.

––

(спенсерова строфа).

10.Дéцима (одическая строфа в русской поэзии).

11.— (лермонтовская строфа).

12.—

13.— (рондель).

14.— (сонет; онегинская строфа).

15.— (15-строчное рондо 3-й формы).

16.— (двойной рондель).

Также строфные циклы (из 28, 36 стихов и т. д.).

Как видно, некоторые общие термины – терцет, септима, октава, децима – совпадают с музыкальными, подразумевая другой смысл, что делает их непригодными для употребления в наших целях. Многих общих нет совсем. Поэтому заимствовать имеющуюся в поэтике терминологию не представляется возможным. Причем для музыкального формообразования особенно важны три фактора поэтической метрической формы:

1)наличие пульсирующих крупных метрических единицсти- хов, а также подчеркнутых рифмами их окончаний, стихокаденций;

2)сплочение стихов в метрические и смысловые единства – строфы – и повторность строф;

3 ) число стихов в строфе.

Для общей теории музыкальной песенной формы необходима систематика строф, охватывающая все приведенные случаи простейшими общепонятными терминами, не дублирующими уже имеющиеся и в музыке неустранимые. С констатации строфики текста должен начаться анализ формы вокального произведения. Сознавая упрощенность предлагаемой ниже номинологии (впрочем, термины и должны быть достаточно простыми и не требующими пояснений), всё же мы хотим ее предложить как необходимое звено теории песенной формы. В качестве морфологической модели слова-термина наиболее подходит «секстина», содержащая общепонятную музыканту «сексту» и незанятый ничем суффикс.

230

	Объем строф	Музыкальные структуры
1.	Моностих	Фраза
2.	Дистих	Предложение

3.Тристих70

4.

Катрен

Период, большое предложение

5.Квинтина

6.Секстина

7.Септина

8.	Октавина	Большой период. Песня (двухчастная)
9.	Нонетина
10.	Децемина
11.	Ундецимина
12.	Дуодецимина	Трехчастная песня

13.Терцдецимина

14.Квартдецимина

15.Квинтдецимина

16.Секстдецимина

Названия строф из 11–16 стихов звучат, конечно, несколько громоздко. Однако они нужны главным образом для общей картины, так как практически почти никогда не понадобятся. Остро же необходимы из 2–4 стихов, встречающиеся непрерывно71.

Конечно, значимо и метрическое строение стиха – повторность стоп, структура стопы, количество стоп, логические ударения.

70От греч. tri- – три-.

71С точки зрения формообразования в музыке есть терминологическая необходимость и более подробной номинологии строф (поскольку в музыке естественно доминирует один вид строфы – катрен). По-видимому, должны быть термины, в разных отношениях дифференцирующие общее понятие «строфа»:

– полустрофа (половина катрена),

– министрофа (1–2–3 стиха),

– суперстрофа (от 5 стихов и более),

– строфа составная – двойная, тройная, четверная (если считать от основы-катрена, то в 8, 12, 16 стихов),

– полистрофа (сплочение в суперстрофу субстроф метрически разнородных, как например, два катрена и два терцета в составной строфе сонета),

– циклическая строфа (объединение каких-либо повторяющихся простых строф определенной структуры в более крупное единство).